劉佳媛

(哈爾濱師范大學 音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

樂與政通，作為中國藝術(shù)上一個古老的話題，不僅對中國古代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，同時也促使了樂由祭祀的神壇走向民間，并最終成為對民眾傳播政治思想的有效工具。樂與政通，這里的“政”并不限于政治，而是社會功能，甚至是一種社會生活方式，樂與政通的目的在于以樂治禮、為維護社會秩序。樂與政通的發(fā)展，使其可以觀風俗知得失防止腐敗，可以移風易俗、寓教于樂改善國民性。由此，樂不僅受到了空前未有的重視，成為和“禮”同樣重要的治國手段；同時，也進一步加速了樂基于禮制的發(fā)展。如，樂的和聲、調(diào)式、旋律、節(jié)拍等，只有在禮制規(guī)則的基礎(chǔ)上運作，才會和而不亂，達到最佳效果，否則樂不為樂、國不為國……雖然禮制指導了樂的發(fā)展及其表現(xiàn)形式，但樂與政通不僅是一個復雜的融合過程，同時也經(jīng)歷了不同階段的演變和漫長的發(fā)展歷程。單從樂基于禮制的形式表現(xiàn)，不僅難以有效的闡釋樂與政的關(guān)系，同時也難以深刻認知附著著道德政治內(nèi)容的樂的本質(zhì)論。這就需要解答樂與政通的本質(zhì)關(guān)系：道德政治內(nèi)容是如何被附著在樂之內(nèi)的；權(quán)力者為何要選擇樂這一藝術(shù)形式來表現(xiàn)他們的政治思想；權(quán)力者如何通過樂來治國安民邦交。

音樂作為一種“表現(xiàn)性符碼”，其主要功能是通過特定的聲音再現(xiàn)來表達人類的情感，其符號意義過程建立在現(xiàn)象學范疇之上。單純的緣情使其“能指”與“所指”之間沒有自然的、必然的聯(lián)系，它之所以成為言志，完全是由于某種規(guī)則或約定俗成的慣例。由此，就需要人們通過深入而系統(tǒng)的闡釋，才能可觀的解析其所存在的文化意蘊和所具有的作用。這使得樂符號本身的象征性及其符碼在傳達信息時的非邏輯性，使它在表達政治、倫理等清晰、準確的理性觀念上存在著難度(附著于其中的政治思想是否能被受眾辨認、理解)。同時，音樂的發(fā)展離不開它所處的社會情境，而“政通”作為社會情境發(fā)展的重要體現(xiàn)，必然也從多方面影響著樂的產(chǎn)生與發(fā)展，進而對受眾的行為產(chǎn)生作用。這一方面表明人們對音樂的理解都是感受和思考的綜合體驗；另一方面也說明，只有具備了對社會文化語境的闡釋能力，作為闡釋者自己的音樂知識能力，還有音樂文本本身自攜的語義能力，才真正進入音樂的欣賞和理解階段。由此，解析樂與政通所涉及的文化、禮制、社會情境、隱喻、意境等問題，不僅對于認知樂與政通的本質(zhì)關(guān)系和時代特征有著十分重要的作用，同時，對于當代音樂的發(fā)展也具有很強的啟發(fā)作用和重要的指導意義。此外，從樂與政通的發(fā)展歷程來看，中國政治與文化之變革，莫劇于殷、周之際。基于此，本文以周代政治為對象，基于樂與政通視角，對音樂與周代政治的治亂興衰展開多維度、深層次的探究。

一、“樂與政通”的精神建構(gòu)

(一)“樂與政通”的精神建構(gòu)的源起

中國的詩歌或是言志，或是緣情，中國的音樂可如是觀。前者所謂的言志，具有政教性的訴求；而所謂的緣情，則出自天然本真，不過展一己之襟抱，具有自發(fā)性。緣情的音樂出于天然，很難說得上和政治有什么關(guān)系。何休《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。[1] 36飲食男女，人之大欲存焉。天然的歌吟，可能僅僅出于感官而已。又《漢書·藝文志》：“感于哀樂，緣事而發(fā)?！盵2]1756所歌吟者，不過是在生活中所積累的情緒，鐘嶸《詩品·序》用優(yōu)美的筆觸總結(jié)道：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！菜狗N種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[3]2

音樂是人的天性，早在語言混沌未明之時，先民就已經(jīng)開始自由地吟唱。雖然它植根于人類原始情感的沖動，本只是一種自然情緒的流露，無關(guān)于任何出于理性的謀劃與安排。但從哲學的視角來看，人是實踐活動的主體，人的實踐活動都具有有目的、有意識、有選擇的特定目標。這種情感沖動，一方面標志著音樂藝術(shù)的純粹性、自目的性；另一方面也表明，人是有目的地、有意識地賦予音樂精神活動的屬性，其“字中有音，聲中有字”的音韻表達，從而使其超越了理性的范疇，使之難以成為思維的對象，徹底地進入不可知的領(lǐng)域。英國劍橋?qū)W派人類學家簡·哈里森在其著作《古代藝術(shù)與儀式》中說：“藝術(shù)源于一種為藝術(shù)和儀式所共有的沖動……藝術(shù)和儀式，植根于同一種人所共有的強烈愿望?！盵4]13這種強烈的愿望，雖然在原始的音樂中表現(xiàn)為“赫胥氏”怡然自得，以肚子為樂器，打著率性的節(jié)拍，歌唱自己天真自足的生活；但卻彰顯了人對美好事物的追求和對自然的想象。因為，在古人的音樂中深刻彰顯著對自然的崇拜和神靈的敬畏，其古代樸素哲學的宇宙觀和天人觀所賦予的文化精蘊，不僅為音樂奠定了社會文化地位，也為言志提供了依據(jù)。同時，純粹的原始音樂雖然是粗糙的，不可知的。但音樂離不開人的發(fā)展，原始音樂一旦融入以人為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的社會發(fā)展制度之中，不僅承擔了更多的社會情景文化，也蘊含了社會發(fā)展的制度要素。這使得，中國音樂自社會化的發(fā)展起始就高度成熟，在隨著社會不斷進步，由緣情向“言志”轉(zhuǎn)變的同時，也進一步推動其政教化發(fā)展道路。這種政教化發(fā)展的音樂，不再是單純是人對自然的認知，而是融入了更多的社會法則與文化認知。不僅彰顯其所蘊含的思想意識形態(tài)與政治價值觀，更使其樂的傳播與表現(xiàn)中浸透著理性的光輝?！吨芏Y·春官·大司樂》有言：大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》等。[5]573-584由此，禮制下的音樂不再是一種純粹的自然天性與情感共鳴，而是一種政治文化的宣揚與表達。它將社會制度、人的行為規(guī)范、等級差異、意識形態(tài)等融入到音樂之中，形成了具有一種文化代表、權(quán)力象征、“言志”說教的音樂文化和體系，并反作用于社會的發(fā)展，引導人們遵守、崇拜、尊重基于禮制下的音樂及其文化體系。應該說，禮制音樂的“言志”初始并非在于“政通”，而是神明崇拜、文化認知、社會統(tǒng)治、階層分化和規(guī)范行為等共同因素作用的結(jié)果。但禮制音樂在文化傳播中所產(chǎn)生的影響和所引發(fā)的文化道德秩序，不僅推動了社會從無序到有序的發(fā)展，更讓統(tǒng)治階層認識到其所具有的制度規(guī)范作用與民眾服從效果。因為，在禮制音樂的文化場域中，民眾不僅更能夠遵守階級的差異分化，也能夠認同王權(quán)的統(tǒng)治文化意識形態(tài)與社會管理。這使得本與“政”無“通”的音樂，就在社會發(fā)展的大潮中，以樂德教國子為契機、以禮樂為起點，逐步向“通政”發(fā)展。也正因如此，古樂才有了宮、商、角、徵、羽的符號運作(代表君王將相的政治表現(xiàn)以及平民百姓對政局的反應)，才有了“正聲—德音—和樂”的發(fā)展演變和“奸聲—溺音—淫樂”的負值評價。將“賞樂”的過程轉(zhuǎn)化成改造思想的過程，在通過樂的價值規(guī)范來引導人民對德的信仰與崇尚的同時，將“賞樂”活動變成受眾自覺地向官方意識形態(tài)標準學習、靠攏的活動。

(二)“樂與政通”精神的建構(gòu)

在政教性的視閾中，音樂其實更應該被視作“禮樂之樂”，包含著詩、樂、舞，是一種綜合性的藝術(shù)形式?！吨芏Y》的這段文字，不僅可以看作是周代音樂的總結(jié)，還可以被看作是上古音樂藝術(shù)的總結(jié)。這段重要的文字透露出如下重要信息：一、音樂已被納入到“國子”的貴族化教育體系之中，音樂的教育行為不僅關(guān)乎到“興、道、諷、誦、言、語”等技術(shù)性內(nèi)容，同時也涉及“中、和、祗、庸、孝、友”等思想性因素；二、音樂是一種教育，也是一種宗教和政治，發(fā)揮著“以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”的作用；三、文中記載的《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》為六代之樂，按照傳統(tǒng)的說法，分為黃帝、堯、舜、禹、湯、武王時的樂舞。[5]575-576而六代樂舞一以貫之，全部關(guān)乎政治教化，也就是說音樂與政治的關(guān)系源遠流長，而不僅開始于周代；四、文中所記樂舞為“大合樂”，皆場面盛大，是一種人數(shù)繁多的群體性音樂活動。包含了由“六律、六同、五聲、八音”等音階與樂器構(gòu)成的多聲部形式，以及自“一變”至于“六變”的多幕劇組成復雜音樂結(jié)構(gòu)；五、樂舞是有主題的，在“中、和、祗、庸、孝、友”的基本主題之外，各幕劇分別有“致羽物及川澤之示”“致祼物及山林之示”“致鱗物及丘陵之示”“致毛物及墳衍之示”“致介物及土示”“致象物及天神”的主題。

所謂的“樂與政通”之樂，所說的正是《周禮·春官·大司樂》所記載這一類型之樂，而從不是單純的緣情之樂。事實上，中國的音樂在很早的時候就已經(jīng)高度成熟了。所謂的六代之樂今人固無緣得見，然而從考古資料上來看，早期音樂所達到的成就遠超想象。如果只是單純的娛樂而已，大可如《莊子·馬蹄》所言那樣“鼓腹而游”。事實上，對于先民而言，音樂既是藝術(shù)，也是生存。藝術(shù)的生命自然得以升華，然而只有在生存的實用之上，才能有藝術(shù)。錢鐘書先生有言：“人事代謝，制作遞更，厥初因用而施藝，后遂用失而藝存。”[6]226生存先于藝術(shù)，今所見上古樂器中，自有用于物質(zhì)生產(chǎn)者，如河姆渡遺址所出土之骨哨，就是用于引誘獵物者。[7]89-95然而，狩獵只不過是小用，只是音樂表現(xiàn)于民的一部分，音樂真正在社會文化中的大用則體現(xiàn)于“法理”，并首推政治。

音樂從何起源就如同歷史從何源起一樣，不得而知。然而在文化的追問中，音樂的起源總是和政治聯(lián)系在一起?！秴问洗呵铩す艠贰菲涊d了傳說中的朱襄氏、葛天氏、陶唐氏，一直到著名的五帝、商湯、武王的音樂，其篇首開宗明義：“樂所由來者尚也，必不可廢。有節(jié)有侈，有正有淫矣。賢者以昌，不肖者以亡?！盵8]118這表明，雖然音樂的起源不得而知，而對音樂的追憶，卻總是同創(chuàng)造文明的英雄，以及政治上的圣人息息相關(guān)。因為，音樂的本質(zhì)是真、善、美，人們創(chuàng)造音樂不僅是歡愉，更在于贊揚美的事物。原始音樂中所蘊含的對自然、神明崇拜的文化精神，當步入社會發(fā)展之中時，就逐步的轉(zhuǎn)變?yōu)閷κト恕⒋笕?、大夫的政教頌德。人們?chuàng)造音樂、利用音樂頌揚圣人、大儒、大夫的行為，不僅要贊美其德行，更在于引導人們對其尊重和崇拜。這使得，音樂不再單純是天然而為，而是有目的而為。這種目的，以符號的文化傳播轉(zhuǎn)化成改造思想的過程，將賞樂活動變成受眾自覺地向官方意識形態(tài)標準學習、靠攏的活動。因此，音樂也就和政治的興衰聯(lián)系到一起，故而“賢者以昌，不肖者以亡”。

對圣賢的頌揚使得樂成為衡量德有無的核心標準。但如何才能通過樂衡量德、評價德？《樂記》聲有“正聲”“奸聲”,音有“德音”“溺音”,樂有“和樂”“淫樂”。正值向上升華,形成樂的最高正值,方式為正聲—德音—和樂?！渡袝虻洹分械墼唬骸百?！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲……”夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”[9]79古樂對“音”的要求，不僅使得價值判斷本身暗含一定的觀念指向，同時由此構(gòu)建了樂與政通的文化精神。既，“正樂”“德音之謂樂”，“樂者，德之華也?！边@種通過對樂的價值規(guī)范來引導人民對德的信仰與崇尚，樂的表“德”本質(zhì)使得樂的政治功能取代了它的審美功能而成為權(quán)力者制樂的首要動機。由此，原始的音樂無論其原來的面目或精神實質(zhì)是如何的，在融入社會發(fā)展的制度之中后，就已經(jīng)朝向政教化，及政教理性的方向發(fā)展了，并影響著后世的發(fā)展。《論語·八佾》載：“子語魯大師樂。曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！毙蠒m疏：“于時魯國禮樂崩壞，故孔子以正樂之法語之?！盵10]44與那些根植難以名狀之個體精神沖動的音樂相反，和政治有關(guān)的“正樂”，從一開始就浸潤著理性主義的底色，故而可知也。而這種理性主義，就來自于音樂的公共性，或曰群體性。由此，禮樂完全脫離了純粹的自然天性，進入到基于社會變革、文化制度與王權(quán)統(tǒng)治的發(fā)展與演變之中，成為國家治理的文化代言和重要的治國手段。禮樂通過德音、雅頌，不僅規(guī)范了音樂創(chuàng)作的和聲、調(diào)式、旋律、節(jié)拍等，還由此構(gòu)建了一種“天地君親師”等級差異的音樂文化表達。所有的正統(tǒng)音樂必須按此旋律進行文化意蘊的表達才能稱之為“雅樂”，才能守禮制、才能登大雅之堂，否則就不為“正樂”。禮樂“政通”所構(gòu)建“樂”之文化場域，不僅樹立了“正樂”的規(guī)則與標準，同時也塑造了社會的規(guī)制、道德體系和不同階層的行為準則、意識形態(tài)，甚至人們的思維方式和習慣。至此，奏樂先要正音、德音須要雅頌、演奏規(guī)制有序、樂曲意蘊和諧，不僅成為禮樂的政治標準，也成為禮樂社會文化場域的政治共識。“樂”與“政”的徹底通合，不僅讓禮樂成為代表國家最高文化制度的典范，同時也成為改善國民性情、觀風俗知得失、防止腐敗的重要統(tǒng)治工具。

二、周代音樂的政教性精神

韋勒克和沃倫在《文學理論》中，對文學有如下的表述：“文學是一個與時代同時出現(xiàn)的秩序(simultaneous order)。”[11]32所謂的秩序，意味著整體的文化結(jié)構(gòu)，這一普遍性的論斷不止對文學，對藝術(shù)也一樣恰當。在周代之前的音樂，由于年代久遠，其詳難征。不過，與周代音樂統(tǒng)治出現(xiàn)的文化結(jié)構(gòu)從一開始，就很清晰。

周代興起，是以一場征伐開始的；也是由一場樂舞開始的。據(jù)說在公元前1046年二月甲子日的一個早上，周武王率領(lǐng)著“戎車三百乘，虎賁三千人，甲士四萬五千人”(《史記·周本紀》)，浩浩蕩蕩地開赴殷都朝歌，于城外的牧野上展開了激烈的戰(zhàn)爭。[12]121而《尚書·牧誓》則記載了在這場戰(zhàn)爭之前，周武王所作的戰(zhàn)爭動員。其文有如下的記載：稱爾戈，比爾干，立爾矛……今日之事，不愆于六步、七步，乃止齊焉。勖哉夫子！不愆于四伐、五伐、六伐、七伐，乃止齊焉。勖哉夫子！尚桓桓，如虎如貔，如熊如羆，于商郊。[13]284-286有關(guān)于《牧誓》，歷代注疏家都將之看作是戰(zhàn)爭的誓詞。然而其中有蹊蹺之處，劉起釪《古史續(xù)辨》質(zhì)疑道：“既然是‘臨戰(zhàn)誓眾’，作為臨戰(zhàn)前淬勵士氣的誓詞，為什么叫戰(zhàn)士們只進攻六步七步就中止，只刺殺六伐七伐就停下來呢？這豈不是不叫打勝仗嗎？”[14]291這一懷疑合情合理。因此，劉先生通過考察文中所記載的黃鉞、干戈等器物，又結(jié)合了其他載籍與人類學的相關(guān)資料，認定《牧誓》遠不止戰(zhàn)爭動員誓詞那么簡單，而是一篇戰(zhàn)爭舞蹈誓詞。而關(guān)于所謂的“步”與“伐”，劉先生又在其《尚書校釋譯論》中繼續(xù)加以闡明：“六步七步、六伐七伐等等，都是舞蹈動作，這次舉行的是一次軍事舞蹈?！盵15]1108《牧誓》的戰(zhàn)前舞蹈誓詞的作用即在于通過演練，進行群體之間的協(xié)調(diào)。而這一場戰(zhàn)爭的具體過程，被改編成為周初的《大武》樂章，不斷的被后世所追憶?！抖Y記·樂記》記載了夫子對《大武》的看法：賓牟賈侍坐于孔子，孔子與之言及樂，曰：“夫《武》之備戒之已久，何也？”對曰：“病不得其眾也?！薄釉唬骸熬?，吾語汝。夫樂者，象成者也?？偢啥搅?，武王之事也；發(fā)揚蹈厲，太公之志也；武亂皆坐，周召之治也。且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分陜，周公左，召公右，六成復綴，以崇天子，夾振之而駟伐，盛威于中國也?！盵16]1129-1134無論是所謂的“病不得其眾”，還是“以待諸侯之至也”，賓牟賈與夫子所言者，都意在指出，《大武》樂章的核心精神在于團結(jié)群體，而這一點，也可以從楚莊王對《大武》樂章的描述中看到，《左傳·宣公十二年》中楚子曰：“……武王克商，作《頌》曰：‘載戢干戈。載櫜弓矢。我求懿德。肆于時夏。允王保之?！肿鳌段洹罚渥湔略唬骸榷柟??！淙唬骸仌r繹思，我徂維求定?！盵17]652-654

政和在人和，《大武》樂章雖有七德，然其主旨卻在于禁暴、安民，其基本目的是“和眾”。“和眾”是豐財、保大、定功之基礎(chǔ)，因此，才有后世夫子所謂的“詩可以群”(《論語·陽貨》)的理論總結(jié)?！抖Y記·樂記》曰：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬?！庇衷唬骸皹方y(tǒng)同，禮辨異?！敝苋酥畼返木窈诵木驮谟凇昂屯保@一點迥別于商代。商周禮樂存在著差異，《禮記·樂記》有言：“五帝殊時，不相沿樂；三代異世，不相襲禮。”又《禮記·表記》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞，尊而不親。其民之敝，蕩而不靜，勝而無恥。周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉。其賞罰用爵列，親而不尊。其民之敝，利而巧，文而不慚，賊而蔽。”按照現(xiàn)代學者的研究，周人的宗法制度，實際上已初步行于商代[18]121；而西周金文中所見的二十種祭祖禮，有十七種和殷禮是同名的[19]45，故而夫子曰：“周因于殷禮，所損益可知也?！?《論語·為政》)然而，就總體上來說，殷周之間的文化變革，正如王國維先生所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷、周之際。”[20]451

與周代之“和同”迥異，商代的文化中，充滿了暴戾與殺伐的氣息。且不說今天所見各種商代墓葬中的累累白骨，以及甲骨文中所記的人殉數(shù)量，單就樂舞而言，《左傳·襄公十年》有言：“宋公享晉侯于楚丘，請以《桑林》。荀罃辭。荀偃、士匄曰：‘諸侯宋、魯，于是觀禮。魯有禘樂，賓、祭用之。宋以《桑林》享君，不亦可乎？’舞師題以旌夏，晉侯懼而退入于房。去旌，卒享而還。及著雍，疾?！盵17]885-886晉悼公所觀《桑林》之舞的具體內(nèi)容不得而知，但一定是恐怖異常的，故而使晉悼公驚嚇而得疾。李澤厚先生以饕餮紋總結(jié)包括音樂在內(nèi)的商代藝術(shù)，將之概括為“獰厲的美”：“它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威和獰厲的美。它們之所有具有威嚇神秘的力量……在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念……反映了‘有虔秉鉞，如火烈烈’(《詩·商頌》)進入文明時代所必經(jīng)的那個血與火的野蠻年代。”[21]37這樣一種藝術(shù)形式下，所反映的是“非我族類，其心必異”的排外心理。據(jù)卜辭記錄顯示，商王朝在其強盛時，與周邊數(shù)十個方國都存在著緊張的對抗關(guān)系。[22]374-390

周人贏得天下，靠的正是能夠團結(jié)如《尚書·牧誓》所記載的“庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮”等方國，使八百諸侯“不期而會”(《史記·周本紀》)。而在取得天下后，面對著殷商民族及其同盟者，周人想到的也不是趕盡殺絕，而是反復的強調(diào)“和恒四方民”(《尚書·洛誥》)，“天亦哀于四方民，其眷命用懋，王其疾敬德”(《尚書·召誥》)，“文王克明德慎罰，不敢侮鰥寡。庸庸，祇祇，威威，顯民”(《尚書·康誥》)。至于再，至于三的強調(diào)對四方百姓的安撫之意與懷柔之心。這也正合于夫子對《大武》樂章歷史的描述：“武王克殷反商。未及下車而封黃帝之后于薊，封帝堯之后于祝，封帝舜之后于陳。下車而封夏后氏之后于杞，投殷之后于宋。封王子比干之墓，釋箕子之囚，使之行商容而復其位。庶民弛政，庶士倍祿。濟河而西，馬散之華山之陽，而弗復乘；牛散之桃林之野，而弗復服。”(《禮記·樂記》)

包括音樂在內(nèi)的制禮作樂，同周人分封天下的過程是同步的。分封的主要目的自是統(tǒng)治天下，但其最終結(jié)果卻是打破各族姓群體之間的界限，促進了族群之間的融合。[23]140正應了《樂記》對音樂的論斷“樂者為同”“樂統(tǒng)同”。需要指出的是，周人所謂的制禮作樂，并不是周初完成的。按照《尚書大傳》的說法：“周公攝政，一年救亂，二年克殷，三年踐奄，四年建侯衛(wèi)，五年營成周，六年制禮作樂，七年致政成王?！薄抖Y記·明堂位》亦曰：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位以治天下。流年朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。”

然而，制禮作樂決然不是一個可以一蹴而就的過程。事實上，就我們所論證的禮樂的和同精神上來看，西周早期和商代都很接近。張光直先生指出，商包括青銅器在內(nèi)的商代藝術(shù)品：“常是廟堂之器，不一定是下層眾人能輕易看到的?！盵24]104而與之相應的，則是商人的樂舞藝術(shù)，也未必是能夠吸納更多人群參與的，這一點，西周早期的音樂與之類似。英國學者羅森指出：“西周早期的青銅器相對較小而且復雜，要充分欣賞他們，至少有時候它們應該在近距離內(nèi)被觀察。有理由認為宗教儀式可能是一種相對來私人的事情，由與青銅器相關(guān)的少數(shù)人參加。西周后期的青銅器通過純粹的數(shù)量和組合，來達到它遠距離的影響。它們的表面不再裝飾極小的細節(jié)，弦紋成波浪條飾的流行主題不再有利于近距離的觀察，它們相對粗糙的紋飾不妨從更遠處來看。而且，編鐘引進了一個新的因素——使用青銅器來演奏音樂，成排的大型青銅器奇觀和編鐘音樂的影響，暗示了當時有比從前更多數(shù)量的人群親眼目睹了宗教儀式，很可能有禮貌地遠遠站著?！盵25]143正是沿著“和同”的軌跡進行制禮作樂的歷史進程，才有了孟子與梁惠王及齊宣王談及“獨樂”和“眾樂”的觀點：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人。”曰：“與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾?！?/p>

周代的發(fā)展歷程表明，周人確立一個重要的社會行動理念、文化準則，那就是“和”。這種“和”所表達的文化意蘊在于“以他平他”，即讓相互差異、矛盾、對立的事物相結(jié)合，達到一種相對的平衡和諧；由此，不僅形成了一種以“天”為精神信仰、以“德”為價值原則、以“和”為社會行動準則的完整而協(xié)調(diào)的文化體系，但周人的文化中并非沒有“同”，且周文化中的“同”卻非商文化中的“同”。商文化中的“同”是“以同裨同”，即排斥差異、矛盾、對立的事物的相互結(jié)合，只求同質(zhì)事物的絕對同一；周文化中的“同”是“存異求同”，既事物之間可以存在差異、矛盾、對立，但通過相互的融合實現(xiàn)共同存在。由此不僅形成了“和同”的文化思想，還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一套使差異、矛持、對立達到和諧的國家禮樂制度?；谶@種文化所構(gòu)建的國家禮樂制度和由此不斷創(chuàng)新發(fā)展的音樂內(nèi)容、形式等，不僅彰顯了周人之樂的精神核心，也讓音樂通過符號化的音律傳播成為統(tǒng)治階級的文化教育工具，讓上至帝王、大夫，下至士兵、貧民等社會不同階層都能夠接受教化，并以“和同”的社會行動理念、文化準則，體現(xiàn)至社會發(fā)展、文化生活的方方面面?！皹肺枵鞣サ膽?zhàn)士和同”“政和七德的民眾和同”“和恒四方民的邦交和同”“分封天下的群族和同”“獨樂與眾樂的欣賞和同”，不僅是“和同”文化的具體體現(xiàn)，也是教化的結(jié)果，此外還是周代音樂政教性精神的社會表達。為此，孔子稱贊周人的禮樂制度“郁郁乎！文哉！”

三、觀樂——觀詩：治亂興衰的藝術(shù)呈現(xiàn)

詩必以禮，禮必以樂，音樂的呈現(xiàn)，也是政治的呈現(xiàn)?！对姶笮颉窞槿倨_宗明義：“風，風也，教也；風以動之，教以化之……治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！蕴煜轮?，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！盵26]6-18詩三百是教化的產(chǎn)物，也是教化的體現(xiàn)。周人認為，音樂生于政治，并展現(xiàn)了政治的治亂興衰。因此，可由詩樂來觀察政治，故夫子曰：“詩可以觀?！?《論語·陽貨》)

詩可以觀既是理論的，也是歷史的?！痘茨献印ぶ餍g(shù)訓》有載：“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也?！盵27]296古人認為，音樂產(chǎn)生于天地自然之風，將音樂與風廣泛的聯(lián)系起來?！鞍孙L從律而不奸，百度得數(shù)而有常。”(《禮記·樂記》)“夫舞所以節(jié)八音，而行八風?！?《左傳·隱公五年》)“五聲和，八風平?！?《左傳·襄公二十九年》)“夔于是正六律，和五聲，以通八風，而天下大服。”(《呂氏春秋·察傳》)所謂的八風，《淮南子·天文訓》曰：“何謂八風？距日冬至四十五日，條風至；條風至四十五日，明庶風至；明庶風至四十五日，清明風至；清明風至四十五日，景風至；景風至四十五日，涼風至；涼風至四十五日，閶闔風至；閶闔風至四十五日，不周風至；不周風至四十五日，廣莫風至?！盵27]92《淮南子·墜形訓》又言：“何謂八風？東北曰炎風，東方曰條風，東南曰景風，南方曰巨風，西南曰涼風，西方曰飂風，西北曰麗風，北方曰寒風?！盵27]132對于八風之記載，雖名稱有異，但簡而言之，所謂八風即是在空間上不同方位之風，與時間上不同季節(jié)之風。

古人對音樂的觀察，是從聽風開始的。而聽風，所聽者又不僅是音律的高低急徐，而是自然的時序。中國民族是農(nóng)耕民族，據(jù)考古資料顯示，中國古代農(nóng)耕的歷史，至少可追溯到萬年以上[28]1-10，對時間的測量關(guān)乎物用與生存?！抖Y記·樂記》所謂“徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱”即源于此。因此，古人十分重視對風的觀測，而對風的觀測，則由盲人樂官來掌握，《國語·周語上》記載天子舉行祭田禮時：“先時五日，瞽告協(xié)風至”，“是日也，瞽帥音官以風土”韋昭注：“風土，以音律省風土，風氣和則土氣養(yǎng)也。”[29]8-9《國語·鄭語》：“虞幕能聽協(xié)風，以成樂物生者也?！表f昭注：“協(xié)，和也。言能聽知和風，因時順氣，以成育萬物，使之樂生?！盵29]243所謂的協(xié)風，即合于時序之風。而“協(xié)風”早就記載與甲骨卜辭中：“東方曰析，鳳(風)曰協(xié)”(《合集·14294》)，“禘于東方曰析，風曰協(xié)。”(《合集·14295》)

盲人樂官由于目盲而產(chǎn)生了代償效應，獲得了高于常人的聽力。通過對風的聽觀，周人將音樂與時節(jié)建立起聯(lián)系。《周禮·春官·籥章》載：“中春晝擊土鼓，龡《豳詩》以逆暑；中秋夜迎寒，亦如之；凡國祈年于田祖，龡《豳雅》，擊土鼓，以樂田畯；國祭蠟，則龡《豳頌》，擊土鼓，以息老物。”[5]631-632在周人的世界里時間不僅是物理的、農(nóng)業(yè)的，也是藝術(shù)的。與一年四季春種、秋收、夏長、冬藏相伴隨的，是不同的樂章；這些樂章反映著也催促著人們按照時節(jié)的規(guī)則從事勞作。

而在藝術(shù)化之后的，則是政治化?！抖Y記·月令》以時間為坐標，將自然的物象、音樂藝術(shù)和政治行為聯(lián)系起來。在《月令》的記載中，每一個月份，都有專屬的聲律，也有應當?shù)恼?。這些有司之命令，也就《月令》所謂的“布德和令”：“命相布德和令，行慶施惠，下及兆民。慶賜遂行，毋有不當。”《月令》之所以稱為“令”，即在于此。這些《月令》中所記之“月令”，可以看作是周人政治的傳統(tǒng)。周人通過“告朔”來確定時間與物候，再將之施為于政治?！吨芏Y·春官》載“大史”之職守有“頒告朔于國”之事?！案嫠贰敝畠?nèi)容即是“月令”，《左傳·僖公五年》曰：“春，王正月，辛亥，朔，日南至。公既視朔，遂登觀臺以望。而書，禮也。凡分、至、啟、閉，必書云物，為備故也。”史官于月朔所備之物需要頒布，用以為生活實踐提供參考與指導。蔡邕《明堂月令論》說：“古者諸侯朝正天子，受月令以歸，而藏諸廟中，天子藏之于明堂也，每月告朔朝廟，出而行之?！盵30]58由此，音樂通過時間徹底地與政治建立起了聯(lián)系。

正因為同時間相聯(lián)系，聽風觀樂的政治考察，也具有了歷史性?！对姶笮颉匪^“治世之音”“亂世之音”的區(qū)分，以及“變風變雅”說的提出，都是一種“觀樂而知政”的理論體現(xiàn)。而這一種理論在周人那里，又是切切實實地落實到藝術(shù)觀賞之上的，《左傳·襄公二十九年》記載吳季札適魯觀樂的事件：請觀于周樂?！瓰橹琛缎⊙拧吩唬骸懊涝?！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎！猶有先王之遺民焉?！睘橹琛洞笱拧?，曰：“廣哉！熙熙乎，曲而有直體，其文王之德乎！”為之歌《頌》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜……節(jié)有度，守有序，盛德之所同也。”

如同劉勰之所論：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！?《文心雕龍·時序》)季札對所觀之周樂，從《小雅》《大雅》《頌》，一直到傳說中的舜帝的《韶箾》之樂舞進行了評價。其評價方法既是“美哉”“廣哉”等藝術(shù)上的評價，更是“盛德”“周德之衰”等政治上的評價，同時也是對樂舞時代背景的歷史性評價。因此，歷史也成為了音樂政治品格高下的評判標準，即歷史悠久的古樂比資歷尚淺的新樂而言，具有更高的政治品格?！抖Y記·樂記》子夏與魏文侯對“古樂”與“新樂”的褒貶已經(jīng)是老生常談；而一向非毀禮樂的韓非子也在其《十過》篇中，通過一個饒有趣味的故事，表明了新樂政治品格更為低下的態(tài)度。晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起，公曰：“有新聲，愿請以示?！逼焦嵊x而起為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角?！逼焦唬骸扒褰强傻枚労?？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽之?！睅煏绮坏靡讯闹?。一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走，平公恐懼，伏于廊室之間。[31]62-65

與音樂的時間性標準相并列，“觀樂—觀詩”以觀政的文化方式也是空間性的。前文已述，“聽風”所聽之八風，不只是季節(jié)之風，同時也是地理方位之風。因此聽風觀政，既可以轉(zhuǎn)化為音樂在時間上和政治的聯(lián)系，也可以轉(zhuǎn)化為音樂在空間上與政治的聯(lián)系。

國人好說“風土”一詞，風總是和土相應。如前文所引《周語上》“是日也，瞽帥音官以風土”，以及韋昭注：“風土，以音律省風土，風氣和則土氣養(yǎng)也?！币环剿琉B(yǎng)一方人，一方人唱一方調(diào)，《左傳·成公九年》曰：“樂操土風，不忘舊也。”一方的風調(diào)，產(chǎn)生于一方的風土；故而觀其風調(diào)，亦可觀其風俗。古人很早就注意到風調(diào)和政治的關(guān)系，《周禮·地官·誦訓氏》記載：“誦訓掌道方志，以詔觀事。掌道方慝，以詔辟忌，以知地俗。王巡守，則夾王車?！盵5]414-415又《夏官·訓方氏》：“訓方氏掌道四方之政事，與其上下之志。誦四方之傳道，正歲則布而訓四方，而觀新物?！盵5]883觀四方之志于四方之俗的方式是“誦”，其所誦者，自當是四方之風調(diào)，表明了古人注重以詩歌的方式觀察政治?！抖Y記·王制》記載：“天子五年一巡守。歲二月東巡守，至于岱宗，柴而望祀山川。覲諸侯，問百年者就見之。命大師陳詩，以觀民風。……以觀民之所好惡，志淫好辟?！盵16]363《漢書·食貨志》又言：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷?！试煌跽卟桓Q牖戶而知天下。此先王制土處民，富而教之之大略也?！盵2]1121-1123觀音樂之風，其本在觀民之風，“民之風”體現(xiàn)為民生好惡與民生疾苦。誠如《詩大序》所言，觀風之義在于“是以一國之事，系一人之本，謂之風”。將每個個體的喜怒哀樂，匯總成政治的消息。因此才有了十五國風，才有了《孔子詩論》：“《邦風》其納物也溥，觀人俗焉，大斂材焉。”[32]20

而為政者知民風的目的，按照《漢書·藝文志》的說法：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！盵2]1708知民生之疾苦，自當善政以救弊。而通過觀風而知民風之不善，亦可以通過詩歌的方式加以疏導改正，《左傳·昭公二十一年》：“天子省風以作樂?！倍抛ⅲ骸笆★L俗作樂以移之?！盵17]1411又《孝經(jīng)·廣要道》：“移風易俗，莫善于樂。”[33]42有了通過音樂以疏導風俗的實踐，才有了《詩大序》所謂“風，風也，教也。風以動之，教以化之”的經(jīng)典理論總結(jié)。

從周的統(tǒng)治來看，正是吸取了商紂滅亡的歷史經(jīng)驗，摒棄了強權(quán)政治與暴力統(tǒng)治，通過禮樂制度治理國家。它以風為音律意在確立“天”之精神信仰，以月令意在確立“地”之行為準則，由此構(gòu)建的秉承“天地”之意的禮樂制度體系不僅成為統(tǒng)治階級意識形態(tài)的表現(xiàn)，同時也成為國家管理的方式與手段。既“樂與政通”一方面，通過樂的藝術(shù)表征和文化表達，樹立統(tǒng)治階級的權(quán)威性，不僅教化民眾以恭敬服從的精神取代自由散漫的精神以便于統(tǒng)治，同時，也提醒執(zhí)政者注意自身形象，不要耽于享樂而喪失了統(tǒng)治地位；另一方面，通過對樂的社會考察，在檢驗國家治理成效的同時，將樂的傳播轉(zhuǎn)化成改造民眾思想的過程，由此使賞樂活動變成受眾自覺地向官方意識形態(tài)標準學習、靠攏的活動。周人社會禮樂制度所彰顯的“樂與政通”，不僅是音樂政教化發(fā)展的重要文化表達，同時也是音樂藝術(shù)社會階層化表達的重要體現(xiàn)，對后世社會發(fā)展的影響不僅是巨大的，同時也是深遠的。這也就使得當《新樂》出現(xiàn)后，其“節(jié)奏明快，弦律多變，情感豐富，男女混雜，尊卑不分……”彰顯散漫、隨意、傲慢、個體價值的樂之文化，凌駕于恭敬、有序、崇拜、群體價值的《古樂》文化，對其形成嚴重的挑戰(zhàn)或威脅時，也就必然受到統(tǒng)治階層的批判與抑制。古樂與新樂的斗爭表面上看是兩個文化的對抗，其實質(zhì)則是兩個階級的沖突在意識形態(tài)上的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，音樂與周代政治的治亂興衰是音樂學研究的一個重要文化命題，“樂與政通”視閾下的音樂與周代政治的治亂興衰研究，闡釋了音樂的發(fā)展之所以不是純粹的文學或單純的藝術(shù)，而總是依違于政治之間的文學和藝術(shù)，是因為相較于其他藝術(shù)門類，音樂最為抽象，但也最具文化張力；這種文化張力使得音樂在發(fā)展的過程中，不僅在形式上具有與政治同構(gòu)的特點，同時在文化表征上也具有與政治近似的文化內(nèi)涵。由此，音樂不僅必然為政治所利用，也使其很容易就成為政治的象征物。因為，在古代不發(fā)達的科技和教育使得權(quán)力者在向民眾傳播其政治思想時阻礙重重。雖然國家機器能夠通過強權(quán)維持其統(tǒng)治，但任何政治權(quán)力都無法完全依仗暴力而行。由此，使得權(quán)力者必須同時依靠用某些文化形式來辯護其合理性和合法性。而音樂，從增強意識形態(tài)控制的角度來看，不僅具有大眾性、藝術(shù)完美性的文化形式，同時，其多樣的傳唱方式也容易在社會大眾中產(chǎn)生共鳴，并代表著受眾心理狀態(tài)得以迅速傳播，引導社會大眾的行為方式，也就必然成為政治工具言志、秩序與觀政。

“樂與政通”的精神構(gòu)建，權(quán)力者通過樂向人們傳達了一種對現(xiàn)實世界理應持有的人生態(tài)度、行為方式。由此，不僅讓樂成了人們反省自己德行的形象尺度，也要求民眾以恭敬服從的精神以便于統(tǒng)治，祭祀音樂是這種精神的集中體現(xiàn)。它以“樂所由來者尚也，必不可廢。有節(jié)有侈，有正有淫矣。賢者以昌，不肖者以亡”，同創(chuàng)造文明的英雄，以及政治上的圣人息息相關(guān)。從而使樂超越了理性的范疇，徹底成為禮的精神表達?！皹放c政通”政教性精神，權(quán)力者要求個體為在群體中的“同”而放棄“真”，取消個體價值，向群體價值標準看齊。由此，不僅形成樂在文化結(jié)構(gòu)上的“和同”，同時也建立了一種基于“和眾”的文化秩序，并通過“化”來實現(xiàn)，戰(zhàn)爭音樂是這種精神的重要體現(xiàn)。但這種“化”并非暴戾與殺伐，而是禁暴、安民。它以“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”，打破各族姓群體之間的界限，促進了族群之間的融合。從而使樂至于宗法制度之中，流年朝諸侯于明堂，頒度量而天下大服?！皹放c政通”治亂興衰的藝術(shù)呈現(xiàn)，政治首先要正名，“名不正，則言不順”。同樣，奏樂首先要正音，依據(jù)禮制而制定的各種音律、樂理，不僅能代表禮制“有序的和諧”精神，本身的結(jié)構(gòu)形式也暗含著象征政治的意味。權(quán)力者由此通過音樂向民眾彰顯政治呈現(xiàn)，并用以為生活實踐提供參考與指導，詩樂就是這種精神的直接體現(xiàn)。它以“治世之音，安以樂，其政和”來觀察政治，知民生之疾苦，自善政以救弊。從而使樂成為人民對德的信仰與崇尚，寓教于樂改善國風的道德準則。