張珈瑋 李笑艾

(①西南大學(xué) 重慶 400715;②山西傳媒學(xué)院,山西 太原 030619)

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)是關(guān)漢卿的名劇《救風(fēng)塵》的一大特色，全劇開(kāi)頭結(jié)尾通過(guò)宋引章步入虎穴和宋引章脫離虎穴形成了鮮明對(duì)比，而頭尾之間也通過(guò)說(shuō)明、進(jìn)展、高潮三個(gè)部分寫(xiě)出了一個(gè)精彩的故事。王國(guó)維也曾評(píng)價(jià)此劇：“其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇有優(yōu)無(wú)劣也?！盵1]了解關(guān)漢卿在《救風(fēng)塵》中所采用的敘事方式，以及關(guān)漢卿戲劇敘事風(fēng)格的成因及其對(duì)中國(guó)古代戲劇的影響，有利于在今天的戲劇創(chuàng)作中學(xué)習(xí)和借鑒。

一、《救風(fēng)塵》的敘事特點(diǎn)

(一)伏筆與對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用

在戲曲《救風(fēng)塵》之中關(guān)漢卿用細(xì)針密線使得開(kāi)端、進(jìn)展、高潮絲連線接，前呼后應(yīng)。在戲曲當(dāng)中，劇作家應(yīng)當(dāng)把觀眾作為“共同創(chuàng)作者”，劇中人可以不知曉劇中的隱藏秘密，使得自己在自己的身份之中進(jìn)行一場(chǎng)云里霧里的表演，但是觀眾作為觀劇人是一定要提前知道的，這樣的劇本才會(huì)滿足觀眾的“知情感”，獲得滿足的觀眾也必然會(huì)對(duì)此劇給出極高的評(píng)價(jià)。而關(guān)鍵的劇情突變應(yīng) 當(dāng)在前文當(dāng)中作出一定的鋪墊和預(yù)示，設(shè)置必要的指示，有了這樣的預(yù)示和準(zhǔn)備工作會(huì)使得觀眾心甘情愿地與作者親密合作，持續(xù)地集中注意力進(jìn)行藝術(shù)欣賞?！毒蕊L(fēng)塵》文本中第一折寫(xiě)道宋引章要嫁給周舍，但是這一婚姻的結(jié)果如何呢？作者看似沒(méi)有把結(jié)果告知，但卻借用宋引章母親的話語(yǔ)和下場(chǎng)詩(shī)做了多次的預(yù)示：“有鄭州周舍，與孩兒作伴多年，一個(gè)要娶，一個(gè)要嫁，只是老身謊徹梢虛，怎么便肯。引章，那周舍親事，不是我百般板障，只怕你久后自家受苦。”[2]119而趙盼兒對(duì)于周舍本質(zhì)的透露也使得觀眾對(duì)周舍這一人物的形象有了具體的了解。因此婚后周舍對(duì)待宋引章的態(tài)度其實(shí)觀眾都有了一個(gè)大致的猜測(cè)。但在第一折中一齋先生并沒(méi)有表現(xiàn)周舍任何的兇惡與奸詐，在這一折中周舍仿佛就是想求娶宋引章，并且想要一心一意對(duì)她好的人設(shè)，這也突出了關(guān)漢卿常用的設(shè)懸方法：并不是一開(kāi)始就展現(xiàn)周舍的窮兇極惡，而是將他偽裝的一面表露出來(lái)，這樣一來(lái)他之后對(duì)待宋引章態(tài)度的突轉(zhuǎn)也再次凸顯了本部戲劇的矛盾沖突。在第二折中趙盼兒知道宋引章的處境之后想要營(yíng)救，幾經(jīng)籌劃之后，她說(shuō)道：“我到那里……將他鼻凹抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著。賺的那廝寫(xiě)了休書(shū)，引章將的休書(shū)來(lái)，淹的撇了。我這里出了門(mén)兒，可不是一場(chǎng)風(fēng)月，我著那漢一時(shí)休”[2]127趙盼兒說(shuō)這話則是意味著她將要與周舍斗爭(zhēng)的目標(biāo)和方式，這里也能看出一齋先生講述故事的方式方法是十分精巧的，他一步一設(shè)懸，逐步將觀眾引入趙盼兒與周舍的“對(duì)抗之中”，這里的臺(tái)詞則是幫助觀眾有準(zhǔn)備地去領(lǐng)略下面將要發(fā)生的一系列好戲。

但是關(guān)漢卿本人又沒(méi)有將預(yù)示做到很“透徹”的地步，作者引導(dǎo)觀眾猜測(cè)戲劇發(fā)展方向的同時(shí)又把謎底藏了起來(lái)，他想讓觀眾自己去猜測(cè)接下來(lái)的戲該怎樣去進(jìn)行。趙盼兒在宋母那里了解到了宋引章的情況，心理已經(jīng)有了主意，但是卻沒(méi)有提前和觀眾進(jìn)行說(shuō)明，只是說(shuō)了：“(做與卜耳語(yǔ)科，云：)……則除是這般。(卜兒云：)可是中也不中？”[2]126這里留下了一個(gè)疑問(wèn)，到底趙盼兒定下了什么樣的計(jì)謀去營(yíng)救宋引章呢。在第三折當(dāng)中宋引章罵店，趙盼兒趁機(jī)要挾寫(xiě)周舍寫(xiě)下休書(shū)，這里也讓觀眾心理產(chǎn)生了疑惑，這到底是巧合還是早有預(yù)謀呢？直到第四折的開(kāi)頭，宋引章取到了休書(shū)跳出周舍家門(mén)，觀眾才從宋引章的獨(dú)白之中知道了事情的真相。獨(dú)白：“周舍，你好癡也！趙盼兒姐姐，你好強(qiáng)也！”[2]133至此才把之前的謎團(tuán)全部進(jìn)行了答疑，原來(lái)她正是按照趙盼兒信中的布置才配合行事的。觀眾在這其中即獲得了一種未卜先知的滿足感，又對(duì)劇情設(shè)下的疑問(wèn)進(jìn)行了自己的思考。

而《救風(fēng)塵》戲劇文本當(dāng)中不僅有伏筆的運(yùn)用，而且采用了對(duì)比的寫(xiě)作手法進(jìn)行敘事，使得劇情解構(gòu)更加完整的同時(shí)也使得戲劇的主題立意更為的突出與明顯，而這樣的對(duì)比主要體現(xiàn)在文本內(nèi)容的前后對(duì)比之上。事實(shí)上，對(duì)比的內(nèi)容主要是集中在了趙盼兒、宋引章、周舍三個(gè)人的糾紛之中。一齋先生的第一處對(duì)比是在周舍對(duì)宋引章先是甜言蜜語(yǔ)、虛情假意不斷地獻(xiàn)殷勤、刷存在感；但是把宋引章娶進(jìn)門(mén)后，翻臉就不認(rèn)人了，進(jìn)門(mén)就是五十殺威棒，朝打暮罵，肆意凌辱，這里的對(duì)比體現(xiàn)了周舍殘暴的同時(shí)也表現(xiàn)出了宋引章的怯懦與物質(zhì)化。而宋引章和趙盼兒的糾葛則體現(xiàn)在，在一開(kāi)始宋引章決定要嫁給周舍之時(shí)，趙盼兒生氣的說(shuō)：妹子，你以后受苦呵，休來(lái)告我。”而宋引章也固執(zhí)的回答：“我便有那該死的罪，我也不來(lái)央告你?！盵2]122但是當(dāng)宋引章發(fā)現(xiàn)自己真正深入虎穴之時(shí)她只能求助于趙盼兒，而此時(shí)的趙盼兒看到義妹受難也是不計(jì)前嫌地舍身搭救。這些前后的對(duì)比一來(lái)展現(xiàn)了周舍的兇惡奸詐，宋引章的愚昧、知錯(cuò)就改，以及趙盼兒的聰穎機(jī)智。這樣的敘事技巧使得人物與人物之間似乎都有了一層不可消磨的親密關(guān)系，在進(jìn)行對(duì)比的同時(shí)將人物的性格、戲劇的主題都一一進(jìn)行了展現(xiàn)，可以說(shuō)這樣的戲劇手法使得戲劇文本的結(jié)構(gòu)更為完整。

通過(guò)對(duì)比的方式帶給觀眾前后反差之感，使得人物的性格特征不再是一成不變的，而是具有了多面性。在劇作法中，人物前后性格的突轉(zhuǎn)會(huì)使劇情更加扣人心弦。如果說(shuō)伏筆對(duì)于情節(jié)結(jié)構(gòu)起到了相互照應(yīng)的作用，那么對(duì)比的敘事手法則是從對(duì)立面進(jìn)行呼應(yīng)，使得人物塑造更為立體化。兩種戲劇手法的運(yùn)用相互映襯相互補(bǔ)充對(duì)整個(gè)戲劇文本的敘事起到了溝通和交流的作用。

(二)轉(zhuǎn)悲為喜敘事手法的巧妙運(yùn)用

縱觀中國(guó)的古典主義戲劇史，大團(tuán)圓的結(jié)局其實(shí)一直以來(lái)都是許多劇作家創(chuàng)作戲劇作品的一貫“套路”，雖然關(guān)漢卿喜劇的最主要特征也是如此，但是他在劇情內(nèi)容上卻主要使用了轉(zhuǎn)悲為喜的敘事手法。宋引章面對(duì)周舍的花言巧語(yǔ)無(wú)法識(shí)破，而面對(duì)周舍的暴力又無(wú)法進(jìn)行反抗，從人物形象法之中來(lái)看這個(gè)善良但是又很軟弱輕信的傳統(tǒng)女子形象自然是帶有悲劇的性質(zhì)，而透過(guò)這樣一個(gè)女子也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)待女子的不公。作家把宋引章的命運(yùn)處理的如此的悲劇化也是很正常的。但是“半生來(lái)折柳攀花，一世里眠花臥柳”[3]172的關(guān)漢卿又想讓這些掙扎在社會(huì)最底層的女子進(jìn)行自己的反抗，所以趙盼兒也就應(yīng)運(yùn)而生了，值得關(guān)注的一點(diǎn)是在趙盼兒巧斗周舍的過(guò)程之中關(guān)漢卿選擇了戲弄的手法作為贊美正面主人公，鞭撻反面人物的戲劇武器。所謂戲弄即捉弄，戲弄必須要由戲弄者和被戲弄者組成，它的表現(xiàn)形式是很多樣的，比較巧妙地戲弄者常常會(huì)設(shè)計(jì)一些有趣且不同尋常的辦法來(lái)使得被戲弄者出盡洋相，戲弄的手法在古今中外的戲劇作品當(dāng)中出現(xiàn)的頻率都很高，比如法國(guó)戲劇《偽君子》當(dāng)中奧爾貢太太對(duì)達(dá)爾杜弗的戲弄等等都是十分著名的例子。

在戲劇文本當(dāng)中，趙盼兒看準(zhǔn)了周舍的弱點(diǎn)，并且發(fā)揚(yáng)自己的長(zhǎng)處，決定以自己的美色為誘餌，用“虛脾瞞俏倬”的方法誘使周舍寫(xiě)下休書(shū)。當(dāng)周舍已經(jīng)被趙盼兒所戲弄的“通身酥，遍體麻”，酒色之徒在舞臺(tái)之上已經(jīng)在舞臺(tái)上丑態(tài)百出之時(shí)，趙盼兒已經(jīng)完成了她的第一個(gè)任務(wù)。而當(dāng)宋引章默契配合前來(lái)罵店，周舍覺(jué)得好事被攪黃而大發(fā)雷霆。趙盼兒正是抓住了這一點(diǎn)所以趁機(jī)要周舍寫(xiě)下休書(shū)，當(dāng)周舍答應(yīng)之時(shí)趙盼兒也完成了她的第二步。但是周舍并不是等閑之輩，他一方面逼迫趙盼兒發(fā)毒誓，另外一方面要用羊、酒、紅羅讓她正是受聘。但此時(shí)宋引章卻對(duì)周舍說(shuō)：“你爭(zhēng)什么？你的便是我的，我的便是你的。”[2]131趙盼兒以倒貼的方式來(lái)誘惑周舍，這才讓周舍最終走進(jìn)了這個(gè)陷阱之中。而在最后當(dāng)周舍發(fā)現(xiàn)自己中計(jì)想要反咬一口時(shí)，趙盼兒臨危不亂地一面拿出所謂的“休書(shū)”證明宋引章已不是他老婆另一面又把早已安排好的“埋伏”安秀實(shí)來(lái)控告周舍搶占他的妻子。最終周舍在戲弄之中出盡了洋相。

除此之外劇中緊張氣氛的營(yíng)造也對(duì)轉(zhuǎn)悲為喜的敘事手法進(jìn)行了補(bǔ)充，其中最重要的一場(chǎng)戲就是搶休書(shū)。在這場(chǎng)戲中宋引章接過(guò)休書(shū)之后，周舍假稱(chēng)休書(shū)上只有四個(gè)指印，無(wú)效。宋引章信以為真，展開(kāi)休書(shū)來(lái)看，這時(shí)，周舍一把搶過(guò)休書(shū)，塞進(jìn)嘴里一口咬碎，這可把一旁的宋引章給嚇壞了。這時(shí)的周舍十分猖狂，同時(shí)還想要趙盼兒做自己的老婆，這時(shí)全戲的矛盾到達(dá)了一個(gè)最高點(diǎn)。而這時(shí)趙盼兒又對(duì)宋引章說(shuō)：“妹子，你跟將他去?！盵2]134這時(shí)人們又將關(guān)注點(diǎn)聚焦在了宋引章和周舍的矛盾之內(nèi)，這一緊張的氣氛一直到趙盼兒說(shuō)了一句：“妹子，休慌莫怕，咬碎的是假休書(shū)！”[2]134這時(shí)觀眾才將懸著的一顆心放平了，通過(guò)讓主人公趙盼兒營(yíng)救宋引章的過(guò)程坎坷化，來(lái)向觀眾展現(xiàn)出了“從順境到逆境”與“從逆境到順境”交互發(fā)生的“悲喜交錯(cuò)性”的突轉(zhuǎn)。這樣的結(jié)局，既是人們所期待和預(yù)料的，又有著突如其來(lái)的意外之感。搶休書(shū)是全劇的一個(gè)高潮。作者的主題也在這一段落得到了最為突出的表現(xiàn)，人物的性格：周舍的狡猾，宋引章的懦弱、趙盼兒的機(jī)智都在這一段落有了充分的表現(xiàn)。而關(guān)漢卿也正是通過(guò)這一段落使得此劇達(dá)到了一種轉(zhuǎn)悲為喜的效果。全劇以鄭州守李公弼出面主持公道，判決了宋引章與安秀才“夫妻完聚”結(jié)尾，而周舍也受到了杖打服役的懲罰。

(三)底層人物的敘事視角

底層人物敘事視角同樣也為關(guān)漢卿敘事中的一個(gè)亮點(diǎn)，精讀關(guān)漢卿作品的人可能都會(huì)關(guān)注到他的一系列作品基本都是站在“最低點(diǎn)”去看世間百態(tài)，而《救風(fēng)塵》同樣如此，一齋先生以妓女的視角來(lái)講述一個(gè)關(guān)于“智斗惡霸”的故事，這樣的敘事視角對(duì)于中國(guó)戲劇發(fā)展具有很重要的意義。眾所周知，妓女在元代本就是社會(huì)的末流，但在這部戲劇之中關(guān)漢卿卻將正旦的位置給了妓女出身的趙盼兒，這充分說(shuō)明關(guān)漢卿敘事之中具有很濃厚的現(xiàn)實(shí)主義與批判主義色彩，在第一折之中，趙盼兒就唱到：“妓女追陪。覓錢(qián)一世。臨收計(jì)。怎做的百縱千隨。知重喒風(fēng)流婿?！盵2]120這里就直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)明了趙盼兒自己的身世，并且也表明了妓女的確是要以“覓錢(qián)”作為一生的目標(biāo)的。但是她在后面也強(qiáng)調(diào)了，不能對(duì)“風(fēng)流婿”動(dòng)真情。從這里可以看出，趙盼兒雖為一介女流之輩，但卻將世間男女之前看得很透徹，她明白“做了一次妓女，一生都有烙印”這個(gè)道理，并且她對(duì)于周舍這樣一個(gè)風(fēng)流、狡黠之人的品性也知曉得很透徹了。

與此同時(shí)趙盼兒其實(shí)是有很明確的身份認(rèn)知的，這一點(diǎn)也與處于“愛(ài)情陷阱”之中的宋引章大不相同，在之后的文本之中，趙盼兒不止一次在唱詞之中強(qiáng)調(diào)我們是“娼妓”這一個(gè)概念。其實(shí)這也能看出趙盼兒其實(shí)是在間接性地發(fā)聲，她明白自己本身可能逾越不過(guò)這條鴻溝，但是她想做的只是不希望宋引章陷入到一個(gè)戀愛(ài)的陷阱之中。而在本戲之中其實(shí)不止是趙盼兒在為當(dāng)時(shí)天下的妓女發(fā)聲，同時(shí)也是一齋先生在為全天下那些不得志的、處于底層的、落魄的百姓伸冤。

相較宋引章而言，趙盼兒可能是更加善于利用“妓女”這一層身份的一個(gè)人物，在營(yíng)救宋引章時(shí)，趙盼兒其實(shí)就是通過(guò)自己的美色來(lái)引誘周舍寫(xiě)下休書(shū)。從這里其實(shí)可以看到宋引章在整部戲中其實(shí)一直處于一個(gè)“身份認(rèn)知迷?！钡牡匚唬朴兴茻o(wú)地認(rèn)知到自己是一個(gè)妓女，但是在她想要擺脫妓女位置的時(shí)候卻沒(méi)有成功。而趙盼兒卻不同，她在認(rèn)知到自己身份的同時(shí)還巧妙地利用了自己的身份，而作為一介女流她能想到這樣一個(gè)方式來(lái)智斗大惡人周舍，其實(shí)也是在側(cè)面描繪了當(dāng)時(shí)底層人民想要擺脫黑暗社會(huì)的一個(gè)捆綁與束縛?？梢哉f(shuō)在這里作者實(shí)為是借趙盼兒來(lái)表述對(duì)于底層人民反抗精神的一種支持。

二、關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》敘事方式的成因

了解中國(guó)歷史便可知，元代是我國(guó)歷史上疆域最為廣闊的一個(gè)朝代，在建國(guó)初期，對(duì)于剛剛踏足中原的游牧民族而言，最為重要的其實(shí)并非是統(tǒng)一思想加強(qiáng)文學(xué)教化，而主要是想通過(guò)武力的方式來(lái)拓寬疆域，統(tǒng)一當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。所以在這過(guò)程之中也就形成了元朝“重武輕文”的特點(diǎn)。而元朝也極少采用科舉的方式任用人才，取而代之的是推舉、恩蔭等方式。這種任用人才的方式在當(dāng)下政治學(xué)的研究之中其實(shí)是存在很大弊端的，雖然在這其中窩闊臺(tái)汗提出了學(xué)習(xí)漢文化，重新學(xué)習(xí)科舉等政策，但在彪悍的游牧文化籠蓋之下這些都顯得杯水車(chē)薪。在這樣的一種環(huán)境之下，出身醫(yī)戶世家的關(guān)漢卿對(duì)于官場(chǎng)其實(shí)并沒(méi)有抱有太大的希望，而是將一生的心血投入到了戲劇創(chuàng)作之中。除此之外，元朝統(tǒng)治者在這樣一種粗獷奔放的文明引領(lǐng)之下，其實(shí)對(duì)于中原的詩(shī)詞文化并沒(méi)有很感興趣，反而是對(duì)融合了民間藝術(shù)特色的雜劇藝術(shù)更為關(guān)注，所以在元朝盡管許多的中原文人都產(chǎn)出了對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)的一系列批判，但是統(tǒng)治者非但沒(méi)有加以制止，還不由得大加贊賞這些民間藝術(shù)家，并且宋朝根基的穩(wěn)定性在元朝也得以繼承，城市的繁榮發(fā)展也促使了創(chuàng)作表達(dá)的多元化發(fā)展。所以這樣一種寬松的社會(huì)背景也為一齋先生的創(chuàng)作提供了一個(gè)的優(yōu)良環(huán)境。

而形成關(guān)漢卿敘事的另一個(gè)重要因素就是古典戲曲立足于歷史長(zhǎng)河的發(fā)展與流變。在元代以前，中國(guó)古典戲曲的發(fā)展其實(shí)是建立在一些歌舞演出之上的，無(wú)論是先秦的《踏搖娘》《參軍戲》還是唐代中后期的歌舞戲，甚至是金院本的形成與出現(xiàn)，這些其實(shí)都算作是中國(guó)古典戲曲的形成階段。而到了元代雜劇的出現(xiàn)才算做是中國(guó)古典戲曲真正成熟，這樣一種采取“一人主唱”方式的戲劇表演其實(shí)是融合了歌舞等各個(gè)藝術(shù)形式。而關(guān)漢卿敘事的形成也受到了唐傳奇的影響，在唐傳奇《鶯鶯傳》之中同樣采取了對(duì)比手法的應(yīng)用：將崔鶯鶯的癡情與張生的始亂終棄進(jìn)行了一個(gè)對(duì)比敘述。而在《救風(fēng)塵》的賓白之中同樣可以窺探到踏搖娘和參軍戲的影子，例如語(yǔ)言的插科打諢敘述等等。

縱觀關(guān)漢卿所寫(xiě)的戲劇作品不難發(fā)現(xiàn)，這些作品其實(shí)都是以底層老百姓為創(chuàng)作對(duì)象的。在《救風(fēng)塵》之中，他將趙盼兒這樣一個(gè)青樓女子與罪惡的周舍這樣一個(gè)人物進(jìn)行對(duì)比，無(wú)疑是突出了一齋先生對(duì)于底層老百姓的關(guān)懷。眾所周知，戲劇的產(chǎn)生是要依靠情節(jié)的架構(gòu)，而關(guān)漢卿采用轉(zhuǎn)悲為喜，一波三折的敘事則更容易引起受眾的關(guān)注，這樣一種敘事手段也更容易引起當(dāng)時(shí)觀眾的喜愛(ài)與支持，進(jìn)而促使元雜劇能夠經(jīng)久不衰。

三、關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》敘事方式對(duì)后世戲劇創(chuàng)作的影響

關(guān)漢卿敘事對(duì)于后世影響頗深。在明代湯顯祖創(chuàng)作的“臨川四夢(mèng)”中就有著許多關(guān)漢卿敘事的影子，著名戲劇作品《牡丹亭》中，杜麗娘與柳夢(mèng)梅現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的愛(ài)戀可謂是扣人心弦。在這部戲劇之中，作者湯顯祖同樣采取了對(duì)比敘事的方法，將對(duì)愛(ài)情與自由有著刻骨銘心追求的杜麗娘與她古板、恪守成規(guī)的父親杜寶進(jìn)行了對(duì)比，同時(shí)也將志存高遠(yuǎn)的柳夢(mèng)梅與滿口之乎者也的陳最良進(jìn)行一個(gè)對(duì)立分析，作者通過(guò)對(duì)比的方式贊揚(yáng)了這對(duì)青年男女對(duì)于愛(ài)情的追求，但同時(shí)也將封建禮教之下的“大族家庭”進(jìn)行了一定的批判。不難看出在這部戲劇作品之中其實(shí)是有著元雜劇的氣息的：對(duì)于美好事物的追求以及對(duì)于封建色彩的批判等等，這些現(xiàn)實(shí)主義色彩的贊揚(yáng)與批判其實(shí)都或多或少的有著對(duì)于元代雜劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

除此之外在清代李漁所寫(xiě)的《風(fēng)箏誤》中，韓琦仲與淑娟坎坷的愛(ài)情故事同樣擁有著關(guān)漢卿敘事的影子。在這部戲劇之中，韓琦仲作為一名大才子模仿戚友先“風(fēng)箏傳情”，但卻誤被相貌極丑的愛(ài)娟拾到，這也就為接下來(lái)的《驚丑》埋下了一定的伏筆。并且在之后，本以為韓琦仲將要娶得相貌極丑的愛(ài)娟，但卻在戲的最后出現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)，韓琦仲在洞房花燭夜之時(shí)發(fā)覺(jué)自己抱得淑娟歸。所以在這部戲劇作品之中不難看出，作者采用了對(duì)比、伏筆等敘事，將青年男女的愛(ài)情故事蒙上了一層巧合、誤會(huì)的面紗。雖然結(jié)尾同樣為“合家歡”的大團(tuán)圓結(jié)局，卻在層層誤會(huì)的設(shè)置之下則顯得戲劇張力更為的突出與明顯。但在這部戲中，不難發(fā)現(xiàn)作者李漁其實(shí)是將“轉(zhuǎn)悲為喜”的敘事手法進(jìn)行了改良，降低了“悲”的成分與色彩，更加突出了喜的成分與內(nèi)容，使得觀眾在欣賞此部戲劇的時(shí)候更加輕松與活躍，并沒(méi)有一種大起大落之感。

而在關(guān)漢卿戲劇敘事之中更為突出的一點(diǎn)特色應(yīng)該當(dāng)屬他站在底層人民的敘事視角進(jìn)行故事的講述：《救風(fēng)塵》是站在妓女的視角，而《望江亭》與《竇娥冤》同是站在遺孀的角度進(jìn)行故事的講述，這樣一種底層敘事角度其實(shí)也對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作起到了很大的作用，例如在老舍的戲劇《茶館》之中作者雖然將歷史進(jìn)行了分期與重組，但是人物的設(shè)定卻沒(méi)有一個(gè)很大的變動(dòng)，老板王利發(fā)、對(duì)洋人痛恨的常四爺以及膽小怕事的松二爺?shù)鹊龋ㄟ^(guò)表現(xiàn)這些世局混亂之下的底層人物的行為來(lái)凸顯時(shí)代的變化，可以說(shuō)作者老舍在這一方面做的是異常成功的，所以在這部戲劇作品之中同樣可以透視到元代關(guān)漢卿的敘事風(fēng)格。

細(xì)查可知在明代清代以至于現(xiàn)當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作之中其實(shí)都多多少少有著關(guān)漢卿敘事的影子，所以對(duì)于當(dāng)下而言關(guān)漢卿敘事對(duì)于中國(guó)古典戲曲的發(fā)展與產(chǎn)出有著不可磨滅的功用。

四、結(jié)語(yǔ)

正如鐘林斌曾言：“沒(méi)有笑料就沒(méi)有喜劇，但僅僅有笑料，而沒(méi)有對(duì)社會(huì)矛盾的深刻揭露，則往往成鬧劇?！盵4]25事實(shí)上，輕松和嚴(yán)肅其實(shí)是一個(gè)對(duì)立的關(guān)系，但是關(guān)漢卿卻將他們巧妙地統(tǒng)一了起來(lái)。在關(guān)漢卿的多數(shù)戲劇作品之中，笑幾乎是貫穿始終的，但是究其根本正是由于關(guān)漢卿對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的充分把握以及對(duì)于戲劇創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新才導(dǎo)致了這一系列優(yōu)秀作品的問(wèn)世。不得不承認(rèn)在這一切的背后所反映的是關(guān)于關(guān)漢卿人生哲學(xué)的基本傾向是積極的，積極的人生哲學(xué)推動(dòng)著劇作家關(guān)心人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并且運(yùn)用手中的筆一次又一次地反映著社會(huì)生活和自己的理想，而這樣的創(chuàng)作也影響著作家從根本上把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義進(jìn)行了一個(gè)集合。