⊙ 張文強(qiáng)

引言

魏晉以降，書(shū)法成為一門以觀賞性為主的獨(dú)立藝術(shù)。書(shū)家們嘗試著各種表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的形式，在探索過(guò)程中，題寫(xiě)屏風(fēng)成為書(shū)家表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的方式之一。史書(shū)記載，東晉王羲之有書(shū)扇題屏的雅好，南朝人庾元威在《論書(shū)》中講道：“書(shū)十牒屏風(fēng)，作百體，間以采墨?！盵1]唐代時(shí)不僅有唐太宗書(shū)《屏風(fēng)帖》傳世，而且張旭、懷素題寫(xiě)的粉壁醉屏也一時(shí)傳為佳話。屏風(fēng)這一形式在魏晉以來(lái)各個(gè)時(shí)期都有所運(yùn)用，到了宋代，隨著高型家具的普及，屏風(fēng)形制的日益完善，宋人書(shū)法藝術(shù)的繁榮，題寫(xiě)屏風(fēng)成為表現(xiàn)書(shū)法的重要形式之一。

宋代是中國(guó)書(shū)法發(fā)展的繁榮期。寬松的社會(huì)環(huán)境、尚文的社會(huì)政策、造紙術(shù)的進(jìn)步與昌盛使書(shū)法藝術(shù)在民間空前的繁榮。說(shuō)到宋代最好的書(shū)法陳列和展覽形制，后人根據(jù)流傳下來(lái)的手卷作品、掛軸和題壁資料，就認(rèn)為卷、軸和題壁是宋時(shí)書(shū)法藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。然而，這種認(rèn)識(shí)過(guò)于簡(jiǎn)單化了，書(shū)法藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中是紛繁復(fù)雜的。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)有一種常見(jiàn)且適于展現(xiàn)書(shū)法的形式被后人忽視，即屏風(fēng)書(shū)法。

一、宋代屏風(fēng)書(shū)法之表現(xiàn)意義

關(guān)于宋代屏風(fēng)書(shū)法，歷史文獻(xiàn)中有許多記載。如董嗣杲《新橋遇秋巖》：“鳥(niǎo)巾漉酒菊花店，醉揀陶詩(shī)書(shū)紙屏?！睂⑻諟Y明的詩(shī)作為題材揮灑到紙質(zhì)屏風(fēng)上。陸游《暖閣》：“紙屏山字樣，布被隸書(shū)銘。”[2]用古老的隸書(shū)抄寫(xiě)銘文?！俺碎e欲擬歸來(lái)作，小草斜行滿曲屏”[3]，閑來(lái)無(wú)事題小草于折疊屏風(fēng)之上。咸淳士人有詩(shī)云：“深院無(wú)人草已荒，漆屏金字尚輝煌?！盵4]林用中亦有詩(shī)句：“行客悠悠心目快，漫題新句在空屏?！毙腥擞懈卸l(fā)，將創(chuàng)作的詩(shī)句題寫(xiě)于屏風(fēng)之上。這些詩(shī)句都反映了宋時(shí)期屏風(fēng)書(shū)法作為一種常見(jiàn)的表現(xiàn)形式活躍于文人墨客之間。

屏風(fēng)書(shū)法在宋代能夠風(fēng)靡一時(shí)，其本身較于其他形制具備不可替代的優(yōu)勢(shì)。

首先，屏風(fēng)隨著宋時(shí)人們生活起居和室內(nèi)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展而增高增大，且在宋時(shí)得以普及。屏風(fēng)大量存在于酒樓、客廳、臥室等公共和私人場(chǎng)所，宋時(shí)卷軸畫(huà)和壁畫(huà)中有描繪當(dāng)時(shí)擺設(shè)屏風(fēng)書(shū)法的場(chǎng)景。例如，夏圭所繪《雪堂客話圖》中有屏風(fēng)書(shū)法陳設(shè)，李成的《晴巒蕭寺圖》中蕭寺塔下酒樓裝飾有屏風(fēng)書(shū)法，張擇端《清明上河圖》中報(bào)關(guān)辦事處官員身后則是行書(shū)屏風(fēng)書(shū)法，陜西韓城宋墓墓主行醫(yī)圖背后也有草書(shū)屏風(fēng)。從這些繪畫(huà)作品中，我們能夠看出無(wú)論是酒肆樓閣，還是私人場(chǎng)所，書(shū)法屏風(fēng)陳設(shè)都使觀者一目了然。屏風(fēng)內(nèi)字的大小相對(duì)于卷軸來(lái)講能夠更加靈活，章法排列具有可塑性。橫卷和掛軸則不然，卷的常態(tài)是放在盒內(nèi)收藏，只有在人們欣賞時(shí)才打開(kāi)，且宋時(shí)卷的縱高往往是30cm左右，例如蘇東坡的《黃州寒食帖》是縱34.2cm，橫199.5cm（含黃跋）；米芾的《蜀素帖》是縱29.7cm，橫284.3cm；黃庭堅(jiān)的《李白憶舊游》是縱37cm，橫392.5cm；《諸上座》是縱33cm，橫729.5cm。長(zhǎng)度和寬度決定手卷適用于攤在桌上把玩，是宋時(shí)書(shū)齋式的觀賞方式，而軸受裝裱和懸掛的影響往往以三到五行為主。宋代題壁書(shū)法的規(guī)模雖然沒(méi)有如唐代那樣粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，但宋人題壁依舊盛行。遺憾的是，題壁書(shū)法一般存在于高樓和寺廟墻壁，且不易保存。

李成 晴巒蕭寺圖（局部） 納爾遜 · 阿特金斯藝術(shù)博物館藏

其次，各式各樣的屏風(fēng)充斥在宋人生活中，玉堂瓊榭、茶房酒肆內(nèi)陳列著直立板屏、折疊屏風(fēng)，臥室與床榻相結(jié)合的枕屏，書(shū)房中的硯屏，庭院里的石屏，皆可與書(shū)法藝術(shù)相結(jié)合。因而，宋代文人將書(shū)法與屏風(fēng)這一器物相結(jié)合，形成一種集休閑、娛樂(lè)、觀賞于一體的互動(dòng)關(guān)系。

題壁和手卷，早在魏晉時(shí)期早已出現(xiàn)，到宋代仍是主流形式。宋時(shí)造紙術(shù)的興盛又推動(dòng)了掛軸出現(xiàn)，因此這三種書(shū)法形式對(duì)宋代書(shū)風(fēng)的面貌產(chǎn)生了極大的影響。除此之外，屏風(fēng)的存在也成為宋代書(shū)法的一條獨(dú)特的風(fēng)景線。宋時(shí)文人士大夫?qū)ζ溜L(fēng)充滿著別樣的意趣，通過(guò)對(duì)屏風(fēng)的書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)出最佳的呈現(xiàn)方式和高雅的審美情趣，筆者認(rèn)為這也是宋時(shí)期掛軸盛行而屏風(fēng)卻未被掛軸完全取代的原因。

總之，宋時(shí)期存在著多元的書(shū)法形式，在多種書(shū)法形制的交相輝映下，其書(shū)法生態(tài)呈現(xiàn)出豐富多彩的樣貌。而在多種表現(xiàn)形式之中，屏風(fēng)作為最佳的展覽方式之一則顯得尤為突出。

二、唐宋屏風(fēng)書(shū)法之轉(zhuǎn)型

唐宋時(shí)期，屏風(fēng)在文人的觀照下，成為表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的重要載體。然而，唐宋兩代的屏風(fēng)書(shū)法有著明顯的差異。

藝術(shù)風(fēng)格的形成、轉(zhuǎn)變與社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。唐朝是中華民族歷史上國(guó)力最強(qiáng)盛的時(shí)期，在這一時(shí)期內(nèi)，唐統(tǒng)治者采取積極包容的政策與周邊民族和周邊國(guó)家交往，無(wú)不彰顯著強(qiáng)大的文化自信。因而唐朝的藝術(shù)風(fēng)格大氣磅礴、雍容華貴，無(wú)不彰顯著大國(guó)風(fēng)范。顏真卿雄健渾厚的楷書(shū)與行書(shū)，張旭、懷素龍蛇飛動(dòng)般的狂草，皆是這一時(shí)期的典型代表。書(shū)法風(fēng)格反映在屏風(fēng)上，就像韓偓所說(shuō)的那樣：“若教臨池畔，字字恐成龍?！盵5]

屏風(fēng)書(shū)法的磅礴氣勢(shì)在這一時(shí)期表現(xiàn)得淋漓盡致。這一時(shí)期唐太宗、張旭、懷素、徐浩、李陽(yáng)冰、白居易、劉禹錫等皆喜好題屏。其中，唐太宗李世民作真草屏障以示群臣，其筆力遒勁；徐浩以草隸入屏，被時(shí)人描述為“怒猊抉石，渴驥奔泉”。任華《懷素上人草書(shū)歌》曰：“十杯五杯不解意，百杯已后始顛狂。一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂。揮毫倏忽千萬(wàn)字，有時(shí)一字兩字長(zhǎng)丈二?！笨梢?jiàn)其氣勢(shì)奪人。梅堯臣曾作詩(shī)云：“往在河南佐王宰，王收書(shū)畫(huà)盈數(shù)車。我于是時(shí)多所閱，如今過(guò)目無(wú)遁差。石君屏上懷素筆，盤屈瘦梗相交加。蒼虬入云不收尾，卷起海水秋魚(yú)蝦。毫干絹竭力未盡，山鬼突須垂髿髿。牽纏回環(huán)斷不斷，秋風(fēng)枯蔓連蒂瓜。縱橫得意自奔放，體法豈計(jì)直與斜?？陀信R書(shū)在屏側(cè)，豪強(qiáng)奪騎白鼻?。超塵絕跡莫見(jiàn)影，競(jìng)愛(ài)此家忘彼家。賞新匿舊世情好，射殺逢蒙亦可嗟?！盵6]詩(shī)中記載的草書(shū)區(qū)區(qū)盤旋，纏繞回環(huán)、美妙絕倫，這些詩(shī)句正是以懷素為代表的屏風(fēng)書(shū)法的狂放不羈的最佳寫(xiě)照與真實(shí)證據(jù)。

反觀宋代，則是另一番景象了。宋時(shí)學(xué)人注重內(nèi)心的修養(yǎng)與追求質(zhì)樸無(wú)華，士大夫往往重內(nèi)涵而輕形式，這一時(shí)期的屏風(fēng)樣式簡(jiǎn)潔雋秀、裝飾簡(jiǎn)雅。宋代書(shū)法尚意，以行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，書(shū)法風(fēng)格追求文人書(shū)卷氣，屏風(fēng)書(shū)法在宋代成為表現(xiàn)詩(shī)文內(nèi)容的藝術(shù)形式，宣情達(dá)意的功能退居其次。例如，《古今詞話》中云：“潘逍遙狂逸不羈，往往有出塵之語(yǔ)，自制《憶余杭》詞三首，一時(shí)盛傳。東坡愛(ài)之，書(shū)于玉堂屏風(fēng)。石曼卿使畫(huà)工繪之作圖?！碧K東坡由于喜愛(ài)潘閬詩(shī)詞，將詩(shī)詞寫(xiě)于屏風(fēng)之上，而非以表現(xiàn)書(shū)法為主旨。

米元章曾有題屏詩(shī)云：“目炫九光開(kāi)，云蒸步起雷。不知天近遠(yuǎn)，親見(jiàn)玉皇來(lái)?！盵7]元湯垕《古今畫(huà)鑒》也記載：“米芾元章，天資高邁，書(shū)畫(huà)入神，宣和立書(shū)畫(huà)學(xué)，擢為博士，初見(jiàn)徽宗，進(jìn)所畫(huà)《楚山清曉圖》，大稱旨，復(fù)命書(shū)《周官》篇于御屏，書(shū)畢，擲筆于地，大言曰‘一洗二王惡體，照耀皇宋千古’?；兆跐摿⒂谄溜L(fēng)后，聞之不覺(jué)步出，縱觀稱賞?！盵8]從米芾題屏我們可以看出關(guān)于宋代屏風(fēng)書(shū)法的相關(guān)情況。

宋徽宗命米芾書(shū)《周官》篇?！吨芄佟纷鳛橐黄獋惱砭V常的典籍，強(qiáng)調(diào)君王在處理朝政時(shí)應(yīng)符合禮儀規(guī)范，而宋徽宗從屏風(fēng)后聞之不覺(jué)步出，對(duì)米芾的書(shū)法大為稱贊，此時(shí)《周官》在宋徽宗眼里不僅是書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容，而他真正感興趣的則是屏風(fēng)中的書(shū)法，特別是書(shū)學(xué)博士米芾的墨跡。然而米芾書(shū)畢后大言：“一掃二王惡體，照耀皇宋千古。”有宋一代，“二王”帖學(xué)在廣大文人層面得以傳播，文人以“二王”書(shū)風(fēng)作為學(xué)書(shū)楷模，蘇軾曾說(shuō)：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之?！盵9]黃庭堅(jiān)也贊曰：“右軍筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說(shuō)橫說(shuō)，無(wú)不如意，非復(fù)可以常理拘之?！盵10]這些宋代一流書(shū)家崇尚“二王”書(shū)風(fēng)，由此可見(jiàn)學(xué)習(xí)“二王”書(shū)風(fēng)在整個(gè)書(shū)壇的興盛，主張創(chuàng)新的米芾對(duì)當(dāng)時(shí)師法“二王”泥古不化的風(fēng)氣提出了自己的看法，即提倡創(chuàng)新書(shū)法風(fēng)格，創(chuàng)造出照耀皇宋千古的宋代書(shū)風(fēng)。宋徽宗可能關(guān)注的是米芾書(shū)法，而米芾自身關(guān)注的則是由題寫(xiě)屏風(fēng)來(lái)表達(dá)自己的書(shū)學(xué)主張。

黃庭堅(jiān)被貶戎州時(shí)，在屏風(fēng)上題詩(shī)一首：“蝴蝶雙飛得意，偶然畢命網(wǎng)羅。群蟻爭(zhēng)收墜翼，策勛歸去南柯?！边@屏風(fēng)又被帶入京城變賣，當(dāng)朝太師蔡京的門人看到立馬買去討好蔡京。蔡京一看詩(shī)的內(nèi)容大怒，以為黃庭堅(jiān)不服朝廷的處理，寫(xiě)詩(shī)發(fā)泄，有怒氣，便下令再重貶，時(shí)流落宜州的黃庭堅(jiān)已在困頓折磨中離開(kāi)了人間，那道貶謫令自然也無(wú)效了。[11]

故宮博物院所藏《西園雅集圖》有描繪米芾題石屏的場(chǎng)景，然而詩(shī)人之間的唱和成為主角，而非書(shū)法藝術(shù)。這些例子無(wú)一不在說(shuō)明，宋時(shí)期注重的是觀賞屏風(fēng)的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。

總言之，重內(nèi)容而輕形式的表現(xiàn)形式導(dǎo)致宋代的屏風(fēng)書(shū)法呈現(xiàn)出尚意、簡(jiǎn)雅的獨(dú)特風(fēng)格，不過(guò)，從另一層面來(lái)看，宋人注重詩(shī)書(shū)畫(huà)于一體的屏風(fēng)書(shū)畫(huà)使屏風(fēng)書(shū)法多了一層文化底蘊(yùn)，少了幾分狂躁。

三、宋屏雅韻對(duì)金的影響

自宋太祖趙匡胤建宋以來(lái)，女真與契丹憑借著強(qiáng)悍的武力在北方地區(qū)建立政權(quán)，與宋形成南北對(duì)峙的局面。

作為馬背上興起的國(guó)家，金在政治、經(jīng)濟(jì)上是無(wú)法與宋相提并論的，然而，金的統(tǒng)治者深知，宋朝先進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度對(duì)于金國(guó)建設(shè)有十分重要的戰(zhàn)略意義。因此，在國(guó)內(nèi)大行改革，結(jié)合自身民族特性與地域性，進(jìn)行漢化，金與宋王朝進(jìn)行頻繁的交往。

張擇端 清明上河圖（局部） 選自《宋畫(huà)全集：第1卷》

金王朝在重塑文化自尊的同時(shí)，漢民族優(yōu)秀傳統(tǒng)全方位滲透到女真族當(dāng)中。

在制度方面，金王朝的官制與宋王朝無(wú)異；生活習(xí)俗方面，金人對(duì)漢族服飾開(kāi)始接受，喪葬習(xí)俗也有所改變等；在文化方面，章宗臨朝大力推行文治，尊孔讀經(jīng)，廣建寺廟。宋人詩(shī)詞也廣受金朝文人的仰慕與追捧。

往來(lái)過(guò)程中，金文化與中原文化交融，文化和習(xí)俗差異日益減少，形成了“說(shuō)一種話，寫(xiě)一種字，據(jù)同一的文化，行同一倫理”[12]的局面。

在學(xué)習(xí)中原文化的同時(shí)，金代的書(shū)法藝術(shù)也隨之走向繁榮。金天德三年（1151年）置翰林學(xué)士院，承擔(dān)文字學(xué)習(xí)、書(shū)畫(huà)鑒賞的功能，金宮廷秘書(shū)監(jiān)下設(shè)書(shū)畫(huà)局、筆硯局，書(shū)畫(huà)管理的官職制度隨之建立。

金章宗崇尚漢文化，善書(shū)法、知音律、工詩(shī)詞?！豆镄岭s識(shí)》載：“章宗凡嗜好書(shū)札，悉效宣和，字畫(huà)尤為逼真。金國(guó)之典章文物惟明昌為盛?！盵13]金章宗建立與書(shū)畫(huà)相關(guān)的“掌圖畫(huà)縷金匠”的圖畫(huà)署和繪制屏風(fēng)等器物的裁造署，從而推動(dòng)了金代美術(shù)的發(fā)展。金章宗還仿效宋徽宗的收藏印章“宣和七璽”，從而制作“明昌七璽”。其書(shū)法像極了宋徽宗的瘦金體。

金代一流書(shū)家也無(wú)一不對(duì)宋代尚意趣書(shū)風(fēng)表示出激賞之意，如蔡松年父子取法蘇軾，趙秉文體取顏、蘇，王庭筠學(xué)米芾等。

宋王朝對(duì)金的影響，除經(jīng)濟(jì)、政治、文化外，對(duì)衣、食、住、行等日常生活影響也頗多。其中與書(shū)畫(huà)藝術(shù)密切相關(guān)的便是高型家具在金王朝的普及。隨著高型家具在金國(guó)的普及，女真族席地而坐的生活習(xí)慣也隨之改變。

在高型家具中，以屏風(fēng)為代表在金代中流傳甚廣。

屏風(fēng)在金代的盛行，一方面來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)的掠奪。金人北撤時(shí)，除擄去徽宗、欽宗二帝外，還有大量金、銀器物、工匠等，汴京城二百多年所積蓄的財(cái)物被洗劫一空，宋室南遷后，也無(wú)力與金抗衡，一味求和，每年向金進(jìn)貢大量財(cái)物，這其中就包括屏風(fēng)在內(nèi)的家具。

另一方面，金朝對(duì)內(nèi)積極改革，學(xué)習(xí)中原地區(qū)先進(jìn)的手工業(yè)，屏風(fēng)等高型家具由于易于制作，屏風(fēng)便進(jìn)入到尋常百姓家中。

書(shū)法藝術(shù)的繁榮，屏風(fēng)器物的普及，由此在屏風(fēng)上題寫(xiě)書(shū)畫(huà)的風(fēng)氣也在金王朝流行起來(lái)。

《金史》中記載多處皇宮與王宮貴族家中常常擺放屏風(fēng)書(shū)法，金哀宗褒獎(jiǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的將士，將陀滿胡土門子孫的名字題寫(xiě)在御屏之上。元好問(wèn)有詞云：“幾處銀屏珠箔?！辈趟赡暧性?shī)云：“喜銀屏、小語(yǔ)私分，麝月春心一點(diǎn)?！?/p>

在大量金代墓室壁畫(huà)中也能看到陳列書(shū)畫(huà)屏風(fēng)的情景，例如山東高唐金代虞寅墓里的屏風(fēng)、山西長(zhǎng)子縣小關(guān)村金墓東壁與北壁墓屏風(fēng)。從壁畫(huà)中我們可以看出，金代的屏風(fēng)樣式、形制與陳列方式與宋朝屏風(fēng)別無(wú)二致。其書(shū)法風(fēng)格也正是宋時(shí)期的尚意書(shū)風(fēng)的特征。

山西長(zhǎng)子小關(guān)村金墓屏風(fēng)圖（局部） 長(zhǎng)治市博物館藏

這些正是金受漢文化影響的真實(shí)寫(xiě)照，屏風(fēng)書(shū)法在金代的流行也正是金朝文人對(duì)漢文化的追慕，從而印證了宋代屏風(fēng)書(shū)法繁榮的狀況。

小結(jié)

徐無(wú)聞先生曾說(shuō)：“宋代書(shū)法的研究，不論深度還是廣度，在整個(gè)書(shū)法史研究中，都顯得薄弱。目前一般的書(shū)法論著，對(duì)蘇、黃、米、蔡講得較多，此外就注意得少，或者根本不管，這與宋代書(shū)法發(fā)展實(shí)際是不符合的?！盵14]

在以往書(shū)法史研究中，研究者關(guān)注點(diǎn)往往在卷、軸、碑刻，對(duì)題壁書(shū)法、屏風(fēng)書(shū)法這一類書(shū)法表現(xiàn)形式則關(guān)注較少，一方面因?yàn)槠湮墨I(xiàn)材料太少，另外一方面沒(méi)有實(shí)物作為支撐。而屏風(fēng)書(shū)法是隨著文學(xué)藝術(shù)的興盛，建筑、家具、社會(huì)生活的變遷而興起的，在今天它的實(shí)用功能已經(jīng)大大減弱，在生活中已經(jīng)很少看到這種家具。但是它作為一種文化產(chǎn)物曾經(jīng)在古代輝煌過(guò)，且在文人士大夫的觀照下成為一種表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的形式。正如前文所說(shuō)，中國(guó)書(shū)法的發(fā)展過(guò)程是紛繁復(fù)雜和異彩紛呈的，強(qiáng)調(diào)屏風(fēng)書(shū)法在當(dāng)時(shí)的興盛，就是盡可能還原當(dāng)時(shí)書(shū)法發(fā)展的真實(shí)面貌。

注釋：

[1]庾元威.論書(shū)[G]//崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2015：21.

[2]張春林.陸游全集：上[M].北京：中國(guó)文史出版社，1999：627.

[3]褚人獲，輯撰.李夢(mèng)生，校點(diǎn).堅(jiān)瓠集[M].上海：上海古籍出版社，2012：72.

[4]陸游.陸游集：第2冊(cè)[M].北京：中華書(shū)局，1976：752.

[5]周振甫.唐詩(shī)宋詞元曲全集[M].合肥：黃山書(shū)社，1999：5057.

[6]張毅，于廣杰.宋元論書(shū)詩(shī)全編[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2017：16.

[7]何薳.春渚紀(jì)聞[M].北京：中華書(shū)局，1983：108.

[8]湯垕，著.馬采，注譯.畫(huà)鑒[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：48.

[9]蘇軾.論書(shū)[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014：314.

[10]黃庭堅(jiān).山谷論書(shū)[G]//崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014：61.

[11]《美術(shù)大觀》編輯部編.中國(guó)美術(shù)教育學(xué)術(shù)論叢：造型藝術(shù)卷[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2016：468.

[12]傅斯年.現(xiàn)實(shí)政治[M].西安：陜西人民出版社，2012：169.

[13]周密，撰.王根林，點(diǎn)校.癸辛雜識(shí)[M].上海：上海古籍出版社，2012：121.

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