⊙ 王謙

在晚清書壇，沈曾植與吳昌碩、康有為為三大代表性人物，隨著書法研究在當(dāng)代的發(fā)展，沈曾植書法的意義愈見凸顯，其于既往書法史、于當(dāng)下以及后世書法研究與創(chuàng)作，可謂為內(nèi)涵豐富之無盡藏。正如對“二王”、孫過庭、趙孟、八大山人、傅山、王鐸等歷代一流書家的研究迄未終止一樣，有關(guān)沈曾植書法的研究在進入21世紀(jì)后，方興未艾，漸成為書法學(xué)者的一個研究熱點。

如果簡單地依從對書法家的傳統(tǒng)研究方式，對沈曾植書法的研究極易局限或滿足于僅在書法技法、風(fēng)格層面做考察和分析，而對寐叟書法研究明顯過于薄弱，或者簡單、武斷地將其全部歸到技法、風(fēng)格層面?？陀^上說，純粹技法、風(fēng)格的研究方式，在沈曾植書法研究初期或中間某階段，會有一定的價值，但當(dāng)研究進行到一定深度之后，則易進入“瓶頸”，難有更多深入。因此，有必要選擇一合適、恰當(dāng)?shù)慕嵌?，以期能對沈曾植為代表的學(xué)術(shù)通人的書法實踐與書學(xué)思想做出較為準(zhǔn)確的研究。

一、將“通人書法”理念引入通人書家研究

陳振濂《中國現(xiàn)代書法史》評論沈曾植書法說：“從清末的將相貴胄到封疆大吏中，我們再也找不出比這更藝術(shù)的例證來。”可謂清楚地指出寐叟與同時代其他書家之不同，但他將寐叟的成功歸于自身之外的環(huán)境因素：“從沈曾植個人角度看，則他在政治上的失意——先失意于權(quán)貴（剛直不阿），又失意于時勢（保守自囿），作為一個略帶矛盾的對比，倒成全了他在藝術(shù)上的輝煌業(yè)績?！标愂细鼘⑵涑晒w因于“被動”追求：“他的書法意識是被動的，自然成形的而非是主動的有追求目標(biāo)的?！盵1]總之，是明顯忽略了沈曾植作為清代一流學(xué)者、學(xué)術(shù)通人這一在文化人群特立獨出的屬性。雖然歷代書法名家大多為官員與書家合一（純布衣身份未必不會在書史留名，如清代鄧石如，畢竟所占比例極低，蓋官員，特別是有較高科舉功名即所謂正途出身的官員身份對書史留名向來占有先天優(yōu)勢），但沈曾植與之相比，更多出一個值得重視的“學(xué)術(shù)通人”身份。

“通人”一詞自其產(chǎn)生以來，其含義已經(jīng)歷多次變化?！巴ㄈ恕弊钤缫娪凇肚f子·秋水》：“當(dāng)堯、舜之時而天下無窮人，非知得也；當(dāng)桀、紂之時而天下無通人，非知失也，時勢適然?！贝藭r的“通人”大致是指功業(yè)通達(dá)之人。在現(xiàn)代漢語中，“通人”一般解釋為學(xué)識淵博、通達(dá)之人。多篇沈曾植研究論文稱沈氏為“通人”，即是指學(xué)識淵博之義。偶見以“通人”指稱個別學(xué)者、畫家，亦籠統(tǒng)取其學(xué)識淵博而已，屬于詞義的擴大化和不當(dāng)運用。較嚴(yán)格地來說，“通人”指通覽中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的“四部之學(xué)”的學(xué)者，近代以來更增加了較通透了解外國學(xué)術(shù)內(nèi)容的含義。

在明代以后，逐漸形成以經(jīng)、史、子、集“四部”指稱中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之知識系統(tǒng)的通例。中國古代的學(xué)問遂被稱為“四部之學(xué)”。晚清，傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集四部之學(xué)漸漸變成文、史、哲三分天下，通加了“西學(xué)”的成分。沈曾植中年以后，治學(xué)范圍已超出傳統(tǒng)四部之學(xué)，更用力于外國先進文化的吸取與研究，成為同時期學(xué)人中能對外國文化有較深入理解的傳統(tǒng)學(xué)者。以《海日樓題跋》為例，即有多篇涉及域外史、外國醫(yī)學(xué)等題材的內(nèi)容。他從“兼綜漢宋”而進展到“镕鑄中西”的治學(xué)新維度，真正以“冶新舊思想于一爐”為鵠的，成為在晚清社會、學(xué)術(shù)時勢之下的新一類學(xué)術(shù)通人。

在對“通人”作如上理解的基礎(chǔ)上，可將“通人書法”概念引入以沈曾植為近代典型的既為學(xué)術(shù)通人、又極擅書法者的研究。

“通人書法”作為客觀存在的文化現(xiàn)象，大抵始自明中期，但迄未有人提出這一概念?！巴ㄈ藭ā备拍钕啾扔谧?0世紀(jì)80年代以來“學(xué)者書法”“文人書法”等邊界較為模糊的提法，具有更為嚴(yán)格的文化與藝術(shù)純度的標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)者書法、文人書法二者，雖然提法不同，彼此之間不能完全畫等號，但相互又具有較大的重疊性、可替代性。就寐叟書法而言，稱之為“學(xué)者書法”“文人書法”亦無不可，但這類名稱相比于“通人書法”，無論在指向的準(zhǔn)確性還是認(rèn)識的境界方面都存在明顯的差距。顯然，“通人書法”概念的確立，為寐叟書法提供了更高、更開闊的研究視野。

另一方面，“通人書法”概念之確立，當(dāng)有助于研究者打開視野，為可能成為孤立個案研究的沈曾植書法研究賦予更高層次的文化意義，使寐叟書法研究的思維與發(fā)現(xiàn)更具寬度、廣度。

將寐叟書法作為“通人書法”研究的典型個案，不但使抽象的“通人書法”概念落到實處，并且為其研究提供了一個理想的分析模型，有關(guān)“通人書法”本質(zhì)、特征諸方面的初步研究結(jié)論皆可由此得到檢驗，并加以深化。寐叟書論與書法造詣的高度，更為“通人書法”樹立起典型意義的標(biāo)桿。

寐叟于學(xué)術(shù)、詩歌、翰墨，皆呈現(xiàn)通人的色彩。在高山仰止的同時，當(dāng)沿蹤跡追尋以通人統(tǒng)領(lǐng)的多領(lǐng)域成就，更感受到此老留給后世的百般周延與持重。學(xué)術(shù)、詩歌以及治學(xué)理路、詩學(xué)理念，雖都不是書法的直接組成成分，但皆為其書法所得以誕生的根本性基礎(chǔ)。與通人書家相比，包括專業(yè)書家在內(nèi)的非通人書家則明顯缺乏這一堅厚基礎(chǔ)。寐叟書法，其實是程度極深的多學(xué)科領(lǐng)域?qū)W養(yǎng)與個人性格基礎(chǔ)之上的書法技藝的自然呈現(xiàn)，因此可以說，“通人書法”與寐叟書法二者亦存在相互成就的關(guān)系。

二、“通人書法”與“文人畫”概念之比較

雖然當(dāng)代書壇再無沈曾植一類人物，但作為文化、書法研究，探討寐叟書法發(fā)展路徑與藝術(shù)理念，卻會是有長久意義的一個課題。將沈曾植與其同時期以及時代相先后的眾多書法家作對比，他在超出于書法層面之上，實際具有一個明顯不同于其他書家的文化身份，即“學(xué)術(shù)通人”，那么，稱其書法為“通人書法”或“通人之書”，與事與理應(yīng)無軒輊。

“通人書法”之概念，迄未見有提出。倘以“通人書法”來比擬“文人畫”，將兩者分別視為學(xué)者、文人在書法、繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)作，從表面上看，似乎兩者雖具體形態(tài)表現(xiàn)為書與畫的不同，概念所指均強調(diào)其非專業(yè)書家、畫家的身份，內(nèi)在性質(zhì)并無差別，但細(xì)作分析，則知兩者其實具有本質(zhì)上的區(qū)別。

通常說來，文人畫系指文人雅士之作，作者借以聊作胸中逸氣之發(fā)散，創(chuàng)作意旨主要不在于繪事之精能，事實上文人畫也確實難以達(dá)到藝事精能地步。通人書法則不然。中國書法的一大特點，在于它與中國文化之間水乳交融，文人自其初學(xué)識字，即握管習(xí)書，毛筆字是終其一生不可須臾離之的文具。古代文人，即便未以書法著名者，亦日日與筆硯相伴，花諸多心力在對古代法書拓本的臨習(xí)上。由此即可看出書法、繪畫兩者之于文人的密切程度有著較大區(qū)別。因此，文人作畫，如果未曾下過專門的臨古功夫（甚至還要加上寫生功夫），便很難達(dá)到高妙的繪畫水平，所能做的也只能以“逸筆草草”來表達(dá)精神情懷與閑情逸致；書法則大不同，即便是一流書法名家，其所下功夫其實與尋常文人寫字并無本質(zhì)的不同。

沈曾植 草書節(jié)錄《文心雕龍·史傳篇》軸 浙江省博物館藏

對文人畫，前人論述極多，清代盛大士《溪山臥游錄》說：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。”[2]現(xiàn)代陳師曾著有《文人畫之價值》等文章做專題研究，強調(diào)說：“文人畫有何奇哉？不過發(fā)揮其性靈與感想而已?！盵3]他提出文人畫之要素為“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，認(rèn)為“具此四者，乃能完善”[4]。

可以做一比喻，文人畫與畫工畫，兩者類似漢字之“一”與西洋數(shù)理之“1”的關(guān)系，兩者是不同樣質(zhì)的存在，難以相加或共融；通人書法與書家書法相比，則前者涵括后者，對通人書法來說，“通人”與“書法”實為“一加一等于或大于二”的關(guān)系。

三、“通人書法”的定義與要素

沈曾植，具有遺老與學(xué)者雙重身份。陳振濂曾對“近代遺老群”與“民國學(xué)者風(fēng)”做出簡要說明，即：近代遺老群“僅僅是身份的界定，沒有固定的風(fēng)格歸屬與流派意識；也不與沈曾植、吳昌碩等專家構(gòu)成對立”，民國學(xué)者風(fēng)“既是身份的界定，也有一定的風(fēng)格特征，如內(nèi)斂、含蓄而不放肆佻達(dá)，與于右任、沈尹默構(gòu)成微妙的對應(yīng)”[5]。相比來說，遺老身份對寐叟晚年書法應(yīng)無實質(zhì)性影響，真正發(fā)生重要影響的實際是他的通人身份或者說通人學(xué)養(yǎng)。

“通人書法”的要素，應(yīng)有五個方面：

第一，端正人品；

第二，深敬性情；

第三，通博學(xué)問；

第四，融創(chuàng)能力；

第五，為我之學(xué)。

就沈曾植而言，其人品、學(xué)問對許多研究者來說并不陌生，尤其是他治學(xué)的融通與書法的創(chuàng)作能力越來越得到書法家和學(xué)者的理解甚至崇拜。將其治學(xué)、書法合而觀之，可見其取法魄力之大如巨鯨吸水，貫通各門類文與藝之融合創(chuàng)造能力則如水乳交融。這里從上列五方面略為論述。

（一）端正人品

沈曾植的為人品格，通過其與友人的對比，益可凸顯其為人之溫藹、磊落。

沈曾植 行書臨法帖書屏 浙江省博物館藏

沈曾植與師友相處，純?yōu)槿寮覛馀桑小昂投蝗骸?，彼此觀點甚至在思想走向上各是其是、各非其非而依然能以文藝相交。比如，沈曾植對海外事務(wù)、島國地理等皆以客觀態(tài)度去了解，并撰有多部著作。摯友李慈銘則完全拒斥西方學(xué)術(shù)文化與科學(xué)技術(shù)，不但自己拒絕與“夷狄”交往，還反對別人與“夷狄”相通，當(dāng)郭嵩燾出使英國的日記《使西紀(jì)程》刊行時，朝中保守派士大夫涌起公憤，李慈銘為其中突出代表。

同為同光體代表詩人，在做人品格方面，鄭孝胥與沈曾植形成極大反差。鄭孝胥1932年以后出任偽滿洲國高等職位，為其一生畫上暗淡的句號，這其中或許有一念之差或其他不為人知的推動力，即便放過這一節(jié)，其平素人品亦絕非完美。姑從兩方面觀之。其一，觀其為文，好作大言。如鄭孝胥參加清末路政改革之時，1911年7月19日的日記曾載豪語：“吾今日挺身入政界，殆如生番手?jǐn)y炸彈而來，必先掃除不正當(dāng)之官場妖魔，次乃掃除不規(guī)則之輿論煙瘴，必沖過多數(shù)黑暗之反對，乃坐收萬世文明之崇拜。天下有心人曷拭目以觀其效！”[6]觀其詩作，多有清高、磊落之語。如鄭孝胥《杜陵畫像》：“丈夫不朽當(dāng)自致，假手功名何足論？”《十月十七日奏辭督辦邊防》：“寸心照人間，皎若月初上?！贝祟愒娋渌婎H多。但與其相交久的陳寶琛對其人則有如此之評：“太夷功名之士，儀、衍之流，一生為英氣所誤?！盵7]這都與其私人日記中的表述相去甚遠(yuǎn)。如鄭孝胥光緒十七年八月二十一日（9月23日）記其與友所言：“我輩今所冀者惟三等耳：有權(quán)在手，上也；有飯可吃，中也；有名可傳，下也。無權(quán)無飯，名又難傳，不亦苦哉！”[8]并且，他在出處大節(jié)上律人嚴(yán)而待己寬，比如指責(zé)錢謙益變節(jié)為“骨穢”?！澳酥娪泄?，惟俗為難避。牧齋才非弱，無解骨之穢?！盵9]此一“骨穢”非指詩風(fēng)靡弱，而是指人生品格。但鄭孝胥晚年卻入日偽彀中，可謂被歷史開了一個玩笑。

如考察鄭孝胥與陳衍交往始末，亦足令后人為之嘆息。鄭、陳為福建侯官同鄉(xiāng)，同年中舉，后同為閩派代表詩人，一善“治詩”，一善“說詩”。陳衍對鄭詩推崇備至，鄭孝胥每有新詩，多請陳衍為其品評圈點。但在1921年之后，兩人關(guān)系明顯惡化，以至于十余年后，鄭氏在陳衍逝世后猶做鞭尸之快，甚至一舉抹殺先前二十余年聚首論詩的歡好經(jīng)歷。鄭孝胥作悼亡詩，其丁丑八月初七（8月12日）日記中載：“作悼石遺詩一。訪仁先（陳曾壽），以詩示之。仁先謂‘太虐’?！盵10]

反觀沈曾植，則未見有對其人品之指摘，至于后之學(xué)者評其晚歲擁護張勛復(fù)辟，倘以“同情之理解”觀之，則殊與人品無關(guān)。沈曾植與鄭孝胥的交情，由《鄭孝胥日記》所載，是從1885到1922年寐叟去世，其間往來頻繁，未見齟齬。沈、鄭交好近四十年，其間既有真情，又彼此有在詩藝上相激蕩之功。兩人唱和詩作數(shù)量頗多，有學(xué)者統(tǒng)計，《鄭孝胥日記》記錄兩人唱和詩以數(shù)百首計，而《沈曾植集校注》所收也逾三十首。[11]但兩人詩風(fēng)相異處又比較明顯，即便在唱和之作中，沈詩之艱深奇奧、用典緊湊而語感細(xì)碎，鄭詩之清白如話、如行云流水但過于淺直的特點，皆體現(xiàn)無遺?？芍?，真正意義上的益友不過如此，“和而不同”更符合儒家的君子標(biāo)準(zhǔn)。但在大節(jié)問題上，寐叟其實恩怨分明，如樊增祥于民國初期積極擁戴袁世凱稱帝，寐叟即與之絕交，假設(shè)鄭氏晚年變節(jié)之事發(fā)生在寐叟生前，寐叟的態(tài)度當(dāng)更甚于對待樊增祥之決絕。

（二）深敬性情

沈曾植是深情之人。儒家傳統(tǒng)講求“修身齊家”，然后才是“治國平天下”。沈曾植于家事親情，甚為敦穆。兄弟之間情深意切，可見于其《別五弟》等詩[12]，詩中回憶兄弟往昔情感之默契情狀，有“爾笑我必矧，我愁爾先嚬”句；寫兄弟別離而思念情愫，則有：“一日十二時，寸腸千萬回?；啬c有時盡，行子何當(dāng)歸？”[13]

他與夫人李逸靜23歲成婚，終其一生情好如初，寐叟外任期間，夫人大多時間居于北京，兩人之間書信不斷，所談多為瑣細(xì)家事，皆落筆認(rèn)真，大有舉案齊眉之致。日常筆硯之間，為夫人取字號頗多，如家書中抬頭稱夫人以“蘩君”“蘩沚”“逸靜軒主人”“逸靜夫人”等字號。更令人嘆為觀止的，是民國十一年六月十一日（1922年8月3日）結(jié)婚五十周年之際，他與夫人在七十高齡依嘉興舊俗“重諧花燭”，即兩位老人著新人裝扮，在親友見證之下重行花燭交拜之禮。寐叟與夫人重諧花燭之時，已是以遺老身份客居上海六年之后，昔日老友鄭孝胥、陳夔龍、康有為等有詩文相賀，吳昌碩、汪洛年、郭蘭祥等各繪《海日樓重諧花燭圖》以贈，諸友作序，鄭孝胥題字。寐叟心情喜悅，作《缶廬繪贈<海日樓婚禮圖>，短章報謝》《三疊前韻答倦翁七夕伉儷對月之作》等詩。[14]

沈曾植于治學(xué)、人際交往，誠一溫藹儒者，但非古板無趣、缺乏溫度之人，一腔活泛有趣形諸文字，多見于家書及友朋翰札。如1875年《與沈曾桐書》寫道：“然上月曾寄一函，約六七紙之?dāng)?shù)，月底月初，總可接著，或尚不至于青黃不接耶？……此時雖竭澤而漁，不過再得十金之?dāng)?shù)?！酥锌鄾r，實亦難言，所望一尺水中生大波濤，想?yún)窍掳⒚山鼤r用兵，必能以寡敵眾也?！笕诉B日匆匆已為六弟料理行李，二叔屬養(yǎng)云代墊數(shù)十金，頃已交來，頗有新娘出嫁定禮已過之況?！盵15]又如1878年《與韓太夫人書》寫道：“慈懷愈抑郁，他人愈歡暢，此中元之又元，顧大小燭破其奸，一切以不聞不見處之，雖未必于事有益，且得心中無事，靜養(yǎng)數(shù)月，若因之動氣，致?lián)p身體，此真是千金之璧乃與茅廁磚相觸也。”[16]凡此種種，皆為真情性之趣味流露。

個人性情必然會融入對書法的審美與創(chuàng)作之中。沈曾植《與謝復(fù)園書》說：“寫《鄭文公》，當(dāng)并參《鶴銘》《閣帖》大令草法，亦一鼻孔出氣。形質(zhì)為性情之符契，如文家之氣盛，則長短高下皆宜也。又云：云臺山皆道昭書，而碑體謹(jǐn)嚴(yán)（案謂《鄭文公碑》），摩崖較縱，其超逸蹈躚，真令人對之飄飄然有凌云氣也。論韻格，恐在《鶴銘》上?！盵17]“形質(zhì)為性情之符契”，即是說書法個性實際與書家性情相契合，前者是后者在筆墨層面的外顯。

寐叟作書，亦頗顯露書家內(nèi)心情致。王蘧常回憶：“先生作書，速度極快，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣亦常被打去一大片?！盵18]如此揮運，既有完全發(fā)揮筆力的技術(shù)性需求，也不乏寐叟當(dāng)眾作書而情緒飛揚的原因。錢鍾書說：“格調(diào)之別，正本性情?！盵19]沈曾植書法的藝術(shù)格調(diào)，與其為人、治學(xué)境界有著不可分離的關(guān)系。

梁簡文帝蕭綱主張：“立身之道，與文章異。立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩?！盵20]這話用在沈曾植身上完全合適，寐叟為人、治學(xué)皆嚴(yán)謹(jǐn)，從事藝術(shù)則一任性情奔放無羈。

對書家性情，還應(yīng)做廣義的理解。在寐叟這里，還表現(xiàn)為其本有性格與作為一位大儒的思想、性格、境界的有機結(jié)合。這一點難以用科學(xué)實驗的方法進行證明，屬于只可意會而難以言傳的抽象范疇，而在將寐叟與其他書家的對比中不難得出適當(dāng)?shù)淖C明。比如，將沈曾植與康有為書法進行比較，會很清楚地顯現(xiàn)出各自性情之不同：沈曾植筆下是“儒者”的書法，康有為毫端則是屬于“狂者”的書法。

如果僅以章草成就而論，沈曾植與王蘧常在真實功力與卓犖程度方面各有千秋。相比于王氏的章草字帖可作學(xué)草深造之門徑，作品中作者個人性情與翰墨功力之比例各約一半或后者多于前者，沈氏章草書法中，則是性情比重超過筆頭功力。

（三）通博學(xué)問

通博學(xué)問，為學(xué)術(shù)通人之安身立命之根本，也是其生平最大興趣之所在。對沈曾植而言，縱然于帖學(xué)、碑學(xué)皆有用力，但他對于書法的真實態(tài)度或曰看重程度，類似于明末黃道周之于書藝，在一定程度上是以道德、文章之余事視之，只有進入晚年，國事日非，更兼復(fù)辟不可行之后，方始以較大心力用于翰墨。但其晚年書法的成功，絕不單單是沈氏此前多半生歲月于書法用功的總合，而是在較大程度上得益于通博學(xué)問的涵泳。

在弟子的認(rèn)識和理解中，沈曾植書法的最大成功因素亦在于廓大深廣之學(xué)術(shù)造詣。王蘧常謂沈曾植書法：“師之書法，雄奇萬變，實由讀破萬卷而來。所以予先論師之學(xué)問，然后再及于書法，后之學(xué)先生書者，其在斯乎！”[21]讀破萬卷書，以學(xué)問作為基礎(chǔ)，由此問書、研書，致力于書法，正堪作為一切學(xué)書之人的自我要求，非必“學(xué)先生書者”方如此入門，王蘧常之語實可從更寬泛的層面去理解和領(lǐng)悟。

20世紀(jì)90年代，有專家倡導(dǎo)“書家學(xué)者化”，出發(fā)點不過是希望書家與學(xué)問接近，而受其影響，增益文化格調(diào)，弱化純?yōu)闀乙咨膫崴讱庀?。此觀點有一定的道理，畢竟讀書之后的書家與基本不讀書的書家，在作品精神、氣息方面會有所不同。但“學(xué)者化”絕非為一日之功，并且“書家學(xué)者化”的正常成長路徑是先為書家，再涉及學(xué)術(shù)文化，這與舊時代通人書家一生融匯學(xué)問而書法水到渠成之間有著根本方向上的不同。追求“學(xué)者化”的當(dāng)代書家，類乎臨渴掘井，雖未必鑿下即見井水，奮力而鑿總有可能挖出幾星濕土水氣，久而久之，未必不會迎來量變到質(zhì)變的一天。

通人書法，如沈曾植、楊守敬這樣的學(xué)術(shù)通人，適逢晚清碑學(xué)已顯頹勢而碑帖融合漸興時候，以通人學(xué)問與多半生書法基礎(chǔ)相合，發(fā)而為書，往往隨手揮灑，即成妙翰。通博學(xué)問，往往萌發(fā)于少年興趣，起步于青年時期，雖未必需要武術(shù)、雜技、音樂那樣的童子功，倘努力方向與學(xué)術(shù)無緣，待中年之后，再轉(zhuǎn)向?qū)W問之路，良為不易。因此，通人書法之成功，亦有可遇而不可求性質(zhì)。

（四）融創(chuàng)能力

沈曾植之于學(xué)問研究極重融會通貫，與師友相處皆取廣博、寬容胸懷，反映在對傳統(tǒng)書法的取法上，則是不拒帖派、碑派，既非顢頇不辨碑帖，又非視兩者如水火，其對待古代書法源流可謂慧眼識別彼此同異，在闡發(fā)觀點與實踐取法方面清晰判然，通融而不含糊。

沈曾植書法的取法來源十分廣泛，唯因如此，才達(dá)到世人所目睹的藝術(shù)高度。這其實也是歷來書法大家成功的大道，即以顏真卿為例，亦可見出此理路。

清代劉熙載《書概》說：“顏魯公正書，或謂出于北碑《高植墓志》及穆子容所書《太公呂望表》，又謂其行書與《張猛龍碑》后行書數(shù)行相似，此皆近之。然魯公之學(xué)古，何嘗不多連博貫哉！”[22]稱顏真卿楷書筆法出于北魏的《高植墓志》和穆子容所書《太公呂望表》，以及稱其行書與《張猛龍碑》后面幾行行書很相近，均不乏道理。但顏真卿學(xué)習(xí)古人書法，未嘗不是多方面發(fā)生廣泛聯(lián)系而融會貫通，不必斤斤于將其師法僅限制在三五種碑刻的范圍。“多連博貫”指多方面發(fā)生聯(lián)系而融會貫通。多連博貫，又能博節(jié)合宜，正是成就寐叟晚年書法的最核心道路。

（五）為我之學(xué)

孔子說：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。”[23]“為我”治學(xué)，而超越學(xué)科畛域去探討一切學(xué)問，在治學(xué)之初即毫無功利目的。通人書家于學(xué)問如此，于書法亦如此。

沈曾植的成功，有一根本要素，即古人治學(xué)的“為我”而非“為人”的促動。正是這出發(fā)點的不同，決定了沈曾植以垂暮之年驟見簡牘便對其中章草發(fā)生類乎本能沖動的興趣。與此相反，當(dāng)代書家在現(xiàn)代印刷與傳播條件下坐擁印刷質(zhì)量一流、編選全面的簡牘乃至簡牘字帖，卻無法走出自己真正的創(chuàng)作之路。沈曾植與當(dāng)代書家主要的區(qū)別，在于他在身為廷臣而經(jīng)世致用的同時，能將剩余的全部心力投入于“為我”的學(xué)問，如此做的前提則是“無為”的整體心態(tài)。當(dāng)代書家則大多缺乏這樣的“幸運”，往往在少年時期便過早地確定以“書法”作為一生學(xué)業(yè)、職業(yè)方向，在各種級別的展覽、賽事中追求入選、獲獎，一切以評委的興趣為導(dǎo)向、以上屆乃至上幾屆大獎躉家的作品為模仿樣式……如此狀態(tài)之下，自然難求“為我”“無為”狀態(tài)。而汲汲于事功，待到過關(guān)斬將成為各級書壇掌門人，藝術(shù)上升和創(chuàng)新的能力往往已接近熄火甚至湮滅成冷灰。

沈曾植作為通人的學(xué)術(shù)修養(yǎng)為當(dāng)代書家所難以企及，可以說，正是通人的修養(yǎng)與境界讓他能以“無為”心態(tài)，從事眾多領(lǐng)域的研究而最終“為我”。當(dāng)代書家如果能認(rèn)識到這一點，樂于隨從寐叟的足印，以“雖不能至，而心向往之”的心態(tài)，便有可能在提升文化修養(yǎng)與藝術(shù)境界的同時，雖不必刻意求取書法的進步，而進步亦誕生于無形之間矣。

通過如上論述，可對“通人書法”概念做出這樣的定義：

通人書法，發(fā)生于傳統(tǒng)文化形態(tài)之中，是學(xué)術(shù)通人涵泳于廣博學(xué)養(yǎng)，而將人生品格、學(xué)術(shù)精神傾注于書寫之中。技法呈現(xiàn)一任自然，體裁形式不拘一格，書體以行草為主，重在學(xué)養(yǎng)和性情的表達(dá)，作品往往具有豐富的人文、藝術(shù)精神。

書法在初級層面上，呈現(xiàn)為文字書寫、文獻(xiàn)傳承的功能；在藝術(shù)層面上，則是書家思想、性格、學(xué)養(yǎng)與書寫技法的融匯呈現(xiàn)。書法面目或稱風(fēng)格，在職業(yè)書家筆下，較大可能是出于個人的側(cè)重藝術(shù)個性的刻意選擇，比如故作雄強、激越或寒儉、枯疏；而在非職業(yè)書家身上，易于包含更多的是思想、性格層面的精神因素，表現(xiàn)方式則為自然流露，比如弘一法師晚年書法表現(xiàn)出“一種可怕的深刻”，其書法形式的表達(dá)，如陳振濂所說，“不是他找到了這種書法形式，而是他用自己的思想、用自己的玄思與哲學(xué)思考創(chuàng)作（蛻化）出這樣的形式”[24]。沈曾植以其學(xué)術(shù)通人身份而將精神、思想以書法作為呈現(xiàn)渠道，則其翰墨作品非為書技之矜示，而是人格文化之綜合存在。

縱觀沈曾植一生，其持身甚嚴(yán)，人品如精金美玉；其性情純真、恬實，又有任情放懷的一面；其學(xué)問淹博而與時俱進，故為蓍老、新進所敬重；其不以一藝為終極追求，故書法取法博大而精進不已，變幻無窮；其治學(xué)、作書之努力涵括于“為我”態(tài)度之中，故一生精進不已，過人成就形成于無形之間。

四、沈書作為“通人書法”的共性與唯一性

寐叟一生，治學(xué)淹博而與時俱進，不以一藝為終極追求，“通人之書”能夠有大成就，當(dāng)在于無功利之欲求，則成就高度與年齒俱增。當(dāng)將寐叟書法與通人書法合并一起觀察，對于其晚年書法，當(dāng)會達(dá)成如下三方面的認(rèn)識。

其一，寐叟吸收章草，但并不以寫成章草為鵠的，而在吸收過程中有所檢選，簡言之，其志不在章草。這也與通人書家對書體的選擇規(guī)律相符。通人書家或也兼通某一二較小眾化的書體，如甲骨文、金文，但其最“上手”、最精擅的書體，則為行、草書。

在碑帖融合基礎(chǔ)上鑄就的沈氏晚年書風(fēng)，是對傳統(tǒng)章草的成功改造與升華，為章草經(jīng)過元、明兩代的復(fù)興之后，至清末經(jīng)碑學(xué)大興，又兼西域簡牘、唐人寫本之發(fā)現(xiàn)，寐叟融參眾美，消解傳統(tǒng)章草不合于當(dāng)世的成分之后，達(dá)到的新的高度。寐叟雖非職業(yè)書家，亦非以書法為主要致力方向的文人，但即使在純書法的層面上看，寐叟晚年已超越書法史上多數(shù)名家，而進入一流大家之列。

其二，寐叟晚年書風(fēng)作為風(fēng)格鮮明的書法范式，呈現(xiàn)開放姿態(tài)。作為一種推陳出新的成功范式，就寐叟個人而言，因形成于其晚年，而天不假壽于斯人，實質(zhì)上處于“未完成”階段，而呈現(xiàn)“開放態(tài)”。“開放態(tài)”也是通人書家不拘囿于某一家書風(fēng)、某一種書體而自然擁有的一種良好的書法生態(tài)。

也正由于未徹底“完成”，寐叟晚年書風(fēng)處于一種“半敞開”狀態(tài)，令后世學(xué)者能夠看清其中紋理，便于分析、取法，從而尋找、確定適合自身的書法路徑。倘這一書風(fēng)已經(jīng)完全成熟，便可能像王蘧?！稗静荨蹦菢右讶粓A滿自足，形成閉合狀態(tài)。寐叟晚年書法對后世書法發(fā)展的開拓性意義遠(yuǎn)甚于“蘧草”，此亦彰顯寐叟書法“但開風(fēng)氣不為師”的長遠(yuǎn)價值。

王國維曾這樣評價沈曾植的學(xué)術(shù)深度：“學(xué)者得其片言，具其一體，猶足以名一家、立一說，其所以繼承前哲者以此，其所以開創(chuàng)來學(xué)者亦以此，使后之學(xué)術(shù)變而不失其正鵠者，其必由先生之道矣?！盵25]沈曾植書法對中國將來書法藝術(shù)發(fā)展之價值，亦應(yīng)作如是觀。

其三，通人書法在純書法層面同樣重視藝術(shù)感覺。寐叟與其他通人書家書風(fēng)相比，在他人具有大體統(tǒng)一風(fēng)格的情況下，其書法卻具有藝術(shù)面貌的“唯一性”。

作為學(xué)術(shù)通人，在治學(xué)的具體而微的方面，寐叟與王國維、陳寅恪、馬一浮等人相比，如志趣，如研究方法，各有區(qū)別，但就總的治學(xué)而言，則有大體相同的路數(shù)。在書法方面，寐叟書法與其他通人書家相比，卻有明顯不同的書風(fēng)，從而具有藝術(shù)的“唯一性”。這唯一性的存在，表明寐叟在藝術(shù)感覺層面別有穎悟之處，唯一性蓋緣于個人藝術(shù)獨特感覺得到了暢通而自然的傳達(dá)。

結(jié)語：“通人書法”研究的當(dāng)代意義

“通人書法”概念雖由本文首次揭出，但在書法史上并不乏典型，明代有王陽明、黃道周、倪元璐、張瑞圖等，清代有錢大昕、劉熙載、阮元、康有為、包世臣等，近現(xiàn)代則有馬一浮、謝無量等。有清以來以沈寐叟為典范。

沈曾植是這樣一個文化存在：既是治學(xué)全面、克己嚴(yán)格的學(xué)問家，又是溫靄醇厚、秉持傳統(tǒng)“修、齊、治、平”之道的“君子儒”，當(dāng)將目光聚焦于詩詞、書法，又是一位不世出的藝術(shù)大家。相比于學(xué)術(shù)成就，他在書法方面的探索與成就放諸今天書法領(lǐng)域，仍是燦然可觀，具有書學(xué)研究、創(chuàng)作實踐兩方面的卓越意義。而將學(xué)術(shù)通人與書法家做歷史性融接，則“通人書法”或“通人書家”的概念與形象赫然而顯，經(jīng)由這樣的研究角度，遂為沈曾植書法揭顯出其為古代書法史上最后一座高峰的高度。

寐叟晚年書風(fēng)不只是一種書體風(fēng)格、流派，更體現(xiàn)一種博大的書法精神乃至文化襟懷；不只屬于沈曾植，更屬于中國書法傳統(tǒng)，是近現(xiàn)代書法史上的高峰。書法重傳統(tǒng)，又“其命唯新”，方有沈曾植一生特別是晚年書法成就，故對其書法之研究、推闡亦具關(guān)注傳統(tǒng)、啟迪后學(xué)的意義。

沈曾植 草書黃庭堅七律詩軸 嘉興博物館藏

將觀察視角回到當(dāng)下，當(dāng)產(chǎn)生這樣的認(rèn)識：“通人書法”既是研究沈曾植書法的一個理想角度，又是提升當(dāng)代書法理論與創(chuàng)作的一個現(xiàn)實路徑，其影響和價值將在未來的書法實踐與發(fā)展中得到突顯與發(fā)揚。

錢仲聯(lián)認(rèn)為：“乙庵先生詩，博大沈郁，八代唐宋熔入一爐，為繼其鄉(xiāng)錢籜石以后一大家，可以藥近人淺薄之病。然胸?zé)o真學(xué)問者，不敢學(xué)，亦不能學(xué)。”[26]倘從最近的角度看沈曾植對當(dāng)代書法的意義，借錢仲聯(lián)評詩之語，寐叟書法則是可以“藥當(dāng)代書家淺薄之病”，此應(yīng)為其最切近的啟迪效應(yīng)。

注釋：

[1][5][24]陳振濂.中國現(xiàn)代書法史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009：211，168，108.

[2][3][4]陳師曾.文人畫之價值[G]//陳師曾.中國文人畫之研究.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：1，7，15.

[6][8][10]鄭孝胥.鄭孝胥日記[M].北京：中華書局，2016：1333，234，2682.

[7]錢仲聯(lián).清詩紀(jì)事[M].南京：江蘇古籍出版社，1989：12932.

[9]鄭孝胥.海藏樓詩[M].上海：上海古籍出版社，2003：478.

[11]紀(jì)映云.關(guān)于鄭孝胥的詩藝追求及其與同光派之關(guān)系[D].廣州：暨南大學(xué)，2004：38.

[12]五弟，指沈曾植叔弟沈曾桐（1853—1921），字子封，號同叔，一號檗宧，曾任廣東提學(xué)使。

[13][14]沈曾植.沈曾植集校注[M].錢仲聯(lián)，校注.北京：中華書局，2001：93，1476—1482.

[15][16]許全勝.沈曾植年譜長編[M].北京：中華書局，2007：28—29，32.

[17]王蘧常.沈寐叟先師書法論提要[J].書法，2002(4)：23.

[18][21]王蘧常.憶沈寐叟師[J].書法，1985(4).

[19]錢鍾書.談藝錄[M].北京：三聯(lián)書店，2016：7.

[20]蕭綱.誡當(dāng)陽公大心書[G]//王小方，郭貴金.中國歷代名人書信大系：秦漢魏晉卷.北京：人民日報出版社，2000：425.

[22]劉熙載.書概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2007：704.

[23]王謙.論語簡注[M].濟南：山東友誼出版社，1992：122.

[25]王國維.沈乙庵先生七十壽序[G]//黃愛梅，點校.王國維手定觀堂集林.杭州：浙江教育出版社，2014：503.

[26]錢仲聯(lián).夢苕庵詩話[G]//張寅彭，主編.民國詩話叢編：卷六.上海：上海書店出版社，2002：209.