□ 黃少婷

作為20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物，侯孝賢以其獨(dú)特的人生哲學(xué)和電影表達(dá)形成了一種具有東方美學(xué)的電影風(fēng)格。本文以他初登國際舞臺(tái)的“青春序曲”（《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》）為闡述對(duì)象，雖然這之后侯孝賢電影的主題有了很大的轉(zhuǎn)變，但是在美學(xué)表達(dá)上都對(duì)前期這三部作品有所承接，所以選取它們來討論侯孝賢前期電影美學(xué)風(fēng)格具有代表性。

一、異鄉(xiāng)者的“戀舊”

盡管在中后期的一些電影作品中，侯孝賢對(duì)日本殖民保持著一種中立的態(tài)度，甚至體現(xiàn)了部分殖民者溫暖人心的一面，這種表現(xiàn)引來了一些學(xué)者對(duì)他進(jìn)行政治傾向的批判，但這是侯孝賢在盡力以一種旁觀者的視角來呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代臺(tái)灣的狀態(tài)。因此，若僅僅因部分畫面就認(rèn)為侯孝賢的電影與大陸疏離是不準(zhǔn)確的。學(xué)者倪震就指出了作為具有代表性的亞洲電影，侯孝賢作品記錄了臺(tái)灣本土與中國文化的深厚交織，表現(xiàn)了臺(tái)灣人自我身份確認(rèn)過程中與大陸本土文化的復(fù)雜關(guān)系①。之所以會(huì)有如此視野和情結(jié)，與侯孝賢自己的成長軌跡不無關(guān)系。從他的自傳電影《童年往事》可以看出，跟隨父母從廣東移民至臺(tái)灣使侯孝賢對(duì)移民、文化聯(lián)系、身份變遷等問題有更多的關(guān)注。

“青春序曲”在畫面物象、畫面結(jié)構(gòu)、人物語言等方面都體現(xiàn)了侯孝賢作為一個(gè)“外省人”對(duì)中國文化的懷戀?！讹L(fēng)柜來的人》中，阿清參加父親葬禮時(shí)所依循的習(xí)俗與閩南地區(qū)的喪葬儀式和風(fēng)俗是比較接近的，披麻戴孝，有和尚誦經(jīng)和由親人組成的“哭孝”隊(duì)伍等?！抖募倨凇返膸讉€(gè)畫面中出現(xiàn)了大樹下的一個(gè)土地公廟，這與閩南地區(qū)對(duì)土地神明的崇敬傳統(tǒng)有極大的關(guān)聯(lián)。盡管侯孝賢并沒有突出或者直接說明這一土地公廟與大陸的聯(lián)系，但卻用人物對(duì)此物象的熟悉和習(xí)以為常來呈現(xiàn)出臺(tái)灣人對(duì)大陸的一種思念。《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)和阿云盡管在臺(tái)北工作，卻仍舊在七月節(jié)趕回家鄉(xiāng)與家人一起祭祀和過節(jié)，而七月節(jié)即“鬼節(jié)”在當(dāng)前閩南部分鄉(xiāng)下地區(qū)仍然持續(xù)，迷信的成分已被現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)所削弱，轉(zhuǎn)而成為一種傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承和鄉(xiāng)土風(fēng)情的承繼。從電影片段中的喪葬、祭祀等儀式可以看出侯孝賢在體現(xiàn)對(duì)中國文化的懷念時(shí)選擇了人們?nèi)粘Ｉ钪凶钇毡橐沧蠲芮械囊恍┬袨閬肀磉_(dá)，雖然沒有很明顯地強(qiáng)調(diào)，卻讓觀者有一種那些習(xí)慣、習(xí)俗就是習(xí)以為常的生活情景的感覺，中國文化對(duì)臺(tái)灣同胞生活的滲透是方方面面的，沒有任何突兀之處。

人物語言方面，《冬冬的假期》中冬冬與外公外婆的主要對(duì)話皆是客家話，《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)的母親和阿公則用閩南語交談。因而從語言上來看，侯孝賢表現(xiàn)出臺(tái)灣的語言環(huán)境，除了普通話，來自大陸的各種語言也成為臺(tái)灣同胞語言的重要組成部分，人們以語言來與溯源的文化產(chǎn)生聯(lián)系，勾連起溯源文化。雖然語言是電影表達(dá)人物想法的手段而已，但這種手段也呈現(xiàn)出侯孝賢希望通過臺(tái)灣同胞中不同群體的日常生活來表達(dá)他的戀舊情懷，語言也構(gòu)成了整個(gè)電影美學(xué)必不可少的一個(gè)組成部分，結(jié)合畫面，聲影合一。

在畫面結(jié)構(gòu)中，有個(gè)典型的例子是《風(fēng)柜來的人》中黃錦和家的小樓，這是侯孝賢特地設(shè)定的以真實(shí)環(huán)境結(jié)構(gòu)構(gòu)造畫面結(jié)構(gòu)的手法。三個(gè)年輕人在高雄的日子里，多數(shù)的畫面都是在這座小樓的樓梯、轉(zhuǎn)角、走廊和房間發(fā)生的，以這種閩南風(fēng)格的木質(zhì)閣樓和不斷變化的鏡頭、機(jī)位來表現(xiàn)人物的關(guān)系變化過程。在這種畫面結(jié)構(gòu)的設(shè)置中，觀者似乎親臨這座小樓的某個(gè)角落，從某個(gè)窗戶探出頭觀看這些人物的活動(dòng)。而這種通過建筑風(fēng)格安排畫面的方式也體現(xiàn)出了侯孝賢隱而不顯的對(duì)中國文化的懷念。

二、“遠(yuǎn)觀”的情感表達(dá)

《風(fēng)柜來的人》獲得1984年第六屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)之后，侯孝賢開始找到自己與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影不同的方向，以自己的電影語言繼續(xù)講述各種關(guān)于臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的城鄉(xiāng)矛盾和青春的故事。而《風(fēng)柜來的人》作為開啟他獨(dú)有電影之路的典型，為之后的幾部電影打下了基礎(chǔ)，正如侯孝賢自己所說的：“真正開始創(chuàng)作，我感覺是從自己經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的《風(fēng)柜來的人》，所以等于是要把自己到底是怎么一回事整理清楚。”②《風(fēng)柜來的人》以阿清、阿榮、郭仔三個(gè)主要人物為線索，串聯(lián)起他們青春期各自的成長經(jīng)歷，在他們的成長中勾連起臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的城鄉(xiāng)發(fā)展、青春的迷茫和無奈。在整部電影中，侯孝賢一直保持著一種旁觀者的淡然，以固定鏡頭、遠(yuǎn)景別、長鏡頭等鏡頭語言和大部分的無臺(tái)詞“沉默”與自然環(huán)境音響、淡淡的配樂將人物的傷痛以一種有別于強(qiáng)節(jié)奏電影的刺激和凸顯的方式表現(xiàn)出來，類似于國畫的細(xì)膩抒情，將不同的傷痛隱于淡淡的哀愁中。三個(gè)年輕人還在風(fēng)柜這個(gè)小島漁村的時(shí)候，他們百無聊賴，賭博打架都是日常；但是在描繪這些年輕人的無所事事或者說不受社會(huì)認(rèn)可的行為時(shí)，侯孝賢并沒有置入自己對(duì)這種行為的態(tài)度和價(jià)值判斷，他只是以一種“遠(yuǎn)觀”的視角呈現(xiàn)出這些事，讓觀者有一種自己聯(lián)想的空間。在展現(xiàn)鄉(xiāng)村青年的無所事事中，侯孝賢又加入了很多小細(xì)節(jié)讓人對(duì)這些所謂的“小混混”討厭不起來，甚至?xí)X得他們有點(diǎn)可愛，比如他們?cè)诤＿吿煺鏍N爛、無拘無束的笑容，還有在殺雞時(shí)與打架時(shí)的狠勁，每個(gè)人都不敢下刀的小心翼翼等，都讓人感受到侯孝賢對(duì)鄉(xiāng)村的純粹展現(xiàn)。

在三個(gè)年輕人決定改變生活現(xiàn)狀、前往大城市高雄后，他們遇到了各種城鄉(xiāng)差異所帶來的茫然和矛盾。黃錦和離開后，阿清在阿榮的不斷調(diào)侃下將自己對(duì)黃錦和的崇拜崩塌以及對(duì)小杏微妙感情的煩悶發(fā)泄出來，在碼頭與阿榮大打出手，甚至將阿榮推入海中。盡管出現(xiàn)了這種激化的矛盾，侯孝賢也絲毫沒有將其作為電影敘述中的高潮來表現(xiàn)，好像這也不過是他們成長過程中平平無奇的事情而已。

除了通過遠(yuǎn)景來表達(dá)對(duì)情緒的遠(yuǎn)距離觀看，侯孝賢還慣用空鏡頭來表現(xiàn)情緒。這是一種更加特別的表達(dá)手段，即便在沒有人的鏡頭中，也流露出一種隱而不顯的情感。在阿清得知父親去世后回風(fēng)柜的路上，一輛公交汽車在不同于高雄人來人往的風(fēng)柜遼闊甚至有點(diǎn)荒涼的路上行駛著，這種遼闊在陽光明媚的映襯下，與前一個(gè)鏡頭阿清平淡地說“我爸死了”的臺(tái)詞相呼應(yīng)，更顯出阿清藏于心中、隱而不發(fā)的悲痛。

從《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢這一階段的電影皆是一種融合了東方含蓄、凝練和西方客觀、疏離的影像風(fēng)格，從社會(huì)底層平視小人物的視角來看待社會(huì)變遷和變遷所帶來的生存轉(zhuǎn)變③。在1984年的《冬冬的假期》中，侯孝賢以主人公冬冬為第一視角的旁白，為觀者展現(xiàn)了城市小孩在鄉(xiāng)村的所見所聞。冬冬和妹妹婷婷與舅舅走散后獨(dú)自走出鄉(xiāng)下車站的時(shí)候看到的是一群同齡人，他們很快就和這些小伙伴結(jié)下了友誼，還用小汽車交換了小伙伴的烏龜，并由此開始了和這些小伙伴的假期生活。侯孝賢以此流露出他對(duì)鄉(xiāng)村人際關(guān)系的平和和親切的表達(dá)，鄉(xiāng)下孩子們的純真使得初來乍到的冬冬他們能夠很快地融入其中。

而在假期中，冬冬也遇到了幾次或驚險(xiǎn)或煩惱的事，比如冬冬在其他小伙伴不讓妹妹跟著而撇下妹妹時(shí)，妹妹在火車軌道上摔倒，差點(diǎn)被駛來的火車軋到，這一幕讓觀者不由得捏了把汗。但侯孝賢并沒有以常規(guī)敘事的特寫鏡頭或者尖銳的音響來放大、突出這一危險(xiǎn)，而是平淡地安排一個(gè)神志不清的女人出現(xiàn)并救下了妹妹，就好像這一危險(xiǎn)一下子被帶過，只不過是一個(gè)小小的波瀾。

而在之后外公外婆為了救治這個(gè)瘋女人而無法去臺(tái)北探望冬冬病重的母親時(shí)，盡管外公的情緒應(yīng)該是十分擔(dān)憂和難過的，侯孝賢也只是表現(xiàn)出外公在書桌前皺眉。

在侯孝賢的影像處理里，各種人物的情緒都以絲絲微微的方式表達(dá)出來，沒有大起大落，沒有痛徹心扉，好像痛在心里，又好像風(fēng)輕云淡，只不過是人生之路上的過眼云煙，人物的情感與景物、環(huán)境交織在一起，人生的苦痛、哀愁都被自然所包容和撫平。這在《戀戀風(fēng)塵》的片尾中得到了極致的展現(xiàn)。整部片的前大半部分都講述了阿遠(yuǎn)和阿云平淡但是溫暖的愛情，卻在后面阿遠(yuǎn)當(dāng)兵的時(shí)候突然轉(zhuǎn)折，阿云與別人結(jié)婚了，失戀的阿遠(yuǎn)在獨(dú)自哭過一場退役回到家鄉(xiāng)后，沒有其他更多的情緒起伏。在他和阿公在田地里談?wù)摲淼氖粘蓵r(shí)，布滿烏云的天空、遠(yuǎn)處的大海、山林里習(xí)習(xí)的風(fēng)聲、田里隨風(fēng)搖動(dòng)的草葉，都仿佛將失戀的苦痛化為一絲風(fēng)消散在空中，讓觀者都來不及為這段沒有結(jié)果的戀情傷感就以淡然的態(tài)度結(jié)束了電影。

三、結(jié)語

侯孝賢之后的一系列作品都延續(xù)了“青春序曲”的詩性表達(dá)手法，雖然主題可能有所變換，但是詩性的美學(xué)風(fēng)格是不變的。而這種美學(xué)風(fēng)格常常會(huì)讓觀者在淡然的畫面敘述中不自覺地自我代入，好像每個(gè)人都能在這些人物的不同成長階段中找到自己的影子，那些看似平淡、沒有跌宕起伏的情感歷程便是最真實(shí)和最貼近生活的本身，因而觀者能進(jìn)入侯孝賢所要展現(xiàn)的一個(gè)氛圍中，這不同于追求畫面刺激感和敘述邏輯性的電影，觀者往往更能沉下心“走進(jìn)”侯孝賢的電影，“走近”電影的人物身邊，進(jìn)而感受其中的情緒，反身思考自己。

注釋：

①倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當(dāng)代電影,2006(05):57-62.

②Assayas Olivier.侯孝賢[M].林志明 等譯.臺(tái)北:財(cái)團(tuán)法人國家電影資料館,2001.

③李相.儒夢人生——侯孝賢電影的作者特質(zhì)[J].當(dāng)代電影,2006(05):42-45.