楊會軍

(黃河科技學院藝體學部 戲劇影視文學教研室，河南 鄭州 450063)

2020年7月16日,國家電影局發(fā)布《關于在疫情防控常態(tài)化條件下有序推進電影院恢復開放的通知》,正式通知全國電影院將會在7月20日有序開放，中國電影院線終于在一片蕭索和疫情維穩(wěn)政策限制的夾縫之中開始復工，中國電影市場開始表現(xiàn)出市場培育期的階段特征。為此，中國電影院線推出了特殊的排片方式：以近年來各大檔期的票房冠軍或者說頭部電影來重新培育中國觀眾在傳統(tǒng)院線的觀影習慣。在這樣的操作之下，2020年8月2日，中國電影的終于以5398.04萬元(表一)的單日總票房恢復到了2019年較冷門檔期的單日水準；2020年8月3日—7日的非周末檔總票房以12224.96萬元(表二)恢復到了2019年較冷門檔期非周末檔期的一半的總水準。到了8月14日之后，頭部電影《八佰》投入市場，以及《奪冠》《姜子牙》等頭部電影的定檔的利好消息傳來，可以說2020疫情檔期培育期初期逐漸轉向了全面恢復期的下半場。

從2020年的7月20日到2020年8月14日《八佰》的上映，這一時間段既有中國電影各個檔期的頭部電影登陸，也有國外高概念電影涌入。這個時間段之內既沒有電影宣發(fā)，又沒有特殊手段的促銷，說影片本身的質量成了電影競爭的主要手段，所以其中勝出者的表現(xiàn)，必定展現(xiàn)出中國電影文化在當下的特點，同時為疫情檔后期的類型定檔以及排片片機制樹立極強的典范效應。在此，我們通過盤點該段時間內國產(chǎn)電影的市場表現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)《誤殺》的表現(xiàn)是最有典范的一個。

表一(1)資料來自阿里影業(yè)推出“燈塔專業(yè)版”App軟件相關電影頁面的數(shù)據(jù)(發(fā)布時間該檔期內)[2020-08-18]。：2020年8月2日的單日票房終與2019年較冷門檔期的單日票房的比較

表二(2)資料來自阿里影業(yè)推出“燈塔專業(yè)版”App軟件相關電影頁面的數(shù)據(jù)(發(fā)布時間該檔期內)[2020-08-18]。：2020年8月3日—7日的非周末檔總票房與2019年冷門檔期非周末檔期的比較

一、電影《誤殺》在疫情檔初期復上映的破圈表現(xiàn)

國內《誤殺》這部電影國內最早于2019年賀歲檔上映，獲得該檔期的票房冠軍。這部電影原產(chǎn)地是印度，在中國版的《誤殺》上映之前已經(jīng)多次翻拍，其中離國內翻拍時間最近的當數(shù)2015年印度版《誤殺瞞天記》。從文化淵源上看，它是中國電影近些年向亞洲電影文化學習的產(chǎn)物。從題材上來說《誤殺》是一個犯罪題材。犯罪題材是全世界最具有娛樂性的類型片種之一。犯罪題材在發(fā)展歷程中形成了以犯罪片為核心的大家族，這個大家族又產(chǎn)生不同的子類型，這里面既有批判美國夢想的強盜片、黑幫片，也有展現(xiàn)犯罪方式的偵探片、警匪片，甚至還有監(jiān)獄片、法庭片等亞類、子類。國內的犯罪題材影片在國內市場上有重要的幾種向度：第一種以警匪為核心的電影類型，香港電影比較明顯：例如《追龍》；第二種為懸疑和偵探類型的向度，例如之前陳思誠的《唐人街探案》系列；第三種是犯罪喜劇類型的向度，例如寧浩《瘋狂的石頭》和曹保平的《追兇者也》；第四種是偏文藝風格、偏重黑色話語的電影類型，例如《天注定》《白日焰火》《烈日灼心》。我們通過抽取經(jīng)典影片受眾畫像(表三)來分析：警匪片、犯罪片受眾畫像比值較大的部分指向了男性、中等城市、青年偏上的觀眾群體的圈層指標。以女性為主角的黑色電影、游戲感較強的偵探喜劇，則在受眾畫像中比值較大的部分指向女性、二線城市、青年觀眾群體的圈層指標。

通過對該類型市場的分析，我們看出疫情期間上映《誤殺》破圈表現(xiàn)第一，是與同題材但不同類型的偵探喜劇《唐人街探案2》的觀眾圈層相似。2018年春節(jié)檔《唐人街探案2》《紅海行動》《捉妖記2》《熊出沒·變形記》競爭激烈。從數(shù)字上看，《紅海行動》最終票房獲得36.51億元處于第一，《唐人街探案2》 (以下簡稱《探案2》獲得33.98億元處于第二。但《紅海行動》的上映時長比《探案2》多一個多月，綜合下來《探案2》的市場票房更高、破圈更明顯?！短桨?》之后，陳思誠轉身為《誤殺》的制片人，打造了這部電影的文本和市場，因此《誤殺》作為一個以犯罪片為基礎類型的影片，但是觀影人群在觀眾的年齡、性別、地域來源上的指標均類似于《探案2》，這種結果可以說是陳思誠探索中國電影市場破圈化的結果。

表三(3)資料來自阿里影業(yè)推出“燈塔專業(yè)版”app軟件的五部電影頁面的數(shù)據(jù)(發(fā)布時間該檔期內)[2020-08-18]。：犯罪題材電影的受眾畫像數(shù)據(jù)

疫情期間上映《誤殺》破圈表現(xiàn)第二，或者說是更特殊在于該片在疫情期間的表現(xiàn)相當搶眼。在2020年7月20日重映首日便奪得單日票房60.59萬元，觀影人次達到2.3萬，雖然之后有《多利特的奇幻冒險》《1917》《星際穿越》等國外影片的涌入，但是該片絕大部分處于大盤前三、國產(chǎn)第一的位置，市場表現(xiàn)相當穩(wěn)健。直到8月14日《八佰》以及《哈利·波特》這種高概念電影的強勢介入，導致《誤殺》的排片降低，票房才下浮到第五位。截至2020年8月18日(16時40分前)，該片票房達到了1.13億元。疫情檔期間上座率下滑，國外高概念電影挺進，大部分國產(chǎn)頭部電影市場份額下滑?！墩`殺》作為一部中小成本電影，既沒有大明星，也沒有大的制作團隊，卻能夠在此期間勝出，甚至從國內票房歷史來看，《誤殺》超越了疫情檔期上映的其他占據(jù)中國電影票房前十的電影。

二、電影《誤殺》破圈的原因分析

《誤殺》重映市場破圈的表現(xiàn)很容易讓人從去年賀歲檔積累的口碑和長尾拉動的原理分析，但是比較來看，同是2019年檔期的《寵愛》和《葉問4：完結篇》在復工期間也有上映，但是票房表現(xiàn)卻相當慘淡。所以不能從時間變量來看，筆者認為需要從電影的游戲精神這一角度才能解釋這部電影在疫情檔期初期表現(xiàn)出來的獨特文化價值和市場意義。

(一)異域空間：屌絲的游戲

影片為了拉近華人觀眾對鏡像和議題的認同心理，不但在改編之中突出了對華人群體的設計，還將主人公李偉杰的人物形象在塑造時轉譯成當下中國電影文化中非常流行的“l(fā)oser”形象。影片為此還特地選擇了肖揚這種受到小鎮(zhèn)粉絲、網(wǎng)絡粉絲喜歡的明星，這種設計贏得了中小城市觀眾的青睞。下圖《誤殺》與《我不是藥神》《西虹市首富》的受眾地域分布畫像高度相似，三部電影在題材和類型上均不同，但是觀眾地域以中小城市觀眾為主，說明中國電影是一個屌絲文化。陳思誠團隊深諳此道，即便是在疫情期間，中國電影仍是得中小城市觀眾者才能得天下。

圖一 三部電影的受眾地域分布畫像圖(4)資料來自阿里影業(yè)推出“燈塔專業(yè)版”App軟件的三部電影頁面的相關圖片和數(shù)據(jù)(發(fā)布時間該檔期內)[2020-08-18]。

李克強總理在疫情期間揭示了中國有6億人每月收入1000元的殘酷社會現(xiàn)實，李維杰的窘迫生活與大部分中小城市的普通民眾生活狀況相似，尤其是當中國觀眾看到偉杰在女兒參加夏令營，而拿不出三天6000泰銖(合1300多元人民幣)這一幕時，這種心理會釋放出最大的共鳴和認同。

當然，最重要的還是空間的挪移是這個故事高度的游戲化。2015年版的《誤殺瞞天記》的中發(fā)生在印度，但是國內版改編之后并沒有發(fā)生在中國，而是移植到了泰國的一個小鎮(zhèn)。中國電影與泰國的地理空間親緣關系最知名的是《泰囧》這部電影。地理空間的移植首先使得《誤殺》這個故事更加合情合理而且富有戲劇張力。美國學者查·阿爾特曼認為類型電影“兼具文化與反文化的雙重特性”，這種文化特征具有高度的游戲化，可以把生活中被禁忌的體驗合理合法地釋放出來，“其表現(xiàn)出來的快感和需求并非主流意識形態(tài)的成分卻又反映主流意識形態(tài)的”。李維杰一家人觸犯法律和制度這種心理和行為是被排擠在生活主流之外的，但是為了愛而保衛(wèi)家園的動機屬于主流意識形態(tài)。與警察斗智斗勇被排除在主流意識形態(tài)之外的，但是善良小人物的設計和壞警察的設計，壞官逼好民反的價值觀在中國敘事文化中卻是被反反復復推崇的。因此，情節(jié)的發(fā)展在激昂緊張的音樂之中，把這個本來屬于犯罪的博弈，就詢喚成一場事關道德問題的貓鼠游戲，釋放了疫情期間被禁足的焦灼心理。

托馬斯·沙茨認為類型電影中每一種固定的戲劇沖突都代表著當時一些社會的、歷史的文化議題，電影的功能不在于解決這個議題，而在于展現(xiàn)這個議題供觀眾探討和思考。影片在第一幕就設置了四種重要的沖突：警察系統(tǒng)(統(tǒng)治階層)與普通民眾的階層矛盾，父親李維杰與女兒之間的親情矛盾，女兒與素察之間的矛盾，李維杰一家和社會其他成員的沖突，最核心的也是警察系統(tǒng)(統(tǒng)治階層)與普通民眾的階層矛盾。這些文化議題看似雖然產(chǎn)生在泰國，但在中國社會新聞中、政府文件中都能找到其原型：貧富差距、官員仗勢欺人、富二代教育問題、校園欺凌問題；在中國的電影文化中有都能找到類似的文本(《天注定》《暴裂無聲》《我不是藥神》)。議題是能指，背后的創(chuàng)作意圖是所指，議題與現(xiàn)實互文是觀眾對于當下自身語境和中國現(xiàn)實的自我審視，呈現(xiàn)了一種鏡像映射的意味。

中國電影近些年形成了地理空間位移的敘事手法，包括《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》《唐人街探案》中，一方面將現(xiàn)實議題引入電影中被觀眾凝視、討論，從宣發(fā)上看，電影內部的議題可以通過電影向大眾媒體輻射，從口碑上升到議程設置，形成了強大的社會觀影氛圍，拉大觀影數(shù)據(jù)。另一方面滿足觀眾對于電影游戲性的訴求，把綁縛的禁忌釋放出來。如同電影《誤殺》的觀影心理，當觀眾在特寫和音樂等認同影像機制下，看到一個似我的小人物在其他國家憑借自己的聰明與壞警察較量，就會釋放出強烈的犯罪感和勝利感，釋放電影自身的想象力。

(二)類型：全家的游戲

《誤殺》是一個犯罪題材，這部電影保留或者說延續(xù)了印度版《誤殺瞞天記》的影片推理、驚悚、懸疑等年輕人喜歡的元素。雖然一般來說這些元素偏于男性口味，但是這部電影的市場需求沒有僅僅置于男性群體中。我們可以以同檔期上映的四部電影的受眾年齡和性別畫像來分析觀影人群的變化。

圖二 四部電影的受眾年齡和性別畫像圖(5)資料來自阿里影業(yè)推出“燈塔專業(yè)版”App軟件三部電影頁面的相關圖片和數(shù)據(jù)(發(fā)布時間該檔期內)[2020-08-18]。

從受眾年齡標簽分析：從題材和類型上看，《星際穿越》屬于硬科幻類型，智商劇情較多，因此青少年和青中年以上觀眾不會太多?！墩`殺》《十三獵》側重于青年以上群體，《多力特的奇幻冒險》的屬于動畫合家歡，貼近青少年。但是在票房反應上我們可以看到《誤殺》在青少年階段和40歲以上的觀影群體的比值均多于本身題材和類型的預期，也多于同一檔期的《星際穿越》《多力特的奇幻冒險》，說明《誤殺》的觀眾年齡更加跨年齡層次。

從受眾性別標簽分析來看，《誤殺》《十三獵》同屬于男性題材，《多力特的奇幻冒險》更重女性題材，《星際穿越》則屬于跨性別題材，每個電影的性別觀影群體比較清晰。但是在市場反響上我們可以看到 《誤殺》和《多力特的奇幻冒險》受眾的性別偏向上更近，比較受女性觀眾喜歡?！妒C》《誤殺》同屬于男性題材，但是在女性觀眾比較上，《誤殺》相較之下超過了前者10個以上的百分點?？偟恼f來，《誤殺》的女性觀眾比值多于男性比值。

從以上分析中可以看到，雖然這部電影保留了印度版《誤殺瞞天記》的一些偏重青年男性的類型元素，但是《誤殺》的受眾畫像在市場反映中卻女性化，同時在年齡上也受到中年和青少年的喜愛。筆者認為，這背后的原因同時也是《誤殺》這部電影在疫情檔期乃至2019年賀歲檔獲得高票房的主要原因，這種原因我們可以從《誤殺》的類型改編談起。

美國電影學者羅伯特·C.艾倫認為全球電影市場上份額比重最大的電影類型之一是家庭電影，在中國電影實踐中又稱合家歡電影。在羅伯特·C.艾倫的觀點中，合家歡還包括“現(xiàn)實主義喜劇、歷險幻想劇,以及夾雜著真人演出和動畫的混合類型”，傳統(tǒng)的中國合家歡類型在市場上主要界定于非現(xiàn)實主義題材、低幼向、動畫類型的結合體。羅伯特·C.艾倫沒有明確家庭電影可識別的元素，但是從他對家庭類型的描述以及文本實踐中，我們可以看到合家歡電影的慣例系統(tǒng)包括對家庭價值的推崇、屏蔽了色情、暴力、以家庭成員關系為人物的塑造特點、在視聽語言側重于夢幻色彩，在影片風格上側重于喜劇等元素。在這個意義上，我們可以說是《誤殺》該片成功地混搭了合家歡這一類型元素。《誤殺》雖然帶有犯罪、暴力的元素， 但在文本中對這種黑色的成分進行濾化處理，在風格上突出了喜劇成分，整體影像也比較明快。更重要的是在主題改編上突出了家庭親情的表達?？裸肜统姓J該片混搭了很多類型元素，但認為電影“最核心的還是親情”，這種親情主題體現(xiàn)在影片的文本上就是設計了合家歡這一類型元素。在劇本文本上，2015年版本家庭之間的矛盾來源于丈夫和妻子，而中國版本中卻擴大了了女兒和父親之間的矛盾，使得親情味道更濃厚，這也是合家歡電影常見的人物關系塑造。2015年的《誤殺瞞天記》140多分鐘里把大量時間放在展示掩蓋犯罪和警察破案之間的邏輯感，但是120分鐘的中國版本卻劍走偏鋒，增加對主人公保護家庭犯罪動機的認同，尤其做足了幾場苦情戲，向感性上來靠攏。在宣發(fā)階段，合家歡元素的痕跡更加明顯：影片第一次上映就選擇在了賀歲檔，之后在22次左右的營銷事件設計上分別5次突出了以“家庭”“父親”為關鍵詞的營銷事件，其中還制作了由筷子兄弟演唱的推廣曲《父親》MV；在海報設計上還出現(xiàn)了以家庭成員為宣傳點系列的海報，其中“謝謝你做的一切，撐起我們的家”“我沒有什么本事，能做的只有擋在你們面前”等推崇家庭價值觀的電影臺詞成為海報的主打宣傳語。

疫情期間，觀眾需要一部既能釋放外界疫情帶來生活壓力和焦慮感，又能體會到家庭文化和凝聚力的電影，但是同期上映的電影，要么是題材和類型無法屏蔽色情、暴力，或者偏向成年化不能滿足家庭觀看，要么是缺少勵志和元素，即便是佳片《哪吒之魔童降世》《流浪地球》也離中國現(xiàn)實國情較遠，缺少現(xiàn)實感。在這個檔期，《誤殺》類型完全達到了預期效果：它所釋放的游戲精神和經(jīng)典敘事奠定了這個影片的大眾化面向，讓大齡男性得到現(xiàn)實議題和人性、宗教的思考，讓女性領悟到親情味道和喜劇風格，讓青少年感受教育啟蒙意義，領悟到父母之不易，而父母成年人的觀眾也深思父母的家庭責任。淚點、笑點、痛點，這部影片讓懷揣各種目的的影迷都能得到不同的樂趣，最終達到一個破圈破層的效果。

(三)彩蛋：影迷的游戲

如果說地理空間的挪移使得電影向大眾議題轉化，短期內形成議程設置效應的話，那么在文本內部使用懸置未解的元素、在文本外部被觀眾指認，提升了觀眾觀影趣味，這便是影迷津津樂道的“彩蛋”現(xiàn)象。

“彩蛋”最早是西方圣誕文化中的一個民俗。這種民俗已被引入電影并且逐漸演變成了提升觀影樂趣的秘藏游戲，屬于商業(yè)電影和影迷對話機制的一種手段，《誤殺》在疫情后播出之后便有大量的影迷在網(wǎng)絡上出現(xiàn)了關于該片各種各樣彩蛋的探討，總結大概以下幾種。

第一種便是“影中影”：《誤殺》劇情發(fā)展中出現(xiàn)了大量的電影名稱，上映期間為影迷津津樂道。例如比較明顯的有《肖申克的救贖》《控方證人》《蒙太奇》《天才槍手》《狩獵》《七宗罪》《白夜行》。之前有研究者將這種現(xiàn)象放到元電影的范疇探討，筆者覺得不妥。從電影歷史看，元電影的出現(xiàn)有兩個重要的文化脈絡，一個屬于藝術探索和現(xiàn)代藝術的潮流，另外一個是為了打破好萊塢電影的造夢機制和主流文化而產(chǎn)生的一種重要的藝術文本和藝術現(xiàn)象?！墩`殺》雖然有藝術性存在，但本質不是藝術探索電影，而是屬于大眾消費和商業(yè)電影，彩蛋設計因此主要是為了觀眾的游戲體驗而設計的一種手法。

在2015年的《誤殺瞞天記》中，“影中影”出現(xiàn)比較明顯的有五個影片段落，有動作、警匪、犯罪，甚至還有色情段落。但是2019年中國版本中這些影片被替換，變成了《肖申克的救贖》《控方證人》《蒙太奇》《天才槍手》《狩獵》《七宗罪》《白夜行》等影片。這些影片在國內比較被熟悉，明顯是為了迎合國內觀影群體的觀影積淀。第二個就是這些影片并非是用來間離好萊塢的流暢敘事，相反是為了縫合觀眾的觀影經(jīng)驗，例如《肖申克的救贖》是為了塑造人物、體現(xiàn)人物特征，《控方證人》《蒙太奇》《狩獵》《七宗罪》《白夜行》則是在影片的情節(jié)發(fā)展中起到了關鍵作用，《天才槍手》則是泰國與電影流行文化有關系 。

第二種彩蛋是謎題元素。在2015年版本中影片長達140多分鐘，影片交代相當清晰，但是在國內的版本中卻出現(xiàn)了原先版本中不曾有的敘事的縫隙，比如影片三個重要的問題：“富二代的尸體在哪里”“李維杰為何要自首”“最后監(jiān)獄的結尾是什么意思”，這些問題在原先影片基本上有清晰的指向。國內版本也出現(xiàn)了大量富有象征意味的敘事意象，比如山羊電影中出現(xiàn)了七次，影片中也多次出現(xiàn)佛統(tǒng)塔這一場景，但電影沒留有明顯的意象和隱喻。

?？抡f過: 重要的不是故事講述的年代,而是講述故事的年代?！墩`殺》在一個外來的文本中植入以上新的文本形式，這和中國當下的電影本體和電影語境有很大關系。當下中國電影雖然過渡到的商業(yè)電影本體的時代，但實質上對藝術本體仍舊保留癡迷乃至執(zhí)念的心理，比如我們在面對晦澀難懂的姜文院線電影的時候，仍舊鼓勵其符號化的策略和藝術表達，卻對普通觀眾的觀賞需求以及相應的商業(yè)回報避而不談?！墩`殺》的彩蛋式改編，也可以看作是部分保留了藝術表達的欲望，這和《天注定》《嘉年華》《暴裂無聲》藝術電影保持著精神聯(lián)系。另一方面是在當前文化語境中，這些設定更多是對自身商業(yè)化而為了迎合觀眾、加大影片懸疑類型體驗，激發(fā)觀眾的觀影興趣的考慮。

捉迷藏意味著尋找和意外，禮物意味著超出獎賞，疫情期間的觀眾被禁足，缺少娛樂。 《誤殺》彩蛋這種手法用來娛樂觀眾、釋放了電影的游戲本體，引起了更多的觀影需求，讓觀眾利用各種媒介在線上和線下的社群進行交流和填空體驗。

三、重視電影的娛樂性：敲響中國電影的鑼鼓

中國電影從2000年之后開始走上了市場化道路，隨后出現(xiàn)了不少高度類型化的電影文本，但是從今天的階段來看，這些作類型化的電影文本只能說是一種品種，而非是在本體上的具有類型性質。2010年之后，隨著校園青春片、公路片等一批中小成本類型的出現(xiàn)，中國電影從本體上才有了類型空間的拓展，但是從最本質的功能來看，中國電影整體上還是缺少娛樂和游戲精神。雖然《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》《我不是藥神》在游戲功能上展現(xiàn)的本體意識，但都是包裝在主流意識形態(tài)文化的命名之下。相比之下，《誤殺》作為一種犯罪題材，故事的核心行動是同為高智商犯罪者和警察之間斗智斗勇的故事，即便是犯罪者李維杰是一個受害者的身份，出于在女兒面前保護家人的動機，即便是警察為人不公，濫用私權，在中國化的文化體制中這種行動事件和電影都不被法律允許，但是這個故事卻在電影院順利上映，非但沒有引起輿論的紛爭，反而是在疫情期間被觀眾封為“神作”，這說明電影的游戲精神和娛樂功能讓觀眾得到滿足。

隨著文化風向的改變，民粹主義的抬頭，中國文化和價值觀撕扯更為激烈。更長遠看，近些年中國電影的生存環(huán)境處在一個泛政治化的輿論環(huán)境當中。例如在2019年《少年的愿望》的改檔，《八佰》的退檔，甚至是《中國女排》企圖重溫中國歷史進程中偉大的一幕，但是在還未上映之前，以丑化了“相關人士”的名義被網(wǎng)友和某些機構抵制。當下中國電影復工開啟，《八佰》已經(jīng)定檔于8月14日，《中國女排》已經(jīng)改名為《奪冠》定檔于9月30日，不知這些有爭議的電影在重新定檔和以及傳播階段是否會遇到意外，但是我們通過對《誤殺》分析，可以得到一個啟示：只有尊重電影游戲精神、尊重電影藝術規(guī)律，電影才會在疫情復工期間穩(wěn)步發(fā)展。已故的著名電影學者鐘惦棐先生曾在“文革”期間寫的《電影的鑼鼓》一文中提出“電影……最主要的是與觀眾的聯(lián)系，丟掉這個便丟掉一切”，當年這句驚動海內外的口號今天來看仍不過時，電影也是一門娛樂的藝術，丟掉了這個也丟掉了電影的基礎。