何斯格 毛 琦

電影創(chuàng)作領(lǐng)域的“真實(shí)美學(xué)”概念，最早由法國著名理論家巴贊所提出。他認(rèn)為，電影應(yīng)當(dāng)關(guān)注直接的、現(xiàn)實(shí)性主題，并通過普通人的真實(shí)生活遭遇來反映當(dāng)代社會(huì)問題。在敘事結(jié)構(gòu)上，注重時(shí)空完整性，強(qiáng)調(diào)鏡頭段落營造的真實(shí)感，采用實(shí)景拍攝原則，追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

隨著近年來網(wǎng)絡(luò)影像自媒體的興起，電影產(chǎn)業(yè)從中獲得了取之不盡的靈感與優(yōu)質(zhì)素材。得益于此，一些基于真實(shí)事件改編或依據(jù)社會(huì)熱點(diǎn)題材創(chuàng)作完成的作品，既較好地發(fā)揮出影像本身的紀(jì)實(shí)性作用，又在更具互動(dòng)性的媒介傳播過程中顯示了強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)滲透功能。與此同時(shí)，自媒體拍攝風(fēng)格和非虛構(gòu)素材的使用，在很大程度上為現(xiàn)實(shí)題材電影“真實(shí)美學(xué)”注入了新的元素。原本溫情主義的情感敘事，逐漸融入更加沉穩(wěn)的對(duì)個(gè)體生命的深切體察，人物命運(yùn)的起伏與社會(huì)層面的反思有了更多的交匯，積極推動(dòng)著電影敘事主題與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步緊密貼合。

一、以“小我”見證歷史：融入時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略

現(xiàn)實(shí)主義題材電影是客觀歷史記錄與主觀藝術(shù)創(chuàng)作的綜合體，也是對(duì)于特定社會(huì)語境下民族心態(tài)的真實(shí)寫照，它既可以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行系統(tǒng)性盤整，也能夠表達(dá)主觀個(gè)體對(duì)時(shí)代的反思。對(duì)電影作品來說，現(xiàn)實(shí)主義電影“不是歷史的旁觀者，其本身就是歷史進(jìn)程的參與者”①。雖只作為歷史的眾多記錄形態(tài)中極其微小的一隅，但不同于紀(jì)錄片、史料書籍等媒介形態(tài)，其作為一種藝術(shù)形式，創(chuàng)作過程又可被看作是一次融入時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐。創(chuàng)作者基于實(shí)際調(diào)研提煉出具有代表性的社會(huì)符號(hào)，并將其納入視聽語言體系，以具像化的個(gè)體或群體的故事來表達(dá)其“小我”之見。

回顧電影發(fā)展歷史，便可理出中國現(xiàn)實(shí)主義題材電影中美學(xué)的發(fā)展流變，基本遵循著一種從疏離現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)到批判現(xiàn)實(shí)的發(fā)展路徑。中國電影中現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便初見端倪。上世紀(jì)80年代，由于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)和法國巴贊倡導(dǎo)的“真實(shí)美學(xué)”在中國電影理論界受到大力追捧和張揚(yáng)，引導(dǎo)藝術(shù)工作者在創(chuàng)作中引入對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，自此，現(xiàn)實(shí)主義題材電影在中國本土得到發(fā)展。新世紀(jì)以來，伴隨著電影市場的日漸成熟，商業(yè)化和類型化元素成為電影創(chuàng)作者極力追逐的表現(xiàn)對(duì)象，逐漸衍生出以戲謔、荒誕等風(fēng)格批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影美學(xué)，即“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。中國現(xiàn)實(shí)主義題材電影既基于諸多美學(xué)理論的沉淀，又在時(shí)代的發(fā)展中不斷注入了民族色彩，傳承著中國特色的文化基因，反映出不同社會(huì)階段的核心矛盾，也使得大眾思想傾向在意識(shí)滲透中不斷進(jìn)步。

影視市場的不斷擴(kuò)張，觀影媒介的豐富，為中小成本現(xiàn)實(shí)主義題材的影片帶來了生存空間。同時(shí)，隨著大眾物質(zhì)生活的豐富及文化水平的普遍提高，中國社會(huì)也在逐漸養(yǎng)成電影消費(fèi)習(xí)慣，電影觀眾群的審美偏好也正在形成更為精致的垂直細(xì)分類型，帶來了現(xiàn)實(shí)主義題材電影在中國市場的發(fā)展機(jī)遇。近年來涌現(xiàn)出諸多精品力作，既能夠回應(yīng)時(shí)代需要，同時(shí)也得到了觀眾的有效反饋。

中國市場上表現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材電影可按照敘事策略大致分為兩類。一類是以國家宏大敘事為視角，基于重大紀(jì)念性史實(shí)，運(yùn)用戰(zhàn)爭的場景和國家層面的主題宣揚(yáng)愛國主義，傳播主流輿論的影片，如《八佰》《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《中國機(jī)長》等。另一類以小人物的人生經(jīng)歷為切入點(diǎn)，將個(gè)人或特定群體作為影片的敘事主體，講述其面對(duì)重大疾病、災(zāi)害與家庭變故等人生難題時(shí)，個(gè)體與群體通過努力抗?fàn)幨怪黧w命運(yùn)和處世態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，并利用情感渲染傳遞溫情主義，如《親愛的》《無名之輩》《滾蛋吧！腫瘤君》《我不是藥神》《驢得水》《你好，李煥英》等。后者更加貼近百姓生活，試圖在具有時(shí)代特色的語境下重構(gòu)社會(huì)倫理關(guān)系，利用“再現(xiàn)式”的敘事表達(dá)，直面社會(huì)問題，并在觀影過程中與觀眾形成情感層面的深度互動(dòng)，營造出一種“滿座皆是戲中人”之感，引發(fā)受眾共鳴并激發(fā)其對(duì)于人生哲學(xué)及社會(huì)倫理的思考。

現(xiàn)實(shí)主義題材電影從創(chuàng)作者“小我”之見的表達(dá)，逐漸在新媒體語境下的互動(dòng)性傳播過程中得到廣泛滲透與回應(yīng)，進(jìn)而形成整個(gè)社會(huì)輿論場對(duì)影片講述的核心命題的關(guān)注與討論。影像不再只是記錄過去成為符號(hào)，也開始作用于時(shí)下的社會(huì)現(xiàn)狀甚至未來的發(fā)展變化。

二、用“記錄”承載真實(shí)美學(xué)：新現(xiàn)實(shí)主義在自媒體語境下的發(fā)展

二戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影思潮的興起與發(fā)展，主要得益于當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層群體反法西斯的共同傾向，其創(chuàng)作觀念具有強(qiáng)烈的謀求社會(huì)進(jìn)步意識(shí)和民主色彩，理論核心則在于追求電影與現(xiàn)實(shí)的同一性，正如羅西里尼所認(rèn)為的那樣：“新現(xiàn)實(shí)主義就是生活本身”②。新現(xiàn)實(shí)主義注重電影的記錄性，主張編劇和導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)中尋找素材，使用實(shí)景拍攝和長鏡頭技術(shù)使用，在保持影像真實(shí)、原始特質(zhì)的同時(shí)，充分展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)本身的多義與曖昧。在此基礎(chǔ)上，巴贊對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)化概括：“電影影像的美學(xué)特征在于真實(shí)”③，并提出“影像本體論”及“真實(shí)美學(xué)”原理，從而深刻推動(dòng)了世界紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)體系的形成。大量基于真實(shí)題材創(chuàng)作的作品，以再現(xiàn)事物原貌為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照與批評(píng)、對(duì)社會(huì)本質(zhì)的揭示與反思。這種創(chuàng)作觀念在時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)之后，基于信息技術(shù)和新型媒介形態(tài)的廣泛普及與應(yīng)用，重新得到了詮釋和發(fā)展。

自2012年開始，物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與智能移動(dòng)終端迅速推進(jìn)，大大拓展了人們獲取、加工和傳播信息的渠道與效率，從而導(dǎo)致自媒體平臺(tái)大量出現(xiàn)并逐漸成為大眾傳播中使用最為廣泛的媒介形態(tài)。因其具有個(gè)性化、碎片化及使用門檻低等特性，被大眾廣泛用于日常生活的記錄與分享，由此衍生出了全新的UGC（User Generated Content用戶原創(chuàng)內(nèi)容）影像生產(chǎn)模式。電影編導(dǎo)則可以直接獲取大眾的真實(shí)生活狀態(tài)，為其創(chuàng)作籌備開拓了視野，擁有了更多選擇素材、擴(kuò)充主題的機(jī)會(huì)?？偠灾靡嬗诰W(wǎng)絡(luò)海量信息的攝取與快速傳播、投放終端的不斷拓展，原本只能在特定場傳播的電影藝術(shù)活動(dòng)被賦予了更加靈動(dòng)的色彩。這些因素為電影藝術(shù)更加真實(shí)地反映人們生活、進(jìn)一步促進(jìn)現(xiàn)實(shí)性題材的厚積薄發(fā)、拉近藝術(shù)與觀眾之間的距離，提供了強(qiáng)大的資源和渠道。

自媒體生態(tài)下的影像生產(chǎn)在貼近大眾日常生活，讓人們可以隨時(shí)隨地進(jìn)行觀看的同時(shí)，也賦予人們一種“成為記錄自己生活的導(dǎo)演”的權(quán)力。新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)講求的電影藝術(shù)與生活“漸近線”般的關(guān)系，在相對(duì)自由生長的網(wǎng)絡(luò)自媒體語境下被高度強(qiáng)化。藝術(shù)素材可以來源于生活，生活中也可以處處見諸藝術(shù)。在電影作品中引入自媒體素材內(nèi)容，讓觀眾深切感受到了電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系，也在充滿代入感的敘事邏輯中進(jìn)一步深化了對(duì)影片敘述主題的理解與認(rèn)知。

自媒體影像素材往往通過匹配不同的媒介特性，發(fā)揮與之相對(duì)應(yīng)的情感表達(dá)和社會(huì)象征功能。在2021年初上映的抗癌題材電影《送你一朵小紅花》中，眾多新媒體語境下的社交文化符號(hào)被融入敘事過程，如“病友群”的微信社群運(yùn)營、馬小遠(yuǎn)的微博直播片段以及流行的游戲術(shù)語等。在影片主題情感的升華處理部分，韋一航父母專門拍攝了送給兒子的VLOG(視頻日志)，既將中年父母對(duì)于新興事物的好奇與笨拙展現(xiàn)得淋漓盡致，也巧妙利用影像語言與新興數(shù)字媒介形式的互文手法，讓更多的青年群體在觀影過程中產(chǎn)生了集體歸屬感與文化認(rèn)同。

在片尾處，導(dǎo)演還插入了一個(gè)源于自媒體平臺(tái)素材的混剪合集，集合了抗洪消防員、山區(qū)支教老師以及武漢“抗疫”醫(yī)生等與大眾生活息息相關(guān)的職業(yè)人員，作為典型的社會(huì)符號(hào)連接影片與現(xiàn)實(shí)世界，將影片的主體對(duì)象由抗癌群體擴(kuò)展到更具普世性的大眾群體，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情感因子，并自然地從劇情升華到社會(huì)主題的深刻呈現(xiàn)。

在電影素材中加入平民視角的自媒體內(nèi)容還能夠增強(qiáng)觀眾的互動(dòng)性與參與感。一方面創(chuàng)作者得以“潤物細(xì)無聲”地將影片的內(nèi)涵哲理滲透給觀眾；另一方面，也能夠?qū)崿F(xiàn)在新穎且真實(shí)的社會(huì)語境下與觀眾進(jìn)行隔空對(duì)話，共同探討社會(huì)問題，充分發(fā)揮電影在社會(huì)中的教育功能。

自媒體平臺(tái)也可以作為電影主題的二次創(chuàng)作陣地，通過大眾的自主創(chuàng)作或者官方的創(chuàng)意延伸，幫助電影作品進(jìn)行商業(yè)化宣傳推廣，也推進(jìn)其核心社會(huì)問題的輿論探討。如在上映初期，抖音平臺(tái)與電影《我和我的家鄉(xiāng)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)聯(lián)合出品了一部廣告片，將“家鄉(xiāng)”的母題解構(gòu)為具體的地域符號(hào)和情感故事，選擇6個(gè)家鄉(xiāng)，聚焦6個(gè)日常瞬間。為適應(yīng)手機(jī)自媒體投放采用豎屏拍攝，在最簡單的故事與鏡頭中，把抽象的家鄉(xiāng)概念轉(zhuǎn)換成具體而典型的城市影像，并抓住當(dāng)?shù)鼐用袢粘Ｉ钪凶罹叽硇院腿の缎缘钠吻腥?，自然流暢地讓觀眾形成情感聯(lián)動(dòng)，影片所表達(dá)的核心命題也在大眾碎片化的日常消遣中得以滲透。

經(jīng)典的電影美學(xué)理論，在隨著時(shí)代進(jìn)步而產(chǎn)生的新語境下被賦予了更深刻的含義，自媒體所具有的特殊表意性，也進(jìn)一步拓展了電影藝術(shù)的敘事時(shí)空。一方面，自媒體作為大眾普遍使用的媒介形態(tài)，為電影創(chuàng)作提供了大量的優(yōu)質(zhì)素材；另一方面，自媒體成為影院“媒介的延伸”，由原來創(chuàng)作者隔著銀幕向觀眾進(jìn)行單向度傳播，到現(xiàn)在觀眾可以在自媒體平臺(tái)上發(fā)表個(gè)人對(duì)于電影內(nèi)容的主觀價(jià)值評(píng)判，甚至自主創(chuàng)作影像作品，直接給予創(chuàng)作者真實(shí)、生動(dòng)的反饋。這種良性的雙向互動(dòng)得以激發(fā)公眾對(duì)于社會(huì)問題的積極參與和理性思考，有利于社會(huì)矛盾的解決，讓電影藝術(shù)對(duì)社會(huì)的“介入感”變得更加具有現(xiàn)實(shí)性。

三、將“生命哲學(xué)”引入社會(huì)：后疫情時(shí)代下電影藝術(shù)的溫情表達(dá)

在當(dāng)代社會(huì)，不過度放大娛樂功能或過分地抽離現(xiàn)實(shí)，似乎已經(jīng)成為優(yōu)秀電影創(chuàng)作者們的某種共識(shí)。一部作品在素材和主題上的選擇，往往就是因?yàn)榭紤]了社會(huì)和時(shí)代的需要，才讓觀眾得以感同身受，喚起內(nèi)心的情感共鳴，從而發(fā)揮出強(qiáng)大的社會(huì)教育功能。一部成功的現(xiàn)實(shí)題材影片往往基于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)中大眾真實(shí)生活狀態(tài)的深入調(diào)研，挖掘社會(huì)痛點(diǎn)，利用事件發(fā)展的多面性進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，將自己對(duì)于社會(huì)問題的體察與思考融入情感敘事，并力圖使藝術(shù)作品作用于政治與社會(huì)生活。如2018年上映的電影《我不是藥神》，圍繞法與情的尖銳矛盾展開敘事，利用劇中印度神油店老板藥品走私行為動(dòng)機(jī)的兩面性，對(duì)于中國部分“天價(jià)藥”問題進(jìn)行了揭露與深入剖析。影片在帶給觀眾感動(dòng)與溫情的同時(shí)，也引起了舉國上下對(duì)于白血病患者群體困境的關(guān)注，有效推進(jìn)了中國《藥品管理法》的修訂，真正在社會(huì)制度的完善層面為患者群體生活帶來了實(shí)質(zhì)性變化。此外，影片借助新媒體傳播而實(shí)現(xiàn)的受眾影響力，反過來也觸動(dòng)了影片的制作方。該片投資方一致決定向白血病慈善機(jī)構(gòu)捐出部分票房收入，用于白血病患者的治療以及術(shù)后康復(fù)。從影像文本到現(xiàn)實(shí)文本的跨越，從戲劇化的虛構(gòu)敘事到現(xiàn)實(shí)語境的真切改寫，既體現(xiàn)了電影將經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益高度統(tǒng)一的商業(yè)和意識(shí)形態(tài)綜合屬性，更進(jìn)一步印證了現(xiàn)實(shí)題材故事在揭示人性、記錄生命過程中的獨(dú)特價(jià)值。

與“純藝術(shù)”電影相比，現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)“生命哲學(xué)”的深切思考更多體現(xiàn)為對(duì)世俗人倫的情節(jié)化敘事。敘事的核心在于利用實(shí)際生活中的故事和場景將觀眾帶入其中，進(jìn)而激發(fā)他們對(duì)人生哲理的思考。在整個(gè)敘事過程中，現(xiàn)實(shí)主義題材電影不會(huì)對(duì)社會(huì)問題的發(fā)生過程進(jìn)行“窗”式再現(xiàn)，而是突出在問題解決過程中個(gè)體自身以及人與人之間心理的救贖與愈合?，F(xiàn)實(shí)題材電影往往將主人公的處境設(shè)置在較為曲折的境遇當(dāng)中，再通過敘事邏輯的推進(jìn)為主人公命運(yùn)設(shè)計(jì)各種轉(zhuǎn)折，并通過情感因素的引入，增強(qiáng)影片的整體飽和度，從而與觀眾在情感連結(jié)上形成良性互動(dòng)。近年來許多在票房和口碑上兼獲成功的作品都在印證這樣一個(gè)事實(shí)：電影創(chuàng)作不能依靠聲畫特效及情節(jié)設(shè)置簡單的表達(dá)溫情主題，而是需要結(jié)合社會(huì)與哲學(xué)命題深入打磨電影立意，有時(shí)還需要借助新興媒介資源優(yōu)勢(shì)尋找合適的素材，才能夠與觀眾在短暫的交流時(shí)間內(nèi)深刻傳達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于生命的體察與人文關(guān)懷，從而在社會(huì)層面發(fā)揮長效持久的激勵(lì)作用。

隨著全球性新冠肺炎疫情的不斷蔓延，人們的心理與情感都產(chǎn)生了不同程度的動(dòng)蕩，極易造成社會(huì)恐慌及對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿等心理傾向?，F(xiàn)實(shí)主義題材電影就更應(yīng)當(dāng)成為人類生活的一面“鏡子”，在真實(shí)映照社會(huì)圖景的同時(shí)，引導(dǎo)民眾進(jìn)行理性思考并發(fā)揮某種正向的激勵(lì)作用。

法國精神分析學(xué)家拉康的“鏡像理論”認(rèn)為，當(dāng)觀眾置身于漆黑的影院時(shí)，電影銀幕就相當(dāng)于鏡子，觀眾對(duì)銀幕的“凝視”，“如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。”④現(xiàn)實(shí)主義題材電影兼顧感性表達(dá)與理性思考，以戲劇化故事觸動(dòng)觀者心靈的同時(shí)，注重在電影敘事中多角度呈現(xiàn)社會(huì)不同角色的真實(shí)處境及他們面臨的實(shí)際問題，引導(dǎo)觀眾跟隨主人公視角關(guān)注這些現(xiàn)象，讓觀眾在觀影中直面現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，完成“一次認(rèn)同”。導(dǎo)演通過視聽語言和情感渲染讓觀眾對(duì)鏡頭客觀性有所認(rèn)可并與電影創(chuàng)作者擁有共同的視角，進(jìn)而形成相似的價(jià)值評(píng)價(jià)。當(dāng)觀眾的價(jià)值評(píng)判與電影所表達(dá)的觀念達(dá)成共識(shí)時(shí)，就完成了觀眾“目光”與導(dǎo)演“鏡頭”的高度統(tǒng)一，也就是觀眾獲得了對(duì)電影所傳遞價(jià)值觀的感性觸動(dòng)與理性認(rèn)同，即拉康意義上的“二次認(rèn)同”⑤。

在這個(gè)“認(rèn)同”過程中，觀眾產(chǎn)生了對(duì)影片主人公的共情意識(shí)，從中獲得精神的激勵(lì)和情感的力量。身處后疫情時(shí)代的旋流之中，人們審視世界秩序、看待生命價(jià)值的意義和角度都發(fā)生了許多微妙的變化。一方面，以家國情懷為主題的現(xiàn)實(shí)題材電影比從前更容易引發(fā)觀眾的民族主義熱情。觀眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性將自身生活與片中人物的際遇進(jìn)行對(duì)比，從而滲入對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的感觀與意識(shí)，在面對(duì)類似情景時(shí)會(huì)抱以更加積極和樂觀的處世態(tài)度。如《八佰》《金剛川》《中國醫(yī)生》《血戰(zhàn)長津湖》這樣一些具有主旋律意識(shí)形態(tài)特征的影片比以往更容易激發(fā)出人們的民族意識(shí)與愛國熱情。另一方面，影片中日常小人物讓人感同身受的命運(yùn)起伏也將影響觀眾在現(xiàn)實(shí)中待人接物的行為原則，人們對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，以及個(gè)體之間的互助與和諧關(guān)系也得到適度的改善，進(jìn)而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與精神風(fēng)向良性發(fā)展。

因此，在疫情為大眾帶來不同程度的心理創(chuàng)傷、電影產(chǎn)業(yè)也因不可抗力作用遭受重?fù)舻漠?dāng)下，如何使電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)上復(fù)蘇，進(jìn)而帶動(dòng)社會(huì)心理的修復(fù)，是今后一段時(shí)間現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的重要使命。創(chuàng)作者們要從電影內(nèi)在本質(zhì)入手，除了著力挖掘特殊時(shí)期珍貴素材的意蘊(yùn)和價(jià)值之外，更應(yīng)引入典型性的時(shí)代命題，充分發(fā)揮藝術(shù)寓教于樂的功能，以溫情主義的敘事策略表達(dá)生命主題，揭示矛盾、反思問題、總結(jié)成果。

四、結(jié)語

隨著社會(huì)的進(jìn)步與媒介的革新，電影作為兼具商業(yè)和藝術(shù)特性的大眾文化形式，正在不斷融合各種新的傳播觀念與技術(shù)元素，以求更好地完成娛樂身心和精神內(nèi)化的雙重使命。這樣一個(gè)充滿著挑戰(zhàn)和矛盾的多元時(shí)代，尤其需要更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品，在展現(xiàn)創(chuàng)作者悲憫的人性呼喚的同時(shí)，也在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域渲染積極入世的精神；在引導(dǎo)觀眾理性洞察社會(huì)真相并力圖挖掘事物本質(zhì)的同時(shí)，也給予大眾堅(jiān)定的信念和繼續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力。這些力量最終會(huì)匯聚成河，促使人們?cè)谛袆?dòng)上謀求改變，從而對(duì)后疫情時(shí)代的社會(huì)重振產(chǎn)生深遠(yuǎn)的驅(qū)策作用。

注釋：

①姜慶麗.中國電影的歷史、現(xiàn)狀與未來——論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展流變[J].電影新作,2017(02):29-35.

②陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京:中國電影出版社,2009:69.

③[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.南京:江蘇教育出版社,2005:9.

④王一川.大眾文化導(dǎo)論[M].北京:高等教育出版社,2004:43.

⑤汪萌.“真實(shí)事件改編”電影研究 [J].電影文學(xué),2016(19):44-46.