向睿涵

由同名小說改編而來的電影《刺殺小說家》講述了“刺殺”與“復(fù)仇”的故事，但是外層的殺戮并非唯一，內(nèi)層的“尋找”才是追殺行為真正的內(nèi)核，刺殺即尋找。關(guān)寧的刺殺是為了尋找女兒，空文的刺殺是為了找到自己，而赤發(fā)鬼的刺殺又是一場關(guān)于時間的尋回。

電影中的時間空間不僅僅微觀牽引著人物的欲求，更是宏觀架構(gòu)出電影的虛構(gòu)用心。當(dāng)我們立足于電影《刺殺小說家》的具體時空架構(gòu)去分析它時，會發(fā)現(xiàn)影片營造出的“非現(xiàn)代性”的多元視角，使延續(xù)百年的傳統(tǒng)現(xiàn)代性時空觀得以擱置。從此揭開歷史的側(cè)面，望見無限豐富的可能，而這種可能也是虛構(gòu)的勝利、敘事的魅力。

一、虛構(gòu)自指危機(jī)

《刺殺小說家》中建構(gòu)的雙重時空通過人物相互關(guān)聯(lián)，而且這種關(guān)聯(lián)并非是單純的一一對應(yīng)關(guān)系，而是以或弱或強(qiáng)的先后因果聯(lián)系存在。在電影表現(xiàn)里不僅是小說世界赤發(fā)鬼的危難與現(xiàn)實(shí)世界李沐的傷痕相關(guān)聯(lián)，還有關(guān)寧、空文、小橘子等人物都與電影中人物的狀態(tài)與劇情走向具有深度聯(lián)系。電影中的《弒神》文本之所以如此重要以至于成為劇中人物所欲篡改的對象，正是因為現(xiàn)實(shí)人物與小說角色的因果關(guān)聯(lián)，文本抒寫不僅在描述作品，同時也在描述創(chuàng)作者以及與創(chuàng)作者相關(guān)的人或物，具有一種“在它的每一個表現(xiàn)中也表現(xiàn)自己”的自指性。

在虛構(gòu)敘事的層面上，自指性不僅意味著故事寫作所指對能指的反身自指，而且還意味著故事層對于“現(xiàn)實(shí)”以及“虛構(gòu)寫作”行為的反身命名。在電影雙時空的故事世界中，“赤發(fā)鬼”這一角色命名更重要的其實(shí)在于“赤發(fā)”，而非“鬼”。后者僅僅是對于角色物種的指認(rèn)，是其生物特性的標(biāo)明。而“赤發(fā)”的重要意義在于視覺系統(tǒng)中的營造與更新，與其說赤發(fā)鬼擁有的是滿頭紅發(fā)，不如說更像是無盡綿延的烈火燃燒?；鸬娜紵菃蜗虿豢赡娴模@恰恰和現(xiàn)實(shí)本身的單向、線性相符合，而火的綿延與速度也正與互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)據(jù)的增長與擴(kuò)張構(gòu)成應(yīng)和。因此可以看到，“赤發(fā)”是對科技資本或現(xiàn)實(shí)行為的命名。

回到電影中的雙重時空構(gòu)造，小說世界中人物及其發(fā)起的行動不僅與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成應(yīng)和，甚至左右著現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展走向。這種自指帶來的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相交融的混流狀態(tài)真實(shí)地將一直從古希臘延續(xù)至今的問題爭論——生活和藝術(shù)之間的區(qū)別究竟是什么——再次帶到我們面前。然而無論是“生活”還是“藝術(shù)”，抑或是“歷史”與“故事”，從根本上來說，其實(shí)是詞語的權(quán)力與無力之間的對立。然而在互聯(lián)網(wǎng)科技社會的數(shù)據(jù)挾裹之下，當(dāng)代藝術(shù)形式早已越過傳統(tǒng)分野呈現(xiàn)出更多變化，所謂虛構(gòu)與真實(shí)、故事與歷史的二元對立已不再涇渭分明。但是二元對立的消解并不能撫慰我們的不安，相反，另一種惶恐與恐懼占據(jù)了我們的內(nèi)心。正如博爾赫斯所言：“如果虛構(gòu)作品中的人物能成為讀者或者觀眾，反過來說，作為讀者和觀眾的我們就有可能成為虛構(gòu)的人物?！雹俨坏貌徽f，當(dāng)代科技社會的迅猛發(fā)展或許正不可避免地將我們推向這樣的境地，數(shù)據(jù)被監(jiān)控、喜好被設(shè)定，一切人類以為存在自由性的所在都將被打上科技資本的烙印。

二、莫比烏斯環(huán)

如果說虛構(gòu)人物與現(xiàn)實(shí)人物之間的應(yīng)和連通了《刺殺小說家》的兩重時空，那么貫穿整個電影始終的“刺殺”行為則構(gòu)成了人物聯(lián)接的觸發(fā)點(diǎn)。他們因“刺殺”而遇，因“刺殺”而亡。然而無論是在影片片名的語義層面，還是在影片情節(jié)的營造方面，關(guān)于刺殺行為的真正發(fā)起者一直都處于隱沒的狀態(tài)，反而是接收者處于顯性位置。那么，“刺殺”究竟由誰真正發(fā)起呢？

首先從情節(jié)方面來看，現(xiàn)實(shí)時空的刺殺行為表面上是由李沐發(fā)起，關(guān)寧執(zhí)行，但李沐發(fā)起刺殺行為的背后又是為了抵擋來自空文的“書寫刺殺”，即反刺殺。然而空文的書寫所導(dǎo)致的潛意識“刺殺”行為又來源于李沐曾經(jīng)對于自己父親的傷害。若繼續(xù)向下推理則可發(fā)現(xiàn)，整個刺殺行為循環(huán)漸進(jìn)，形成了“莫比烏斯帶式”的拓?fù)涫浇Y(jié)構(gòu)，使得刺殺行為不停在延展、循環(huán)。莫比烏斯帶最初是由德國數(shù)學(xué)家莫比烏斯在1858年發(fā)現(xiàn)，后來由于其帶有無盡循環(huán)與立體起伏的雙重特征而逐漸聞名于各個學(xué)科領(lǐng)域，它最為鮮明的特點(diǎn)就是內(nèi)部循環(huán)性和無限空間延展性。這與電影中的刺殺行為構(gòu)成對應(yīng)，電影中的人物看似在不斷發(fā)展變化，但實(shí)際上卻陷入怪圈中永遠(yuǎn)無法走出，“刺殺”在延宕。

其次從語義層面來看，電影的片名構(gòu)成了一個動賓短語結(jié)構(gòu)，行動以及行動的接受者始終占據(jù)著主體性的位置。然而主語缺失的片名仍不免將觀眾的視角引向行動的發(fā)起者那里，使得我們不斷質(zhì)詢。即便如上所言，在整個情節(jié)層面中可以找到無限置換、無限循環(huán)的刺殺發(fā)起者，但是上升到整個文本內(nèi)外，赤發(fā)鬼、關(guān)寧、空文等人物都只是作為導(dǎo)演或是原著小說家的真正刺殺者的替身，他們才是更上一層級的小說家。因此在語義層面依然構(gòu)成了莫比烏斯式循環(huán)，形成了“小說家刺殺小說家刺殺小說家……”的循環(huán)嵌套。

在這種莫比烏斯式的循環(huán)中，人物僅僅朝一個方向進(jìn)行努力，“刺殺”成為他們唯一的選擇與動向?！澳葹跛埂笔怯靡粋€紙帶旋轉(zhuǎn)半圈再將兩端黏上的拓?fù)涫礁拍?，它只有一個表面和一個邊界，正如影片中所有角色無不都掙扎在刺殺行動的循環(huán)中一樣，無論人物最開始的動機(jī)為何，最終都只是在循環(huán)中得到希望又失去希望。不斷地重復(fù)自己的錯誤，事件無限循環(huán)，永遠(yuǎn)逃不出這個怪圈。

三、歷史未來并置

如果說空文所孜孜營造的充滿濃郁東方奇幻色彩的“云中城”世界是“故事寫作”的顯性標(biāo)志，那么現(xiàn)實(shí)世界中一系列特技人以及李沐對于賺取用戶時間App的開發(fā)都在為我們建構(gòu)一個屬于近未來科技的賽博空間。

電影特意選取這兩個差異巨大的時空并置，將歷史與未來和盤托出，顯現(xiàn)出導(dǎo)演路陽一貫的歷史寓言主題拍攝手法。在《繡春刀》系列電影中，路陽習(xí)慣將視角放在真實(shí)歷史背景中，通過特定時代的隱喻展現(xiàn)人物糾葛、時代變遷?！独C春刀》前后兩部電影都是將時空背景設(shè)置在明朝末年多重權(quán)力纏繞的亂世中，作為主要人物的錦衣衛(wèi)們同樣執(zhí)行著刺殺行為。然而明末官場的浮生相正是循環(huán)展開的現(xiàn)實(shí)，權(quán)力機(jī)構(gòu)的腐敗成為延續(xù)至今的批判性主題。還有《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》中，“從薩爾滸戰(zhàn)場到崇禎皇帝與閹黨勢力之爭，權(quán)力關(guān)系、政治勢力的角逐使得個體只是在競爭中的一枚‘棋子’，傳統(tǒng)東方詩學(xué)下的‘俠客’精神已然漸次淡化，片中沈煉、裴綸以及北齋成為歷史書寫的一個敘述視點(diǎn)，傳統(tǒng)正史的書寫方法被重新建構(gòu)?！雹?/p>

這種歷史寓言的建構(gòu)方式在《刺殺小說家》中表現(xiàn)得更加明顯，而且片中加入了另一重近未來的科技時空，兩重時空的并置使影片增添了更加新穎的意義空間。在小說家空文筆下的“異世界”是一個具體時間模糊的古代社會，但是通過影片中的若干細(xì)節(jié)可以大致推測“云中城”的年代背景可能是東漢末年至魏晉時期。

首先，在《三國演義》第七十二回中有一段關(guān)于曹操夢中殺人事件的描寫：“操恐人暗中謀害己身，常戒左右：‘吾夢中好殺人，凡吾睡著，汝等切勿近前’?！雹垡陨纤v述的場景正與影片中紅甲士兵執(zhí)行的宵禁律令相似，赤發(fā)鬼所奪取的政權(quán)也在某種程度上隱喻著東漢末年曹操挾天子以令諸侯的奸詐之氣。另一方面，赤發(fā)鬼雖然名字叫鬼，卻擁有普通凡人難以達(dá)到的黃金比例身型，這種完美預(yù)指著“神性”。還有赤發(fā)鬼的臉呈現(xiàn)出的鮮明雙重性也預(yù)示了這一角色所帶有的“半魔半神”性，一半是他想成為神的臉，另一半則是魔鬼的臉。神魔之間帶來的巨大張力正與曹操“奸雄”的稱號異曲同工，“奸詐”與“英雄”并置，“神性”與“魔性”相當(dāng)。

其次，發(fā)生于小說“異世界”時空中的拜祭儀式與巫術(shù)具有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)。影片中游行隊伍佩戴的面具很顯然是一種巫文化標(biāo)志。而向上追溯巫蠱之術(shù)的歷史會發(fā)現(xiàn)，其最為興盛的歷史階段處于魏晉時期，由于亂世動蕩，天下人心惶惶，鬼神文化大量興起，巫術(shù)成為盛行的一種迷信手段。然而巫蠱不過是人們內(nèi)心真正恐懼之物的外化，就像赤發(fā)鬼能夠輕松左右坊幫之間的戰(zhàn)爭與殺戮，不過是以巫之名，利用群眾的惡與欲望。

不同于“云中城”濃厚的歷史綿長感，電影對于現(xiàn)實(shí)時空的建構(gòu)加入了科技未來元素，無論是可以隨時獲取用戶隱私狀態(tài)的“神燈”App，還是全身可放電的“電池人”，或許在不遠(yuǎn)的將來它們都是社會的普遍現(xiàn)實(shí)。影片將兩重時空并置，小說虛幻時空的歷史不斷進(jìn)入現(xiàn)實(shí)真實(shí)時空之中，不僅僅是對應(yīng)人物之間的命運(yùn)相連、欲望聯(lián)同，更是社會權(quán)力機(jī)制之間的循環(huán)往復(fù)。由此，歷史與未來雙重時空的并置顯示了不斷折返的時空概念，歷史即現(xiàn)實(shí)，敘事即未來。

四、結(jié)語

海外學(xué)者王德威曾在《歷史與怪獸：歷史、暴力、敘事》中將梼杌與記載歷史中的邪惡結(jié)合起來，通過小說這種題材展現(xiàn)出歷史中邪惡的一面。在某種意義上，影片中的赤發(fā)鬼正是歷史中的怪獸，它不僅僅殘忍、暴虐，如同正史中每一個失敗的君主，它還發(fā)起對于“現(xiàn)代性”的報復(fù)，封神之后依然視時間為敵，妄圖超越時間。

現(xiàn)代性的時間意識是一種不可逆的線形紐帶，永遠(yuǎn)面向未來、面向新異，迫使我們與傳統(tǒng)決裂、拋棄過去。這種迫切的時間意識勾連出現(xiàn)代性封閉的空間觀，一步步導(dǎo)向現(xiàn)代人的“空間困境”。然而《刺殺小說家》卻通過雙重時空的構(gòu)造講述了一個關(guān)于“尋找”與“返回”的故事，它拋棄了現(xiàn)代性的時空感，利用“自指性”“莫比烏斯式循環(huán)”和“歷史未來并置”這三重營造，帶我們返回歷史，致敬虛構(gòu)。

注釋：

①滕威.《堂吉訶德》的元小說性[J].外國文學(xué)研究,2003(01):75-80+174.

②王健.新歷史主義視域下的武俠亞類型典范——以《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》為例[J].電影文學(xué),2018(06):79-83.

③羅貫中.三國演義[M].北京:人民文學(xué)出版社,2018.