李光柱

中央廣播電視總臺(tái)的《國家寶藏》節(jié)目已播出三季，共演出81部短劇，對(duì)應(yīng)81件國寶，涵蓋中華文化的重要主題，勾勒出中國敘事體系的輪廓。其中，女性敘事蔚為大觀。文物戲劇在以文物為切入點(diǎn)展示對(duì)女性的歷史想象的同時(shí)，又以女性敘事為契機(jī)對(duì)歷史敘事進(jìn)行審美重構(gòu)。本文通過三個(gè)典型案例，對(duì)節(jié)目中的女性敘事進(jìn)行分析。

一、越王勾踐劍：“美即正義”與“正義即美”

第一季第2期，節(jié)目組走進(jìn)湖北省博物館。在該期節(jié)目中，短劇創(chuàng)造性地將勾踐劍與越女劍的故事合二為一。它指涉的文本包括勾踐滅吳的故事、范蠡和西施的愛情傳說、《吳越春秋》中的越女劍故事，以及金庸先生的武俠短篇小說《越女劍》。勾踐故事是關(guān)于潛在的“王”的故事——越王勾踐幾乎以一人之力成就了這種人物類型：為了成為王，他必須一次又一次地犧牲王的尊嚴(yán)。獻(xiàn)劍盟楚又是如此。這引起大臣扶同與范蠡的爭論。范蠡反對(duì)的理由一是王者之劍象征王權(quán)尊嚴(yán)，二是擔(dān)心楚國背信棄義。然而正是范蠡曾經(jīng)建議勾踐“卑辭厚禮以遺之，不許，而身與之市”①，并且陪伴勾踐入?yún)菫榕?，范蠡此時(shí)的反對(duì)只能理解為他決心終結(jié)屈辱、終結(jié)越王勾踐。史書中對(duì)范蠡后來泛舟江湖、經(jīng)商致富的記載證明范蠡是一個(gè)追求個(gè)性自由和個(gè)體尊嚴(yán)的人物。但范蠡的反對(duì)或許還有其他理由。

前半部分真正的戲劇沖突并不是范蠡與扶同的分歧，而是勾踐正苦于找不到獻(xiàn)劍的恰當(dāng)方式。當(dāng)越王勾踐與兩位大臣因執(zhí)著于男性話語而自困其中之時(shí)，化身越國公主的越女出場了。于此處可見歷史敘事的重要特征：男性主導(dǎo)的歷史敘事總是呼喚女性的出場。歷史無法只由男性講述。越女指的是《列女傳》中的越姬②。越女以聯(lián)姻陪嫁之計(jì)完美解決了男人們的兩難。以王者之劍為陪嫁，猶如特洛伊的木馬，從男性話語體系內(nèi)部解構(gòu)了男性話語。從此，世間再無王者之劍，而只有越女之劍。越女的出場也彌補(bǔ)了觀眾的遺憾——講述吳越故事卻沒有見到西施的身影，這對(duì)于觀眾的審美期待是不可接受的。歷史想象總是需要女性的在場，這是一種“詩學(xué)的正義”。但越女以一種反諷的方式改寫了西施式女性的刻板印象。傳說中，范蠡曾以西施獻(xiàn)美人計(jì)，由此范蠡的反對(duì)獻(xiàn)劍也可視作他的自我否定。連帶一起否定的是范蠡與西施的愛情結(jié)局。越女很容易讓人聯(lián)想到《吳越春秋》中的越女——一位方外劍術(shù)高手③。金庸先生在其武俠短篇小說《越女劍》中描寫了越女（阿青）、西施、范蠡的感情線，最終阿青嘆服于西施之美，飄然離去。但在《國家寶藏》所指涉的國家儀式的意義上，愛情傳說中美即正義（美即善）的邏輯是不適用的，取而代之的是正義即美（善即美）。越女為國家大義犧牲自己，并且在楚國成為賢德的王妃，其魅力勝過一男一女笑傲江湖。這是國家敘事對(duì)民間敘事的一次收編。而當(dāng)越女劍取代君王劍成為政治智慧的象征，它回歸了《吳越春秋》越女論劍的本義。

弗洛伊德認(rèn)為，女人是男人的孕育者（母親）、伴侶（愛人）、毀滅者（死神）；男人與女人的三種關(guān)系則象征了一個(gè)人從生到死的必然命運(yùn)④。作為同一主題的歷史敘事版本，中國史官文化對(duì)女性作為犧牲者或毀滅者的過度描寫已經(jīng)超越歷史理性，成為一種歷史焦慮。在中國上古史的敘事原點(diǎn)處，始終缺少一個(gè)足夠典型的作為伴侶的女性符號(hào)。婦好墓的出土似乎填補(bǔ)了這一空白。婦好是除神話傳說之外最完整、最具現(xiàn)實(shí)主義色彩的女性形象。以甲骨文記載和考古發(fā)現(xiàn)為支撐，婦好被逐漸還原為集多重身份于一體的女性形象：她是一方諸侯；她是商王武丁在戰(zhàn)場上的同袍，偉大的軍事家，商王朝的戰(zhàn)神；她是溝通天人的大祭司；她是“武丁三配”中最受寵愛的王后；她是美女；她是母親；在她死后，武丁將她上配至先王成湯，事實(shí)上把她提升為氏族神。婦好足以作為一切女性的原型，照見女性敘事的一切變體。

《國家寶藏》第一季第3期，節(jié)目組走進(jìn)河南博物院。在該期節(jié)目中，短劇以商伐羌方故事為背景，展示了婦好主持戰(zhàn)前占卜、率軍征戰(zhàn)、得勝后祭告祖先的場景?！傍{”隸屬于商部落的玄鳥崇拜系統(tǒng)，《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》有云：“天命玄鳥，降而生商。……商之先后，受命不殆，在武丁孫子。武丁孫子，武王靡不勝?！雹荻虅∵€原了本應(yīng)出現(xiàn)在這一武丁敘事文本中的婦好形象，是對(duì)隱性文本的顯影。短劇對(duì)婦好角色的展示非常全面，然而選取婦好剛分娩不久這一特殊時(shí)刻，一方面凸顯戲劇性，另一方面也暗示女性敘事的發(fā)展方向。由于分娩，婦好不得不暫時(shí)從國家敘事中退出，造成一個(gè)被延遲的戲劇行動(dòng)，指涉的是家庭敘事。這在以后成為女性敘事的一種類型：只有在家庭敘事中才能獲得合法位置，而超出家庭敘事則被視為非法。雖然短劇展示了婦好對(duì)這一敘事走向的拒斥，但這一敘事類型還是成為主流。除了美色亡國和貞潔烈婦的主題，先秦“國語”向“家語”的演變是典型例證——當(dāng)男性主宰的國家敘事面臨危機(jī)，女性敘事和家庭敘事就以“歷史理性”的面目浮現(xiàn)出來。國家敘事是一個(gè)危險(xiǎn)的“曠野”，無時(shí)無刻不面臨著此消彼長，而家庭敘事則是相對(duì)穩(wěn)定的，可以在國家敘事喪師失地之后獨(dú)存碩果。中國歷史敘事由此形成或選擇了對(duì)家庭敘事和女性敘事的過度依賴。這一主題在另外一件文物長信宮燈（第二季第3期，河北博物院）主題中得到了更極致的展現(xiàn)：從長信宮燈的女性造型出發(fā)，短劇講述了以竇太后為中心的母子故事：當(dāng)權(quán)力的父子交接行至一個(gè)不穩(wěn)定時(shí)期時(shí)，老祖母承擔(dān)起看顧之責(zé)——父子主題似乎天然地從屬于母子主題，然而竇太后傳授給少年劉徹的天子之道強(qiáng)調(diào)要克制親情，試圖維持家庭敘事與國家敘事之間的平衡。由此，可以體會(huì)到女性敘事光譜的復(fù)雜：在包含自身變體的同時(shí)，它可以降格成為家庭敘事，也可以升格成為國家敘事。

三、葡萄花鳥紋銀香囊：歷史震驚與審美修復(fù)

第一季第4期，節(jié)目組走進(jìn)陜西歷史博物館。在該期節(jié)目中，短劇由《舊唐書》楊貴妃傳記中的“肌膚已壞，而香囊仍在”⑥改編而成。在獨(dú)居深宮的唐明皇的琴聲中，楊貴妃魂魄回憶了在華清池初次覲見唐玄宗、舞霓裳羽衣曲的情景，繼而轉(zhuǎn)至對(duì)馬嵬坡兵變賜死場景的回憶，最后以旁白唐明皇為楊貴妃遷葬結(jié)束。歌舞場面展現(xiàn)楊貴妃的美麗身姿，意在造成結(jié)尾處肌膚已壞而香囊仍在的視覺沖擊：一個(gè)頑固的美的意象在年邁的君王腦海中揮之不去，于是他派人打開墓穴，結(jié)果發(fā)現(xiàn)肌膚已壞，震驚感撲面而來。好在香囊仍在，撫慰了震顫的心靈。史載，安史之亂后，玄宗“令圖其形于別殿，朝夕視之”。這究竟只是對(duì)一個(gè)女人的思戀，還是對(duì)曾經(jīng)一切功業(yè)和繁華的憑吊？或許香囊真正修復(fù)的不是玄宗對(duì)于愛人遺骸的震驚，而是他對(duì)安史之亂的震驚。震驚對(duì)于我們而言同樣是一種歷史審美體驗(yàn)。在本雅明的意義上⑦，人們對(duì)歷史作為共同體記憶或個(gè)體審美認(rèn)同的接受也完全隸屬于震驚的范疇。面對(duì)歷史的廢墟，似乎唯有文物能夠修復(fù)人們的震驚。這是一種次好的選擇，但沒有什么比這更能夠體現(xiàn)文物的價(jià)值了。然而文物也需要被修復(fù)。只有被修復(fù)的文物才能發(fā)揮修復(fù)歷史震驚的功能。除了技術(shù)層面的修復(fù)，文物還需要美學(xué)層面的修復(fù)。文物戲劇的意義正在于此。

短劇創(chuàng)意或許與魯迅的設(shè)想不謀而合。魯迅曾計(jì)劃完成一部以楊貴妃為主角的小說或劇本，其設(shè)想是以戀愛心理學(xué)對(duì)唐明皇的愛情做一次揭露，但終未付諸筆端。原因眾說紛紜⑧。然而，從魯迅的歷史小說《故事新編》來看，兩個(gè)女性形象——《補(bǔ)天》的女媧和《奔月》的嫦娥具有無可比擬的意義優(yōu)先性：女媧是歷史創(chuàng)生者和修復(fù)者，而飛升的嫦娥和光明的月亮是永恒的反諷和安慰。女性的零度狀態(tài)與男性形成鮮明對(duì)比。這是魯迅修復(fù)歷史震驚的方式。由此，或許可以推知，魯迅筆下的楊貴妃在安史之亂中也將充當(dāng)歷史的零度。這是魯迅對(duì)歷史理性的召喚。

四、結(jié)語

直觀歷史理性是文物戲劇的審美目的。真善美的錯(cuò)位所造成的歷史震驚促使人們不斷追求歷史理性。歷史理性是真善美的三位一體神，而文物戲劇則為其提供神圣的顯現(xiàn)空間。在補(bǔ)償性的性別敘事中，女性不再僅僅處于零度狀態(tài)，而是成為歷史理性沉默的代言人。新的歷史女性形象并不只為維持美的幻象。借助具有女性特征的文物，女性話語召喚歷史理性的降臨。歷史肌膚已壞，而歷史理性猶在。歷史理性與歷史現(xiàn)象如影隨形，等待人們發(fā)現(xiàn)。也正因?yàn)闅v史理性被發(fā)現(xiàn)，歷史震驚才能得到平復(fù)。須知文物戲劇不僅服務(wù)于文物的展示，經(jīng)由主題化的敘事，文物戲劇真正追求的乃是讓觀眾在文物身上看見歷史理性的光芒。

注釋：

①[西漢]司馬遷.史記[M].盧葦,張贊煦 校.杭州:浙江古籍出版社,2000:542.

②列女傳·節(jié)義傳·楚昭越[EB/OL].古詩文網(wǎng),https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893E4FF94 1026820776E1F.aspx.

③吳越春秋·卷九·勾踐陰謀外傳[EB/OL].古詩文網(wǎng),https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893 E4F2A1A9971196D93EA.aspx.

④[奧]弗洛伊德.論藝術(shù)與文學(xué)[M].常宏 等譯.北京:國際文化出版公司,2007:181-182.

⑤詩經(jīng)·商頌·玄鳥[EB/OL].古詩文網(wǎng),https://so.gushiwen.cn/shiwenv_f2b0ee077f88.aspx.

⑥舊唐書·列傳·卷一[EB/OL].古詩文網(wǎng),https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893E4FF9236 382919ECA0B.aspx.

⑦[德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人[M].張旭東,魏文生 譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989:132.

⑧袁茹.魯迅擬作《楊貴妃》事始末考論[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2019(05):156-165.