馬 琳 趙文壯

（中央戲劇學院,北京 100000）

在傳統(tǒng)的希臘哲學的認知中，詩和哲學有著不同的范疇和對象，但哲學家所向往的形而上的彼岸世界，則是摹仿現(xiàn)世的詩人們所無法企及的。然而，自公元5世紀以降，為哲學家所不齒的詩人們，在得到平民觀眾的支持下，進而能與哲學家們平等對抗，而這一對抗之下，不僅僅是實用主義的世俗觀對形而上的哲學領域的入侵，更預示著平民觀眾大有取代那些有教養(yǎng)的社會賢達的趨勢。哲學如何可以在這場曠日持久的“陣地戰(zhàn)”中奪取最后的勝利。毫無疑問，沒有一個哲學家會比柏拉圖更懂詩人的“弱點”。①[1]

柏拉圖對詩的攻訐并不滿足于僅僅是在靈感神賦的制高點上，對詩進行降維打擊，更重要的是，他要在詩的內(nèi)部——通過對摹仿的批判——來瓦解詩人們的自我辯護②。在柏拉圖的哲學體系中，世間的“形”是由神創(chuàng)造的，摹仿是讓神“形”成為自然萬物的方式，但問題在于摹仿不等于創(chuàng)造，因為在柏拉圖看來，人最理想的狀態(tài)就是能夠超越生活的表象，而達到神“形”的境地。最經(jīng)典的例子莫過于是柏拉圖的“床”喻：“神是床的‘形’（絕對形態(tài)）（eidos）的制作者。有了‘床’的eidos，木匠才能做出作為實物的床；木匠是‘床的制作者’，而藝術只不過是第三層的‘仿照物’而已。”在柏拉圖等哲學家眼里，摹仿是不過是長路上的一匹白馬，但詩人勒住它的韁繩，改弦易轍，自豪道自己可以創(chuàng)造世界。

面對柏拉圖的不留死角的攻訐，詩人們必須要做出回應，而為他們辯護的正是柏拉圖的學生——亞里士多德。如果說柏拉圖在《國家篇》中通過解構摹仿，證明其是無理性的感性沖動，從而解構詩人自我辯護的意義，那么亞里士多德的工作，則是通過《詩學》重新闡釋了詩人與摹仿的關系，從而將老師的責難一一化解?！对妼W》的二十六章，基本上是繞著三個范疇來展開，即悲劇本體論、悲劇劇作論以及悲劇功效論。三個范疇盡管各不相同，但又共同構成了悲劇的概念。亞里士多德盡管是在為詩人回應柏拉圖的責難，但不難發(fā)現(xiàn)的，他的每一段辯護中都深嵌著柏拉圖的痕跡，亞里士多德并不認為戲劇詩的創(chuàng)作能夠代替神“形”，因此，他對詩人的辯護更傾向于是證明詩人是可以被納入柏拉圖的“形”論譜系的，因為理性規(guī)則早已寓于他們創(chuàng)作的每一部分。盡管亞里士多德論述的出發(fā)點本身受到了特定時代環(huán)境的認知局限，但絲毫不能掩蓋《詩學》在戲劇史脈絡的光輝。

在對摹仿這一概念的闡述中，亞里士多德開宗明義地指出摹仿只有類目不同，但總體來說它構成了我們生活的全部，這與的柏拉圖的觀點并不矛盾，而他們的分歧點則是摹仿是否能對社會產(chǎn)生功效。在亞里士多德看來，摹仿是人與生俱來本能，也是人和動物最大的區(qū)別。其次，也是最重要的是，人能夠在摹仿中獲得快感，因此，摹仿這一行動被賦予了更深層次的意義，自然是詩人的摹仿對象，但在摹仿的過程中，自然真實被詩人轉化為一種“藝術真實”，而現(xiàn)實與舞臺之間的，便是理性的顯現(xiàn)。[2]

在亞里士多德的悲劇概念中，行動既是悲劇的摹仿對象，同時也是它的摹仿方式，而理性則寓于這兩種行動的闡釋之中。行動是一種受思考和選擇驅動的、有目的時間活動，嚴格來說，只有智力健全的成年人才有組織和進行行動的能力，同時他們又要承擔起行動帶來的后果。誠如當俄狄浦斯完成弒父娶母，成為忒拜國王之后，他就必須要做好有一天刺瞎自己雙目的準備。亞里士多德認為，一部優(yōu)秀的作品應當避免以下兩種情況：自愿行動中由邪惡引發(fā)的行動和不自愿行動中完全被迫的行動，因為前者不足以讓觀眾憐憫，而后者的行動則缺乏主動性。

可預測但由于自身原因而沒有發(fā)現(xiàn)，進而導致了災難，這往往更能使觀眾產(chǎn)生共情。悲劇的主人公是以現(xiàn)實生活的人為模板，并非罪大惡極，也非至善至美，所以他們便不會毫無理由地傷害自己或者別人，導致不幸的因素往往是“復合”的。例如，阿伽門農(nóng)獻出女兒而達到進軍特洛伊的目的，克魯特梅斯特拉為了替女兒報仇而要刺殺阿伽門農(nóng)。

關于悲劇的劇作結構，亞里士多德認為情節(jié)要遠遠重要于性格，舞臺行動是展現(xiàn)人物性格的唯一方式，失去了舞臺行動，人物性格自然也是無從體現(xiàn)。亞里士多德這一論斷絕非是輕視性格（動機）在悲劇布局的重要性，而是因為具體的性格（動機）是要在戲劇情境中得以確立，而狄德羅正是這一論斷的擁躉之一。他在《論戲劇詩》指出“人物的性格要根據(jù)情境來決定?！雹踇3]對于亞里士多德來說，理想的悲劇情節(jié)是以舞臺上的人物命運來揭示人類的共同命運，觀眾越容易被共情，卡塔西斯的功效就越強。

亞里士多德認為，詩人的任務并不是像歷史學家那樣，忠實地記錄下已經(jīng)發(fā)生的事，而是根據(jù)戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，在舞臺上展現(xiàn)那些在生活中可能發(fā)生的事情。

為達到這一標準，情節(jié)的技巧固然重要，但更要考慮的是悲劇的整體布局。人物行動又分為簡單行動和復雜行動，區(qū)分兩者的標準則看“突轉與發(fā)現(xiàn)”是否存在。

人物從不知到知的過程，往往是伴隨著情節(jié)線索的發(fā)現(xiàn)，以及自身處境的變化，復雜的行動更能夠營造懸念，從而讓觀眾更加迫切地關注人物命運的結局。由此可見，復雜行動似乎更能夠達到亞里士多德的要求，然而對于布局來說，亞里簡單士多德卻要求越簡單越好?！秺W德賽》的雙線敘事結構雖然大獲成功，但并不被亞里士多德認可，因為在他看來，好人和壞人分別獲得獎懲的雙線敘事盡管也能夠給觀眾帶來快感，但這種快感是“未經(jīng)思考”或“喜劇式”的，它依然還只是停留在感官層次的歡愉罷了。這一過程也決定了悲劇的體量和長度，但必須說明的是，單線的敘事結構并不等同于簡單。在這里，我還是借助狄德羅的戲劇理論加以佐證。在狄德羅看來，“布局越復雜，就越不真實?！雹苠e綜復雜的布局只會抵消戲劇想要表達的思想，而隨著戲劇情節(jié)的逐步發(fā)展，人物的全部激情和性格最會像“山頂落石”那樣，越來越鮮明地展現(xiàn)出的全部的性格和激情。這一過程同時也是將感性的沖動升華至理性的凈化，而這便是《詩學》的第三范疇，也是最重要的一部分——悲劇的功效論：“憐憫”“恐懼”以及“卡塔西斯”。

“恐懼”和“憐憫”的討論主要是出自亞里士多德的《修辭學》第2卷中第5章和第8章中。兩者之間的關系是相輔相成，沒有不轉化為憐憫的恐懼，同時也沒有不經(jīng)歷恐懼的憐憫，但它們都是一個共同的基礎，即“相似”。觀眾之所以會與悲劇人物的命運走向產(chǎn)生共情，是因為他們之間并沒有很明顯的差別。悲劇主人公或許就是明天的自己，而悲劇主人公所犯下的錯誤以及原因又是可以預見的，這種共情愈加強烈，觀眾就愈會自覺規(guī)避可能會陷入的錯誤，故而達到了亞里士多德所希望的社會功效的作用，但羅念生指出，并不是所有的“卡塔西斯”都是由“恐懼”和“憐憫”所引發(fā)的，因為對于有的觀眾來說，“恐懼”和“憐憫”是適度的，所以他傾向于將“卡塔西斯”解釋一種陶冶。[4]

值得注意的是，恐怖與憐憫之間并不是任何時候都能劃等號的?！翱膳掠袝r甚至可以排斥憐憫。某些可怕之事（如看著親生兒子被處死）不僅不能引發(fā)憐憫，而且還可能激發(fā)與之對立的情感，即仇恨。產(chǎn)生憐憫之情，有一個感情上的‘距離’問題——太遠了不行，十分親近也不行。”⑤這個“距離”正是共情的界限，如果觀眾共情太深，那么他們就會沉浸在人物的悲歡離合之中，而忽略了對人物命運的思考，這自然就偏離了亞里士多德所希望的社會功效的初衷。

卡塔西斯并非亞里士多德的獨創(chuàng)，在公元前五世紀以來，卡塔西斯指的是一種醫(yī)治手段，即疏導人類身體內(nèi)多余的成分，以保持健康。亞里士多德認為情感是人的天性，不必對其完全扼制，但是可以進行調(diào)節(jié)和疏導。亞里士多德并未在《詩學》中對這一概念并沒有觸及過多的筆墨。關于“卡塔西斯”的諸多觀點也基本上是的后人在原有的基礎上引申出來的。我在這里并不直接累述他們的具體觀點，因為這些觀點共同指向的都是要如何調(diào)節(jié)和宣泄情感。卡塔西斯是悲劇的終點，只有當悲劇完成了卡塔西斯，它才真正地從實踐特殊的感性走向更普遍的理性。

當我們在今天再談及亞里士多德的時候，往往總是會將他作為布萊希特的對立面來看待。事實上，在漫長的戲劇史發(fā)展進程中，任何有關“戲劇本體”的研究或許會在部分范疇上得以突破，但終歸是沒有逾越《詩學》的“規(guī)定情境”，即使是布萊希特，他也未曾一次表示自己是在“反亞里士多德”。關于“戲劇本體”的論爭，往往總是會陷入一種循環(huán)的怪圈中，每一種流派都有自己的標榜，可卻始終無法提及更有建設性的意見。“文學性”的進場總是會讓批評家們認為這是對“劇場性”的破壞，因為在他們看來，在面對經(jīng)典的舞臺文本時，導演和演員的自身的主觀能動性被限制，但事實上，近二十年以來，對經(jīng)典戲劇文學的改編并不在少數(shù)，從人藝國話再到各個小劇場，如雨后春筍，層出不窮。當他們對經(jīng)典文本進行肢解的時候，并未感受其惶恐，那又為何在演后談面對攻訐的時候，又要以此來作為自己的護身符？我并不反對經(jīng)典戲劇文學的解構，但如果解構只是為了宣泄感性的沖動，那不過是在根本上對卡塔西斯的棄絕。觀眾的確不會對舞臺上的演出產(chǎn)生共情，但他們也并不會對此產(chǎn)生任何思考，因為觀眾和舞臺之間的距離在解構的過程中越來越遠。誠然，在后現(xiàn)代的今天，一切堅固的東西都會煙消云散，所謂最適合的形式永遠都在明天。戲劇本體論并不是一個靜態(tài)的概念，形式的更迭是無法拒絕的，但我們應當明確的是，形式又是為何而變化？戲劇又為何而存在？這也是時至今日，我們重讀《詩學》要面對和解決的問題。

注釋：

①《提邁俄斯篇》.21C—D.柏拉圖寫過狄蘇朗勃斯、抒情詩和悲劇。Philip Sidney稱柏拉圖為最有詩人氣質(zhì)的哲學家，注釋援引于亞里士多德著，陳中梅譯注《詩學》商務印書館,1996年北京,第270頁.

②這里必須要為柏拉圖辯護的是，他雖然如他的老師蘇格拉底那樣憎惡無知的詩人擾亂人的心智，使理性屈服于沖動和激情，但他更傾向于對詩人進行引導。他在《法律篇》里是主張要建立嚴格的檢審制度，但并不認為應該無條件地驅逐所有詩人。哲學的勝利不在于是否能夠從根本上消滅詩的存在，而在于是否能準確地評價詩的性質(zhì)，有效地控制詩的內(nèi)容和發(fā)展趨向，恰如其分地估計詩和詩人的社會地位和作用。

③狄德羅著,張冠堯等譯.《狄德羅美學論文選·論戲劇詩》.人民文學出版社,1984,第179頁.

④狄德羅著.張冠堯等譯《狄德羅美學論文選·論戲劇詩》.人民文學出版社,1984年版,第146頁.

⑤亞里士多德著.陳中梅譯注《詩學》商務印書館,1996年北京,第204頁.