馬世玉

自1986年8月11日上海徐園首次放映盧米埃爾兄弟的電影后，大光明戲劇院、蘭心大劇院等劇院如雨后春筍般出現(xiàn)，上海成為中國當(dāng)之無愧的電影之都、摩登之城。

除了20世紀(jì)30年代，對同一時期的上海進(jìn)行影像塑造的另一個相對集中的時期是20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了一批如《阮玲玉》《風(fēng)月》等以老上海為背景的懷舊電影。這一現(xiàn)象也引起了張英進(jìn)、李歐梵等學(xué)者的關(guān)注，李歐梵更是敏銳感知到上海都市文化中所蘊(yùn)含的“新奇和時髦”的現(xiàn)代性①，為上海率先定性“摩登”一詞，并以“上海摩登”為其著作標(biāo)題。

進(jìn)入21世紀(jì)，對上海這座城市的影像書寫仍未停止，但這一時期電影中的老上海形象與20世紀(jì)30年代、90年代電影中的上海形象都有著較大的差異。北京師范大學(xué)教授路春艷（2020）認(rèn)為電影景觀并不單一地指向奇觀，還包含人文、自然景致，它倚重于空間……所謂城市空間也并非單純的地理空間，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)②。針對近十年的相關(guān)影像創(chuàng)作，上海摩登的語義也應(yīng)有更豐富的闡釋。

一、女明星：舊追憶與新建構(gòu)

“明星”一詞最早出現(xiàn)于中國第一本鉛印的專業(yè)電影刊物——《影戲雜志》③。上海作為中國早期電影的重鎮(zhèn)，涌現(xiàn)出了大批明星。相比男明星，胡蝶、周璇、阮玲玉等女明星擁有更多的關(guān)注度和影響力，在資源上有壓倒性的優(yōu)勢。中國早期電影時代就是上海女明星的時代。

當(dāng)上海這一地域空間成為電影的重要元素時，創(chuàng)作者致力于構(gòu)建以女星為主導(dǎo)的明星景觀，且通過兩種途徑定型和固化，其一就是將上海早期知名女星作為一種景觀象征和文本符碼，直接移植到影片創(chuàng)作中。女明星的存在是一種話語，她們不僅參與著銀幕上的形象建構(gòu)，也影響著戲外的一系列都市生活實踐，并且這種影響綿延至今，留存于近十年以來的華語電影對上海景觀的再想象之中。

在20世紀(jì)30年代，由電影業(yè)的宣傳機(jī)器所傳播開來的贊揚(yáng)性話語，力圖通過被稱為女明星的年輕都市女性的生活和身體來構(gòu)建“善良女孩”的光環(huán)④。在五四運(yùn)動尋求婦女解放的社會背景下，對女明星的人格有格外的要求。女明星被打造成回溯早期電影記憶的獨特標(biāo)簽，阮玲玉更以自身獨特的魅力和曲折經(jīng)歷成為銀幕內(nèi)外追憶的寵兒。通過對阮玲玉同期的在世女星的采訪，加之張曼玉的傳神演繹，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》以半紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式構(gòu)建了文本意義上的“阮玲玉”。在彭小蓮的遺作《請你記住我》中，這種對女星的挪用更為直接。擁有導(dǎo)演夢的阿偉，拍攝著電影明星趙丹和黃宗英的紀(jì)錄片，這一理想主義的行為也感染了擁有明星夢的彩云。影片里大量穿插趙丹與黃宗英主演的《烏鴉與麻雀》的電影片段，以及對黃宗英的訪談鏡頭。這些片段也照應(yīng)著阿偉和彩云的現(xiàn)實生活，在現(xiàn)實與幻想中，構(gòu)建著一出戲夢人生。

其二是將女性角色重新塑造，將其裹挾、誘引至明星式的場域中，重新發(fā)掘了中國式性欲⑤。上海早期電影對妓女存在著一種浪漫化想象，如《神女》和《海上花》中對妓女身份的多重探討，但當(dāng)下只是繼承和革新了對明星形象的美化包裝，女星身份所蘊(yùn)含的含義仍是因循守舊甚至是倒退的。

學(xué)者張英進(jìn)曾提到，二十世紀(jì)二三十年代……女影星從不佳的名聲中崛起，她們被等同于娼妓，并獲得了這樣的名聲：他們成為中國新興的都市精英的名妓式伴侶⑥。《一步之遙》中，完顏英就影射了因想要坐敞篷汽車兜風(fēng)，而被謀財害命的民國名妓王蓮英。如今，銀幕著力于打造一種明星景觀，強(qiáng)調(diào)外貌和身材，將角色包裹進(jìn)具有曝光性質(zhì)的場域之中，將其打造成可觀賞、被凝視的客體。完顏英的出場就極其典型，首先她坐著敞篷洋車拋頭露面，享受著歡呼和鎂光燈，并以暴露的衣著和熱辣表演當(dāng)選選美第一——花域總統(tǒng)，這種加冕和胡蝶當(dāng)選“電影皇后”如出一轍，但內(nèi)涵和目的卻背道而馳。同樣在《羅曼蒂克消亡史》中，小六是想做電影女主角的交際花，卻成為被囚禁于地下室的性奴隸。她們具有誘惑力的性形象，強(qiáng)化了舞女和影星對公眾的色情吸引力，這與早期上海女明星的形象定位是有偏差的。

二、風(fēng)物：戀與塵

“風(fēng)物”一詞多指風(fēng)景、名物或地方特產(chǎn)，有時亦指代風(fēng)俗……總是自然的產(chǎn)物，有著明顯的地域特征，并在某些語境中具有時間的特性⑦。近年來華語電影對上?？臻g構(gòu)建的重要一環(huán)即是選取具有典型上海特征的風(fēng)物，希冀借此最大程度地詢喚、再塑觀眾對上海的風(fēng)貌記憶。有上海地域小說之稱的《繁花》被王家衛(wèi)改編為同名電影，其劇組就公開征集了1976年至1995年間的上海老物件，征集海報被設(shè)計成舊報紙，以影片男主角阿寶之口發(fā)布《尋物啟事》需求，此舉頗有當(dāng)年影戲初入滬上報紙宣傳的意味。所尋物品范圍“凡是當(dāng)年生活所及之處，無論居家辦公，服飾家生，但凡時髦者皆可”。“時髦”二字點明了上海風(fēng)物與眾不同的特征——舊物卻引領(lǐng)新風(fēng)尚。

在張愛玲的小說中，一盞香爐、一枚戒指、元寶領(lǐng)旗袍等都是上海最細(xì)微處的風(fēng)物，將視野再放大些，便可發(fā)現(xiàn)黃浦江與蘇州河在呈現(xiàn)上海景觀時的重要性。上海是長江入?？?，東面接鄰東海，南面又有杭州灣，也是大陸南北海岸線的中點。正如被黃土覆蓋的陜北地區(qū)表現(xiàn)出的堅韌與粗獷，上海的現(xiàn)代都市精神中也帶有江河之氣。河水奔流所代表的時間流動性與兩岸帶有歷史錯落感的建筑在空間上的固定性，決定了蘇州河與黃浦江在上海城市敘事中的獨特地位，蘇州河與黃浦江的影像不只是靜態(tài)的單一呈現(xiàn)與單向度表達(dá)，更多的是對城市文化想象的、歲月易逝的動態(tài)心理及情感體驗的深入刻畫⑧?！短K州河》中，婁燁塑造了一條被城市化進(jìn)程污染的母親河，呈現(xiàn)她的破敗與包容。在《海上傳奇》中，蘇州河與黃浦江反而在城市化中得到治理，而在管虎的《八佰》中，以蘇州河為界，兩岸的景致完全區(qū)隔開，一邊是戰(zhàn)火連綿，另一邊卻歌舞不停，蘇州河只是一條分隔帶，于夜晚霓虹燈下沉默觀察。

在近年來有關(guān)上海的電影中，銀幕上常見的是各種現(xiàn)代別墅和老洋房，市民層面的家宅是被忽略的。郁達(dá)夫曾記錄了他遷移過的三個寓所，分別被描述為鳥籠、棧房、伸手就能將屋頂竄出窟窿。上海市民的住房面積一向狹小，常見的是三進(jìn)三出的石庫門住宅?！稙貘f與麻雀》中的“房屋保衛(wèi)戰(zhàn)”、《七十二家房客》以及《請記住我》中都是此種特色建筑。早期電影中常見石庫門建筑與花園洋房、別墅的空間對比，用于反襯資產(chǎn)階級富紳的奢靡無度。而今《美麗上海》中的花園洋房、榮宅等建筑作為文化遺產(chǎn)被保留，與奢侈品牌商務(wù)化合作，和上海的城市化進(jìn)程共同發(fā)展，然而霓虹閃爍中的石庫門卻日益稀少，正如影片最后一幕，鏟車大力拍碎了石庫門民居的石牌樓，唯有灰塵漫天。

三、懷舊與消費(fèi)主義

懷舊是一種文化追憶，但已逐漸演化成以戀舊、戀物為特征的消費(fèi)行為和商業(yè)符碼。學(xué)者陳犀禾認(rèn)為，老上海的出現(xiàn)不僅是電影人對20世紀(jì)30年代上海城市身份的一種懷念，更是當(dāng)代中國消費(fèi)化、世俗化背景的要求，以及國人對于國際化的渴望⑨。作為一種可開發(fā)的文化資源，凡是帶有老上海風(fēng)格的有形之物被二次包裝后，再次進(jìn)入現(xiàn)代人的生活場域。

1933老場坊原是上海的宰牲場，由工部局出資，英國設(shè)計師設(shè)計，于1933年興建。整座建筑多采用外方內(nèi)圓的造型設(shè)計，融合東西方的復(fù)古審美理念，外飾樸實，直接呈現(xiàn)出清水混凝土的建筑材質(zhì)，廊道和樓梯居多，高低錯落。之前在此上演的都是生殺的血腥景象，如今卻改頭換面，被開發(fā)改造成集購物中心、藝術(shù)工作室等于一體的文化生產(chǎn)消費(fèi)的集聚地。

郭敬明的《小時代》系列將上海塑造成時尚魅力之城，諸多上海地標(biāo)建筑出現(xiàn)在影片中，佐證并成為其宣揚(yáng)的都市文化名片的一部分。比如1933老場坊，借由一場走秀被布置成T臺，由原先的牲畜監(jiān)牢成為現(xiàn)代人的審美和狂歡秀場，意圖重現(xiàn)舊日上海香車寶馬、燈紅酒綠的都市生活，但在21世紀(jì)，這種審美活動的目的都是商業(yè)生產(chǎn)、消費(fèi)。這個世界中的生產(chǎn)是強(qiáng)制性的，并希望通過生產(chǎn)來創(chuàng)造和培育強(qiáng)大的新的需求，而不是回應(yīng)和滿足已經(jīng)存在的需求。這種消費(fèi)主義世界的確會魔法般地創(chuàng)造出某種需求，而且常常從虛無中創(chuàng)造出這種需求⑩。1933老場坊在21世紀(jì)被重新發(fā)掘，利用電影的視覺優(yōu)勢，將消費(fèi)性帶入日常生活，并制造出上海城市想象。然而當(dāng)人們在做懷舊之夢時，“回歸”的通常并非過去本身，不是過去實際發(fā)生的事情，不是真實的過去[11]。懷舊本身帶有過濾性，像一塊濾鏡，保留人愿意留存的記憶以及當(dāng)下的加工。

在華語電影對上?？臻g的懷舊想象中，明星、江河、家宅這些最具代表性的老上海元素逐漸被取代、改造乃至消失，余下的只有模仿復(fù)古造型的明星、淪為背景的江河圖景、打造“老洋房”民宿的家宅。景觀背后的人文主義和時代精神喪失，讓位于消費(fèi)社會的系列商業(yè)操作。隨著都市元敘事的消隱，上海已不再是當(dāng)代中國都市敘事的發(fā)出者或終極對象，它既非中心，亦非邊緣，它只是全球化都市網(wǎng)絡(luò)中的眾多敘事節(jié)點之一[12]。但書寫上海的華語電影始終有跡可循，有脈可查，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，帶著唯屬于滬地的迷人氣質(zhì)。

注釋：

①[美]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945[M].毛尖 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2001.

②陳曉云.電影城市:中國電影與城市文化(1990-2007)[M].北京:中國電影出版社,2008.

③陳剛.上海南京路電影文化消費(fèi)史[M].北京:中國電影出版社,2011.

④⑥[美]張英進(jìn).民國時期的上海電影與城市文化[M].蘇濤 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2011.

⑤張英進(jìn),蘇濤.娼妓文化與都市想象:20世紀(jì)30年代中國電影中公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的協(xié)商(下)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報,2011(02):94-98.

⑦石圓圓.日本夢與中國鄉(xiāng):論周作人對風(fēng)物的“寄情”書寫[D].上海:復(fù)旦大學(xué),2011.

⑧程波,馬曉虎.從蘇州河到黃浦江——上海城市影像的空間呈現(xiàn)與文化想象[J].電影理論研究(中英文),2019(01):89-96.

⑨陳犀禾,王艷云.懷舊電影與上海文化身份的重構(gòu)[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）,2006(03):39-44.

⑩[11][英]齊格蒙·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2018.

[12]聶偉.想象的“本邦”與“看不見”的都市——試論新世紀(jì)以來上海電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影,2009(06):36-40.