⊙ 簡(jiǎn)東

縱觀(guān)中國(guó)書(shū)法史，明代書(shū)法自然不似漢、魏、晉、唐那樣達(dá)到了書(shū)學(xué)高峰，不過(guò)，這并不意味著有明一代的書(shū)法及其美學(xué)無(wú)所建樹(shù)?！懊魅松袘B(tài)”是我們對(duì)明代書(shū)家群體的一貫評(píng)價(jià)，這一評(píng)價(jià)也直觀(guān)地反映出了明人較為外顯的書(shū)法審美取向與情趣。在此之下，文徵明、董其昌等大多書(shū)家慣以秀麗、飄逸之妍美見(jiàn)長(zhǎng)；而徐渭、黃道周、倪元璐等部分書(shū)家則代表了激越奔放、雄渾蒼涼的另一路明代書(shū)風(fēng)。倪元璐（1593—1644）正是這“另一路書(shū)風(fēng)”中頗為典型的一位。他是浙江上虞（紹興）人，他出生的那年，他的同鄉(xiāng)、獨(dú)開(kāi)一派的著名全才書(shū)法家徐渭（1521—1593）剛好去世。而日后倪元璐的人生遭遇和書(shū)法風(fēng)格都與這位前輩有若干相似之處。不僅如此，比倪稍早、又與之同為浙籍書(shū)法家的豐坊（1492—1563）、項(xiàng)穆（約1540—1600）二人在整個(gè)明代還是首屈一指的書(shū)論家，在書(shū)法史上也有重要影響。若將二者的書(shū)論觀(guān)點(diǎn)與倪的書(shū)法創(chuàng)作放在一起比對(duì)照映，則能夠從正反兩方面進(jìn)一步看出倪元璐獨(dú)特的書(shū)法美學(xué)精神。

一、極富性靈的人格與生命意識(shí)

眾所周知，倪元璐傳世書(shū)作主要為行草，有《舞鶴賦卷》《草書(shū)蘇軾七律詩(shī)》《戊辰春十篇等詩(shī)冊(cè)》《草書(shū)故人隔天風(fēng)五言律詩(shī)軸》《自書(shū)卜居詩(shī)軸》《自書(shū)舊作訪(fǎng)客出春明門(mén)之一詩(shī)軸》《行書(shū)李賀南園一首詩(shī)軸》《行書(shū)七律詩(shī)軸》《“一城春雨萬(wàn)家煙”七言詩(shī)軸》《贈(zèng)樂(lè)山五言律詩(shī)軸》《山行即事五言詩(shī)軸》《“章華宮人夜上樓”七言詩(shī)軸》等數(shù)十幀。這里先以其巨幅大作《舞鶴賦卷》為例來(lái)看。此為其中年之作，也是一幅典型的“師顏”佳作，能夠充分展示出其已然成熟的書(shū)風(fēng)。用筆上不束縛于行筆的“逆入平出”，不糾結(jié)于點(diǎn)畫(huà)的工巧，更不迷戀筆畫(huà)的“藏頭護(hù)尾”，而是果敢落筆，恣意行之。但這果敢中卻不顯粗豪，下筆凝重而無(wú)滯礙，行筆力道十足；再加上使用了其所擅長(zhǎng)的濃墨渴筆，更在視覺(jué)上凸顯了書(shū)寫(xiě)時(shí)的持重與力度，使線(xiàn)條具備了一種蒼勁凜然的風(fēng)骨之美。這顯然是其控筆能力突出的表現(xiàn)。篇首“舞鶴賦”三字圓融遒勁，其中的“舞鶴”兩字和第二行的“幽”字、第三行的“禽”字、第五行的“指”字等皆又是運(yùn)用借抵制摩擦力而自然生發(fā)的飛白和枯筆，其本身就是一種力量之美的彰顯。不過(guò)，倪對(duì)濃墨渴筆的使用并不過(guò)度和生硬，仿佛于無(wú)意中順墨之飽枯，卻最終形成了多變的形象，恰到好處地達(dá)到了枯濃和諧、燥潤(rùn)輝映的藝術(shù)效果。就如篇目中的“賦”，第二行的“散”“徑”“驗(yàn)”，第三行的“物”“偉”等字，皆為酣筆飽墨，與其他字的渴筆枯墨在視覺(jué)上造成了差異沖擊，但整體觀(guān)之又渾然天成、統(tǒng)一流暢。這幅作品之所以在倪存世書(shū)作中頗為獨(dú)特，還得益于它長(zhǎng)達(dá)九米，又是橫幅，其難度要遠(yuǎn)高于一般尺寸、為數(shù)較多的直幅，令大多數(shù)書(shū)家無(wú)法企及，故而更顯功力水準(zhǔn)，彌足珍貴。

關(guān)于倪的書(shū)風(fēng)，有的書(shū)論專(zhuān)著概括得頗為精到：“倪元璐的點(diǎn)、線(xiàn)具有強(qiáng)烈的粗細(xì)對(duì)比，往往連續(xù)數(shù)筆肥厚而相集，而另一些筆畫(huà)，尤其是轉(zhuǎn)折筆畫(huà)又常常表現(xiàn)為輕捷細(xì)瘦的形態(tài)。在其率意而激越的體勢(shì)中，這種肥重處有凝鑄之感，而輕捷處起著與此互變相諧的‘提神’作用，其書(shū)肥重聚墨處不板滯，輕捷處不浮滑，造成其凝瀝激越的個(gè)性風(fēng)格，則是在這兩個(gè)方面的對(duì)立統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。倪元璐的體勢(shì)所表現(xiàn)的節(jié)奏如緊鑼密鼓，寬闊的行間空白更襯托出這種氣氛，高亢激昂，渾厚而充滿(mǎn)力感，具有強(qiáng)烈的振奮人心的藝術(shù)感染力?！盵1]誠(chéng)然，我們看倪的眾多作品都展示出了如是的藝術(shù)特點(diǎn)。再如其行書(shū)《謝翱五律詩(shī)軸》，用筆輕重枯濃相宜，結(jié)字暢快跌宕，點(diǎn)線(xiàn)短促明快，字距茂密，行距寬疏，洋溢著生命的律動(dòng)節(jié)奏，尤見(jiàn)氣骨。這種生命的律動(dòng)感實(shí)際是書(shū)寫(xiě)時(shí)的節(jié)奏變化帶來(lái)的，一如與倪元璐幾乎同時(shí)代的項(xiàng)穆在其《書(shū)法雅言·常變》里所言：“夫字猶用兵，用在制勝。兵無(wú)常陣，字無(wú)定形，臨陣決機(jī)，將書(shū)審勢(shì)，權(quán)謀妙算，務(wù)在萬(wàn)全。然陣勢(shì)雖變，行伍不可亂也；字形雖變，體格不可逾也。譬之青天白云，和風(fēng)清露，朗星皓月，寒雪暑雷，此造化之生機(jī)，其常也。迅霆激電，霪雨颶風(fēng)，夏雹冬雷，揚(yáng)沙霾霧，此陰陽(yáng)之殺機(jī)，其變也。凡此之類(lèi)，勢(shì)不終朝，四時(shí)皆然，晦冥無(wú)晝矣?！盵2]是言以兵法喻之，極為形象地說(shuō)明了用筆的“常變”之道。由此，生命節(jié)奏方生。而對(duì)于草書(shū)，他還有專(zhuān)論：“所謂草體，有別法焉。撥鐙提捺，真行相通，留放鉤環(huán)，勢(shì)態(tài)迥異。旋轉(zhuǎn)圓暢，屈折便險(xiǎn)，點(diǎn)綴精彩，挑豎枯勁；波趯耿決，飛度飄飏，流注盤(pán)紆，駐引窈繞。頓之以沈郁，奮之以奔馳，奕之以翩躚，激之以峭拔?；蛉缱?，或如古隸，或如急就，或如飛白。又若眾獸駭首而還跱，群鳥(niǎo)飛舉而欲翔，猿猴騰掛乎叢林，蛟龍?bào)打暧谏綕?。隨情而綽其態(tài)，審勢(shì)而揚(yáng)其威。每筆皆成其形，兩字各異其體。草書(shū)之妙，畢于斯矣。至于行草，則復(fù)兼之。衄挫行藏，緩急措置，損益于真草之間，會(huì)通于意態(tài)之際，奚慮不臻其妙哉。”[3]這里，“頓之以沈郁，奮之以奔馳；奕之以翩躚，激之以峭拔”“衄挫行藏，緩急措置”更是對(duì)草書(shū)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中鮮明節(jié)奏變化的直觀(guān)表述。倪書(shū)與項(xiàng)穆的這些論點(diǎn)在對(duì)生命意識(shí)的表現(xiàn)上是可以互證的。

那么按“知人論書(shū)”，倪書(shū)中的這種強(qiáng)烈的生命律動(dòng)因何而生？我們看倪元璐在明末政壇上的經(jīng)歷：崇禎雖然一上臺(tái)就扳倒了魏忠賢及其黨羽，但閹寺遺毒未燼，最初沒(méi)有敢為東林士人翻案的大臣。然倪元璐卻帶頭上疏，仗義執(zhí)言，與“魏黨”余徒抗?fàn)?。史稱(chēng)：“自元璐疏出，清議漸明，而善類(lèi)亦稍登進(jìn)矣。”[4]到了崇禎十五年（1642）清軍圍京，朝廷向天下發(fā)布勤王詔，倪又毅然毀家紓難，募數(shù)百壯士急赴北京。又挺身入朝向崇禎帝獻(xiàn)御敵之策，并升戶(hù)部尚書(shū)。兩年后李自成農(nóng)民軍又攻破北京，城陷之日倪整衣冠向皇宮方向叩拜，曰：“以死謝國(guó)，乃分內(nèi)之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表內(nèi)心之哀痛?！盵5]遂自縊而亡……此“殉明”之舉，可謂其一生最為悲壯的一筆，更使其人、其書(shū)獲得了舉世的空前稱(chēng)道。從中的確可以看出他剛直忠厚的個(gè)性氣質(zhì)，而此也正是他書(shū)法凝瀝激越風(fēng)格的內(nèi)在因素，是其書(shū)法審美意識(shí)的心理依據(jù)。項(xiàng)穆在其《書(shū)法雅言·辨體》中說(shuō)：“夫人靈于萬(wàn)物，心主于百骸。故心之所發(fā)，蘊(yùn)之為道德，顯之為經(jīng)綸，樹(shù)之為勛猷，立之為節(jié)操，宣之為文章，運(yùn)之為字跡?！盵6]項(xiàng)穆這里從儒家思想出發(fā)，把書(shū)法推到“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”的地位，認(rèn)為它可“發(fā)天地之玄微，宣道義之蘊(yùn)奧，繼往圣之絕學(xué)，開(kāi)后覺(jué)之良心”；書(shū)法是人格的表現(xiàn)，“心之所發(fā)”，“運(yùn)之為字跡”，“人品既殊，性情各異，筆勢(shì)所運(yùn)，邪正自形”[7]。因此，倪元璐的書(shū)法可謂是其道德節(jié)操的感性顯現(xiàn)。

關(guān)于書(shū)法習(xí)學(xué)，項(xiàng)穆強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心修養(yǎng)，即在習(xí)書(shū)之初便須鑒于精神與形式相互滲透而因勢(shì)利導(dǎo)。近代徐悲鴻在《積玉橋字題跋》中也說(shuō)：“書(shū)之美在德、在情，惟形用以達(dá)德。形自，疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短，而以使轉(zhuǎn)宣其情?！盵8]倪最初任翰林院庶吉士，與黃道周、王鐸關(guān)系親密，曾被時(shí)人共稱(chēng)為“三株樹(shù)”或“三狂人”。三人相約習(xí)書(shū)，黃學(xué)鍾繇，王學(xué)王獻(xiàn)之，倪則學(xué)顏真卿。不僅如此，倪還在精研顏書(shū)的同時(shí)兼習(xí)蘇子瞻?，F(xiàn)在從倪書(shū)的整體風(fēng)格看，能肯定其確是繼承了顏、蘇二人下筆沉實(shí)、結(jié)體端穩(wěn)的優(yōu)勢(shì)特征，集兩家之所長(zhǎng)。其稍晚些的橫卷、冊(cè)頁(yè)和小字尺牘在轉(zhuǎn)折提頓、體勢(shì)欹斜、布局緊密方面尤與蘇字意韻頗為相似。雖說(shuō)倪、黃、王最初為天啟二年關(guān)系要好的進(jìn)士同年，但后來(lái)三人卻走上了兩條不同的路，而令人驚奇的是“字的體制也截然兩路。說(shuō)藝術(shù)是人性的流露，引他們?nèi)俗隼樱偾‘?dāng)沒(méi)有了”[9]。概括地說(shuō)，在明末書(shū)壇，倪、黃二人書(shū)法皆可謂之“奇崛”：筆鋒轉(zhuǎn)運(yùn)有力，沉郁澀拙；點(diǎn)畫(huà)支離詭異，風(fēng)骨凌厲；結(jié)體欹斜險(xiǎn)峻，奇?zhèn)ザ嘧?。沙孟海先生也說(shuō)：“倪元璐的字，用筆和黃道周方法相同，比較的有鋒稜，有色澤?！盵10]若考二人平素為學(xué)，則都崇尚氣概節(jié)操；觀(guān)兩人日常為人，形跡性格亦頗接近。故而剛直嚴(yán)正之氣常溢于其書(shū)作之間，此氣和憑“妍媚”取勝的趙孟、王鐸之書(shū)風(fēng)自是迥異。另外，二人還皆精于繪畫(huà)，謝堃《書(shū)畫(huà)所見(jiàn)錄》云：“書(shū)畫(huà)乃其余事，嘗與黃道周合璧書(shū)畫(huà)，人爭(zhēng)寶之，世稱(chēng)倪黃?！盵11]但“黃道周字的功力較深，畫(huà)的功力少些；倪元璐剛反一個(gè)面。所以倪字沒(méi)有像黃字那樣規(guī)模之大”[12]。

前文提到，倪學(xué)書(shū)曾師顏真卿和蘇東坡。清人吳德旋在其《初月樓論書(shū)隨筆》中說(shuō)：“明人中學(xué)魯公者無(wú)過(guò)倪文正?！盵13]倪在政局糜爛和時(shí)勢(shì)頹危之下，仍以其剛直嚴(yán)正，堅(jiān)定而無(wú)望地?fù)?dān)負(fù)起明末士人忠君報(bào)國(guó)的重壓，滿(mǎn)腔抱負(fù)、襟懷、情感只能寄意于書(shū)道，流淌于筆端。試看其成長(zhǎng)歷程，倪本自幼聰穎，頗具詩(shī)文天賦。五歲學(xué)“毛詩(shī)”過(guò)目不忘；其父隨機(jī)命作對(duì)聯(lián)，他不假思索應(yīng)聲立就；十七歲考試郡縣第一；十九歲寫(xiě)扇面得陳繼儒激賞，譽(yù)之仙才。初入仕途他又即表現(xiàn)出強(qiáng)硬氣節(jié)。天啟七年（1627）甫一主考江西鄉(xiāng)試時(shí)便敢出考題譏諷“魏黨”禍國(guó)殃民，幾陷牢獄，后崇禎即位才得免禍。觀(guān)其《戊辰春》五言律詩(shī)十首，盡是因當(dāng)時(shí)朝政有感而發(fā)的直諫之言。該詩(shī)冊(cè)點(diǎn)畫(huà)勁健爽利，字形緊密峻峭，其書(shū)風(fēng)格漸露，乃崇禎前期之作。倪在對(duì)抗“魏黨”中贏(yíng)得了名望，使崇禎欲重用之，但又因此遭朝中同僚排擠中傷，最終被罷歸。隨后，對(duì)朝政仕途失望的他只得在書(shū)法中尋找情感與藝術(shù)的慰藉。而在藝術(shù)世界中，現(xiàn)實(shí)抑制往往會(huì)催化某些以?xún)?nèi)在生命體悟與創(chuàng)造為內(nèi)核的藝術(shù)形式宣泄。倪在書(shū)法世界中選擇顏魯公和蘇子瞻并非無(wú)故，無(wú)論是藝術(shù)的傾慕還是精神的契合，對(duì)于倪自身而言卻都足令其欣慰。文字的臨摹習(xí)學(xué)使之對(duì)顏、蘇的人格精神體悟越來(lái)越深刻，而顏之剛凜、蘇之豁達(dá)也日益融入了倪的筆下。進(jìn)而倪之天資、學(xué)養(yǎng)、襟懷漸不為成法所拘，觸類(lèi)旁通，強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格始成。尤其是對(duì)于顏魯公，倪之壯烈“殉節(jié)”不僅是魯公氣節(jié)在明末的重演，倪還在書(shū)法“學(xué)顏”上用力最深。如其在重陽(yáng)病體方愈，友人來(lái)訪(fǎng)時(shí)所作的紙本《行書(shū)七律詩(shī)軸》，點(diǎn)畫(huà)奇崛而不失穩(wěn)健，運(yùn)筆頓挫而富有神采；筆勢(shì)沉郁，章法謹(jǐn)嚴(yán)，與一般偏痛快的行草書(shū)風(fēng)相異。“學(xué)顏”使倪自絕于“妍媚”的時(shí)風(fēng)，這一點(diǎn)真是與比其稍早的紹興同鄉(xiāng)徐渭“心有戚戚”。徐渭也鄙棄干凈漂亮之書(shū)，反對(duì)書(shū)如枯柴蒸餅，“筆態(tài)入凈媚，天下無(wú)書(shū)矣”[14]正是他所言。

另外還有一點(diǎn)，在與黃道周的交往中，黃的書(shū)法美學(xué)觀(guān)在倪這里也有顯現(xiàn)。黃在《與倪鴻寶論書(shū)》中言：“書(shū)字，自以遒媚為宗。加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣。衛(wèi)夫人稱(chēng)右軍書(shū)亦云‘洞精筆勢(shì)，遒媚逼人’?！盵15]“遒媚”這里顯然不同于徐渭所反對(duì)的“凈媚”，也并非一種具體風(fēng)格，而是一種書(shū)法創(chuàng)作的原理。“遒”乃指力度、功夫、氣勢(shì)，以此為基礎(chǔ)，書(shū)法里的字在本質(zhì)上作為生命意識(shí)對(duì)象化的書(shū)法形象，而生命形象又必然講求生命的神采，于是這才有了“媚”的要求，“媚”在此是一種內(nèi)秀，外顯而為“魅”。至于“渾深”，則是在“遒媚”之上更高一級(jí)的書(shū)法審美理想。以“渾深”為大美，是書(shū)者作為儒家士人與學(xué)人的人格品性的寄托與表征。中華民族精神向來(lái)鄙棄輕浮淺德之人，非常注重人格精神的敦厚內(nèi)涵，倡導(dǎo)“厚德載物”，見(jiàn)之于書(shū)道，就是決不以輕靡之態(tài)為美。[16]這種書(shū)法美學(xué)觀(guān)至今仍有深刻影響。倪的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐恰很好地回應(yīng)了黃的這一觀(guān)點(diǎn)。觀(guān)倪晚年書(shū)作，由中年時(shí)頓挫峻峭、激越跳蕩、收放分明的凌厲一變而為拙勁從容、圓轉(zhuǎn)敦實(shí)、字距綿密而行間疏闊的凝瀝風(fēng)貌。如其《山行即事五言詩(shī)軸》，粗看仍點(diǎn)畫(huà)飛動(dòng)墨色參差，然書(shū)寫(xiě)時(shí)的跳蕩顯著減少且趨于平暢，轉(zhuǎn)筆也不甚險(xiǎn)峻而多為圓轉(zhuǎn)，此乃其晚期作品。與前期書(shū)作相比，其運(yùn)筆更加?jì)故炻室?，墨色枯?rùn)轉(zhuǎn)換與虛實(shí)變化更顯自然，整體氣韻也更為貫通。這些增益性靈的效果都呈現(xiàn)出倪元璐書(shū)法更為完善的審美意識(shí)與精神魅力。

二、“群籟雖參差，適我無(wú)非新”的藝術(shù)創(chuàng)造精神

一般認(rèn)為，有明近三百年雖說(shuō)產(chǎn)生了一些像“吳門(mén)書(shū)派”“明末四家”這樣頗有造詣的書(shū)家，但就整個(gè)書(shū)壇發(fā)展而言，卻沒(méi)有特別耀眼奪目的突破和創(chuàng)新。近代丁文雋在其《書(shū)法精論》中就總結(jié)道：“有明一代操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無(wú)何創(chuàng)制?！盵17]事實(shí)上，到了晚明，書(shū)壇曾一時(shí)呈現(xiàn)出了紛繁復(fù)雜的局面，也有過(guò)短暫的批判思潮，書(shū)作里一度傾向側(cè)鋒取勢(shì)，縱橫涂抹，以獲取滿(mǎn)紙煙云、震蕩不已的視效。倪元璐正是這少數(shù)反叛僵死書(shū)風(fēng)、求新求變書(shū)家的突出代表，其藝術(shù)創(chuàng)造精神用王羲之語(yǔ)概括就是“群籟雖參差，適我無(wú)非新”。這個(gè)求新求變的過(guò)程也伴隨著其藝術(shù)情趣的升發(fā)與個(gè)人性情的張揚(yáng)。

前文已述，倪元璐多從顏真卿、蘇東坡處殷探書(shū)道。黃道周在其《書(shū)秦華玉鐫諸楷法后》亦曾言：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長(zhǎng)，如劍客龍?zhí)?，時(shí)成花女，要非時(shí)妝所貌，過(guò)數(shù)十年亦與王、蘇并寶當(dāng)世，但恐鄙屑不為之耳。”[18]這里，黃道周又將王羲之視為了倪筆意的另一重取法來(lái)源。這也恰恰說(shuō)明了，倪一方面承繼了前代優(yōu)良傳統(tǒng)，另一方面更致力于求變出新，縱然承古，也寓靈活通變于其中。觀(guān)其《金山詩(shī)軸》《杜牧詩(shī)軸》《祝壽詩(shī)軸》等書(shū)作，取右軍、魯公、子瞻之所長(zhǎng)，只略存筆意遺韻，而在結(jié)字、章法層面已然另辟門(mén)庭。細(xì)述之，倪書(shū)取益王字，但能于隨用中自然生發(fā)出圓筆，突破了王書(shū)原有方筆居多之格局；習(xí)法顏?zhàn)?，又可將揉、擦、渴筆、飛白等技法有機(jī)融入，未僅止步于善取其“屋漏痕”筆意之境；用力蘇字，卻更凝舉出了自家狹長(zhǎng)偏瘦的結(jié)字，而不同于蘇書(shū)結(jié)字扁平略肥之風(fēng)格。由是，倪書(shū)方呈現(xiàn)了出新出眾的面貌。還需指出的是，對(duì)于這里說(shuō)到的“屋漏痕”，后世學(xué)者往往理解各異，這里姑取比倪略早、同為浙籍書(shū)家的豐坊在其《書(shū)訣》中的解釋加以說(shuō)明。按其說(shuō)法，所謂“屋漏痕”，形態(tài)常是“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，則如屋漏痕。言不露圭角也”[19]。豐坊的觀(guān)點(diǎn)顯示，它極可能是一種運(yùn)筆方法與書(shū)寫(xiě)所欲達(dá)至的藝術(shù)效果。但就實(shí)際而言，操作起這種筆法來(lái)即使沒(méi)有太高的難度，能否真正達(dá)到“屋漏痕”至高的藝術(shù)境地還值得細(xì)究別論。不過(guò)，殊為可表的是，一種自覺(jué)的藝術(shù)期許和審美追求已然見(jiàn)之于倪的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中了。與之同時(shí)代的另一位書(shū)家王思任，則以“刺菱翻筋斗”[20]來(lái)生動(dòng)地形容倪書(shū)，此語(yǔ)乃是極言其字給人演靜為動(dòng)、遍布棱峭和富于靈動(dòng)的觀(guān)感，足可稱(chēng)一種完美熔鑄了單字美與整體美的動(dòng)態(tài)美。倪元璐之子倪后瞻，曾從黃道周學(xué)書(shū)，其評(píng)說(shuō)其父書(shū)法也頗為精當(dāng)，觀(guān)點(diǎn)獨(dú)樹(shù)一幟：“倪鴻寶書(shū)，一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復(fù)疊，見(jiàn)者驚叫奇絕。方之歷代書(shū)家，真天開(kāi)叢蠶一線(xiàn)矣。”[21]觀(guān)之此言，不能不說(shuō)是道盡了倪之書(shū)法的創(chuàng)新精神與承啟意義。

這樣看來(lái)，善學(xué)善變正是倪形成自我獨(dú)特書(shū)風(fēng)的重要原因。事實(shí)上，除此以外，還需強(qiáng)調(diào)一個(gè)不容忽略的因素：即同時(shí)代書(shū)家的影響。倪、黃二人在翰林院相約習(xí)書(shū)時(shí)，張瑞圖，這位長(zhǎng)倪二十余歲、稍早的前輩已然有了較為顯赫的書(shū)名。張書(shū)尤以個(gè)性強(qiáng)烈、特色鮮明而著稱(chēng)，倪、黃等輩全然回避顯然是不可能的。倪書(shū)結(jié)體、章法的面目與張相類(lèi)之處較多，然仔細(xì)審視，二人用筆上又各有其道：張書(shū)用方筆頗多，倪書(shū)則方、圓并舉，而略偏用圓筆；張書(shū)為追求峻峭而多鋪毫翻轉(zhuǎn)，倪書(shū)則為增持凝重而常裹毫絞轉(zhuǎn)。倪元璐能夠效前賢而脫穎，并最終成為明末書(shū)壇變革的弄潮兒，或許正是得益于其借鑒、創(chuàng)新并舉不廢的書(shū)藝精神。[22]這一點(diǎn)，不少學(xué)者在研究倪書(shū)時(shí)往往多有忽視。

稍年長(zhǎng)于倪的項(xiàng)穆，曾在其《書(shū)法雅言·規(guī)矩》中言：“書(shū)不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱(chēng)逸品？”[23]他對(duì)所謂的書(shū)法“正統(tǒng)”予以大力標(biāo)榜，賦予“書(shū)圣”王羲之“道”的意涵色彩，甚至可與孔子作等量齊觀(guān)，但對(duì)蘇軾、米芾極為排斥，更提出后世書(shū)家若發(fā)揚(yáng)了書(shū)圣的某一方面便可有所成就。項(xiàng)穆之論，乃是元人書(shū)法美學(xué)“盡斥宋書(shū)，佞崇晉唐”的遺聲余韻，是萬(wàn)歷前后書(shū)法思想的一種典型體現(xiàn)。那么就此而言，我們可以這樣認(rèn)為，倪的書(shū)法實(shí)踐恰恰是對(duì)前者的有力反駁。研讀倪后期作品不難獲知，其書(shū)筆意多現(xiàn)拙勁之態(tài)，可能已然受到了漸起于明末之尊碑意識(shí)的影響，后者常常“以帖為基，以碑為輔，帖中含碑”，在一定程度上是對(duì)王書(shū)帖學(xué)傳統(tǒng)的疏離與反叛。這樣一來(lái)，可以說(shuō)，明代書(shū)法的壯美特質(zhì)在倪書(shū)里得到了幾分強(qiáng)化。工巧、精致與含蓄的美，并非倪書(shū)的一貫追求；技法的精細(xì)與純粹，亦不為元璐所癡迷。而神采與精神，才是其真正傾心的所在，這也正是“拙”的應(yīng)有之義。有了尚質(zhì)與尚意雙重特征的加持，倪書(shū)“大巧若拙”之美才愈發(fā)得以揮灑展現(xiàn)，這種美與前文黃道周所言的“遒媚”與“渾深”事實(shí)上也氣韻相通。如若再考慮到倪特殊的人生境遇，那種內(nèi)心之壓抑、矛盾、痛苦，更被其于筆端集中宣泄而出，加上其本身又長(zhǎng)期熏染于儒家思想，“忠義之氣”便自然臨于筆墨，其“拙”更是美得殊為強(qiáng)烈而淋漓。

求新求變的確是倪為明末書(shū)壇所平添的一抹亮色，后世亦不乏書(shū)家對(duì)其書(shū)法展現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)奉以高譽(yù)。晚清的康有為對(duì)倪書(shū)評(píng)價(jià)便是如此。他在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)：“明人無(wú)不能行書(shū)者，倪鴻寶新理異態(tài)尤多?！盵24]古人在評(píng)書(shū)時(shí)是罕用“異態(tài)”之語(yǔ)作為贊譽(yù)的，此前，蘇軾以“異態(tài)生動(dòng)，號(hào)稱(chēng)神逸”來(lái)贊張旭草書(shū)。康氏這里提到了“新”與“異”，其用意是為了說(shuō)明，倪書(shū)不同于常見(jiàn)的帖學(xué)書(shū)法，更異于一般的明人書(shū)作。誠(chéng)如前文所述，倪書(shū)源出于帖學(xué)，然透過(guò)其樸茂拙勁的風(fēng)貌，使人又可隱約感受到一種饒有韻味的碑學(xué)書(shū)風(fēng)。由是，倪書(shū)恰憑借其激越凝瀝又樸茂拙勁的特征，迸發(fā)出奔放豪邁的氣息，完成了對(duì)自我書(shū)作形、意、氣的有機(jī)整合，超越了整個(gè)朝代的一般風(fēng)格，在明末別開(kāi)生面，拓展出一個(gè)甚為磅礴闊大的書(shū)法美學(xué)新境界，使明代書(shū)法在王朝末期產(chǎn)生了一次華麗轉(zhuǎn)身，在普天皇土奏響一脈異音。細(xì)讀其墨跡可以發(fā)現(xiàn)，他的字在結(jié)體上常高抬右角，欹斜險(xiǎn)峻交錯(cuò)之勢(shì)畢現(xiàn)；在墨色上多用表征典型的渴筆，枯潤(rùn)疊加，進(jìn)一步豐富了層次感。試觀(guān)其《一城春雨萬(wàn)家煙七言詩(shī)軸》，此作系倪書(shū)日益成熟的代表作品，突出了渴墨的運(yùn)用，又很注重干濕交替，很自然地將“潤(rùn)”穿插入“枯”之中，如此二者便相得益彰，于不經(jīng)意間就使書(shū)作墨色層次的表現(xiàn)幅域得到了拉伸、延展。在視覺(jué)效果上凝瀝而不凝滯，給人的觀(guān)賞感受便自然是剛勁暢達(dá)、意氣風(fēng)發(fā)了。倪此書(shū)在視效美感上之所以極為突出，在明末幾位行草大家中具備頗高的辨識(shí)度，正是在于其自覺(jué)新變的用墨追求，并兼他恣意拙勁的用筆技法功夫，其作品亦愈發(fā)有種寓古雅于險(xiǎn)峭之中的神韻。由另一種角度講，這也對(duì)碑、帖學(xué)范疇單一平面的爭(zhēng)議不動(dòng)聲色地進(jìn)行了懸置，進(jìn)而加以超越。其書(shū)獨(dú)舉風(fēng)標(biāo)，“下筆磊落無(wú)俗氣”，是在所學(xué)中融入自我創(chuàng)造的結(jié)晶。如此說(shuō)來(lái)，后人對(duì)他“筆奇、字奇、格奇”之“三奇”，以及“勢(shì)足、意足、韻足”之“三足”的至高贊譽(yù)，確乎令之名副其實(shí)?，F(xiàn)已無(wú)法確證此十二字贊譽(yù)出于何時(shí)何處，但經(jīng)后世人競(jìng)相傳，是論亦不失公允，幾成不刊之論?！办`秀神妙，行草尤極超逸”[25]，是清人秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中品鑒倪書(shū)之語(yǔ)。“神妙”“超逸”乃指神妙兼得、超乎逸品之上，此論暗示了世間書(shū)家少有能匹元璐者，褒譽(yù)不可謂不高。事實(shí)上，如此巔峰高度，倪自難達(dá)到，褒贊固然有虛夸的成分，但今人倘若以中肯的態(tài)度來(lái)看，倪書(shū)融通古今的源動(dòng)力當(dāng)是其濃郁的藝術(shù)創(chuàng)造精神，其人確實(shí)在一定程度上開(kāi)創(chuàng)了雖鋒芒外曜而筋骨內(nèi)涵，于婉麗之內(nèi)行清勁，于婀娜之中寓剛健的嶄新書(shū)風(fēng)。其字如其為人，勁力蘊(yùn)藉，卻鋒棱外露；氣度寬博，又結(jié)體遒密。奇?zhèn)s不怪誕，張揚(yáng)而不矯飾。憑借如是非凡的氣質(zhì)，他為晚明書(shū)壇注入了一股富有生命力的強(qiáng)勁新風(fēng)。[26]他以俊爽奇崛一變董其昌、邢侗等人的華美秀勁格調(diào)，創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈個(gè)性的書(shū)藝，極大地沖擊了明末柔媚的書(shū)風(fēng)，遂使后來(lái)民國(guó)時(shí)潘天壽、來(lái)楚生等人對(duì)之皆頂禮摹學(xué)，深刻地影響了清末民初的書(shū)壇。

倪元璐 行書(shū)《把酒漫成》詩(shī)軸 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

三、返本皈真——晚明時(shí)代大環(huán)境下的審美轉(zhuǎn)換和審美博弈

晚明時(shí)期在中國(guó)文化史上有其頗受矚目的特殊性：一方面政治糜爛、社會(huì)腐化，各種矛盾顯現(xiàn)并激化，國(guó)勢(shì)日頹；另一方面文人士大夫思想頗為開(kāi)放、行為格外活躍，追求個(gè)性解放思潮風(fēng)行一時(shí)，尤其在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一些前所未有的嶄新局面。書(shū)壇在這一時(shí)期先后涌現(xiàn)出徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周等人，都是以鮮明而獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格而飲譽(yù)墨林。其書(shū)法風(fēng)尚共同被稱(chēng)之為“晚明書(shū)風(fēng)”，代表了明代激越奔放、雄渾蒼涼的另一種書(shū)法美學(xué)精神，更是整個(gè)中國(guó)書(shū)法史上“返本皈真”的一道奇光異彩。倪元璐則是此時(shí)代大環(huán)境下書(shū)法美學(xué)的一個(gè)典型人物，他以書(shū)法書(shū)寫(xiě)本我真性，無(wú)論是自然展現(xiàn)極富性靈的人格與生命意識(shí)，抑或是著力求新求變進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造，倪皆可謂在堅(jiān)韌卓絕的審美博弈中完成了這樣一場(chǎng)審美轉(zhuǎn)換。伴隨這一宏大背景及具體過(guò)程，其清恪磊落之人格氣節(jié)、凝瀝拙勁之書(shū)道風(fēng)骨以及諸般美學(xué)精神，都贏(yíng)得了后世書(shū)者特別的崇敬與激賞。

通常認(rèn)為，從民族文化思想、美學(xué)思想的發(fā)展?fàn)顩r看晚明時(shí)代，其既可稱(chēng)作是古典美學(xué)的總結(jié)期，又可稱(chēng)作是新美學(xué)思想的滋生期。書(shū)法方面，明人以唐轉(zhuǎn)晉進(jìn)而崇王，譽(yù)王書(shū)之美無(wú)以復(fù)加。如第二部分所述項(xiàng)穆以王書(shū)為正統(tǒng)，奉其為圭臬即是典型觀(guān)點(diǎn)。即便如此，到明末放眼宇內(nèi)卻始終沒(méi)有產(chǎn)生“本朝右軍”。與此同時(shí)，其他文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)新象卻仍在潛滋暗長(zhǎng)，間接也自然對(duì)書(shū)學(xué)產(chǎn)生了無(wú)可避免的影響，給書(shū)家們帶來(lái)了新的美學(xué)啟發(fā)與思考，進(jìn)而迫使之反思自身的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐與規(guī)律。當(dāng)然，這并不會(huì)帶來(lái)書(shū)家創(chuàng)作理念的自覺(jué)轉(zhuǎn)變，也并非全是對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域直接經(jīng)驗(yàn)的照搬。書(shū)法藝術(shù)不同于直接反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)藝術(shù)，它無(wú)法將現(xiàn)實(shí)中生活、思想、感情的變化隨時(shí)隨地見(jiàn)之于作品。我們不可能直接從點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、運(yùn)筆、章法等方面讀出其思想性與審美觀(guān)，但若依根本而言，“書(shū)以養(yǎng)氣”的書(shū)道傳統(tǒng)向來(lái)倡導(dǎo)書(shū)法是涵養(yǎng)情性氣格的形式。只不過(guò)，在這一根本形式下，每位書(shū)家的支點(diǎn)、程度、效果各有差異。由此反觀(guān)倪元璐，通過(guò)前兩部分的敘述可以說(shuō)，這些時(shí)代特征與書(shū)學(xué)特質(zhì)已經(jīng)在倪的書(shū)學(xué)實(shí)踐那里得到了集中而典型的展現(xiàn)。

再來(lái)看項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·神化》中的一段話(huà)：“書(shū)之為言，散也、舒也、意也、如也。欲書(shū)必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱(chēng)神。書(shū)不變化，匪足語(yǔ)神也。所謂神化者，豈復(fù)有外于規(guī)矩哉？規(guī)矩入巧，乃名神化，故不滯不執(zhí)，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天機(jī)自發(fā)，氣韻生動(dòng)之謂也?！盵27]“散、舒、意、如”其實(shí)正是對(duì)書(shū)法普遍美學(xué)特征的高度概括，恰恰因?yàn)闀?shū)法創(chuàng)作“散”主體之懷、“舒”主體之情、發(fā)主體之“意”、“如”主體之愿，書(shū)寫(xiě)者才能實(shí)現(xiàn)極盡變化、從心所欲又不逾矩的藝術(shù)可能。繼而還要善變常法，以無(wú)法為至法。如此方能體味到“疏瀹五藏、澡雪精神”，天人合一、高妙至臻的“神化”美學(xué)境界。就倪元璐而言，得心應(yīng)手的翰墨揮灑是其主體精神境界的顯現(xiàn)，雖有新變而不廢真淳，在書(shū)寫(xiě)中宣泄了壓抑、矛盾、痛苦，升華了抱負(fù)、襟懷、忠義，完成了藝術(shù)創(chuàng)造與人格生命的雙重自我確認(rèn)。誠(chéng)如朱良志先生所言：“我手寫(xiě)我口，我藝吐我心，發(fā)我之肺腑，吐我之肝膽?！盵28]前面也提到，倪并未在書(shū)學(xué)上傾注太多精力。但即使如此，我們還是隱約可見(jiàn)他的確在書(shū)道中處理好了藝術(shù)技法與展現(xiàn)真實(shí)自我性情氣質(zhì)的關(guān)系。這一點(diǎn)，項(xiàng)穆在他的《書(shū)法雅言》中曾以“正奇”關(guān)系為喻，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了解釋?zhuān)骸皶?shū)法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無(wú)奇，雖莊嚴(yán)沉實(shí)，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。奈夫賞鑒之家，每指毫端弩奮之巧，不悟規(guī)矩法度之逾。臨池之士，每炫技于形勢(shì)猛誕之微，不求工于性情骨氣之妙。不猶輕道德而重功利，退忠直而進(jìn)奸雄也？”[29]以此為基礎(chǔ)，項(xiàng)穆又在《心相》中舉出正反實(shí)例將此宏旨予以升華：“至于褚遂良之遒勁，顏真卿之端厚，柳公權(quán)之莊嚴(yán)，雖于書(shū)法，少容夷俊逸之妙，要皆忠義直亮之人也。若夫趙孟之書(shū)，溫潤(rùn)閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣。所以天水之裔，甘心仇敵之祿也。”[30]豈獨(dú)褚、顏、柳，倪元璐亦然！

再略作延伸。常言道，書(shū)畫(huà)相通。誠(chéng)然，倪除精擅書(shū)法外也兼善繪畫(huà)，且其書(shū)畫(huà)之審美精神一脈貫通。其存世畫(huà)作以簡(jiǎn)筆山水及松竹文石為主，風(fēng)格多簡(jiǎn)遠(yuǎn)清新、意味深長(zhǎng)，所配識(shí)語(yǔ)也往往簡(jiǎn)潔凝練。觀(guān)其所畫(huà)山水，山皆險(xiǎn)峭，林多蒼莽，水亦不甚柔媚。后世多以“不屑描頭畫(huà)角，以取媚于人”評(píng)之。清人陶元藻曾說(shuō)：“倪、徐二家畫(huà)亦然。蓋倪以雄深高渾見(jiàn)魄力，徐以蕭疏古淡見(jiàn)風(fēng)神。廊廟山林，原不容并列，況倪有忠義之氣，流露毫端，去人自遠(yuǎn)?！盵31]如倪最有名的《書(shū)畫(huà)合璧卷》，即使一塊普通的石頭，在其筆下也被刻畫(huà)出起伏、明暗變化的藝術(shù)效果，峭拔硬挺、渾厚有力，足可以小見(jiàn)大。這類(lèi)畫(huà)作不僅代表了倪的審美追求與習(xí)慣樣式，同時(shí)更是作者清恪磊落、卓然不群人格精神的生動(dòng)寫(xiě)照。同時(shí)，這種繪畫(huà)中的美學(xué)追求也對(duì)其書(shū)法有著不易為人發(fā)覺(jué)的影響，即倪仿佛試圖以自身的靈動(dòng)和生機(jī)來(lái)激活藝術(shù)通感。我們能夠注意到，倪書(shū)往往不在每字的大小上施以藝術(shù)變換效果，不追求所謂的“大珠小珠落玉盤(pán)”格調(diào)，而是以字字聯(lián)動(dòng)使之在紙面上充滿(mǎn)性靈的動(dòng)感。有蓄勢(shì)，有噴?。粫r(shí)而頓挫深沉，時(shí)而逸興遄飛?？傊且粓F(tuán)生氣在其內(nèi)部流轉(zhuǎn)回環(huán)，往來(lái)間顯示出“龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞”的交疊之美，一如孫過(guò)庭所言“象八音之迭起”。這一點(diǎn)正表現(xiàn)出了傳統(tǒng)書(shū)法以其美術(shù)與音樂(lè)內(nèi)質(zhì)展示生命意趣的取韻特征。由形到勢(shì)，皆營(yíng)造了一種具有動(dòng)感的張力存在；再由勢(shì)到韻，不斷催動(dòng)生命意趣的滋長(zhǎng)。倪在明末此際審美博弈中迸發(fā)出的或許就是中國(guó)書(shū)法生命精神的最高體現(xiàn)。

應(yīng)該指出的是，盡管書(shū)法造詣和贊譽(yù)都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，在明末具有鮮明獨(dú)特個(gè)性風(fēng)格的書(shū)家群體中，倪又是相對(duì)特殊的藝術(shù)存在。他對(duì)書(shū)法并未因耽迷而傾注太多精力，相比其他更為純粹當(dāng)行的書(shū)家，倪則把主要精力投入到日常為官施政與建言立德方面，這一點(diǎn)大異時(shí)趣。但在為數(shù)不算眾多的傳世作品中，我們又看到了其在筆墨背后那一番堅(jiān)韌卓絕的審美博弈。昔言“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”，果其然乎？

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐利明.中國(guó)書(shū)法風(fēng)格史[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1997：425—426.

[2][3]項(xiàng)穆.書(shū)法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：521.

[4][5]張廷玉，等.倪元璐傳[M]//明史：第265卷，第153列傳.北京：中華書(shū)局，1974：6835—6841.

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[27]項(xiàng)穆.書(shū)法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：529.

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[29]項(xiàng)穆.書(shū)法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：525.

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