（上海交通大學(xué)人文學(xué)院 200240）

博古圖指以古器物為主要描摹對象的繪畫種類或以古器物圖樣紋飾裝飾的工藝品，按照繪畫內(nèi)容可分為“場景式博古”和“靜物式博古”，其中輔以花卉、果蔬等點綴的類別亦稱“花博古”。博古圖濫觴于先唐，發(fā)展于兩宋，盛行于明清，于晚清民國煥發(fā)出新的生命力。博古圖的審美意蘊不同于山水、花鳥等傳統(tǒng)題材，后者寄情于自然事物，展現(xiàn)自然造化之美，抒發(fā)個人情志或追求“天人合一”、超脫出世的境界；博古圖則更多的寓情于器物，展現(xiàn)的是人工之美，歌頌人類社會中物質(zhì)、精神、文化等方面的成就，表達(dá)對人類文明和現(xiàn)世生活中的某種推崇和追求，這背后包含的是人類社會中的情感心理以及人文精神。下面本文就從三個方面分析博古圖的審美文化意蘊。

首先，人們對博古圖的喜愛源于對禮樂文明的推崇。

博古圖描摹的器物以鼎、尊、彝、盤、鬲、斝等青銅器物為最多，這些器物在先秦時期是祭祀用的禮器。夏、商、周三代褫相更替，從禹造九鼎、班瑞群后就開啟了以器物象征階層地位的歷史，殷商甲骨卜辭中記載了大量關(guān)于用器物貢納、祭祀的條例與史實，周承殷制并進(jìn)一步完善，去除人祭、人殉等野蠻血腥的部分，建立起華夏延續(xù)數(shù)千年的禮樂文明。

禮樂文明即秩序文明，秩序文明就是社會在一種和諧、有序的氛圍中運轉(zhuǎn)。管仲說：“古者未有君臣上下之別，未有夫婦妃匹之合，獸處群居，以力相征。于是智者詐愚，強(qiáng)者凌弱，老幼孤獨不得其所。故智者假眾力以禁強(qiáng)虐，而暴人止?！?管仲描述的就是文明理性取代野蠻暴力的過程。在儒家看來，暴力與混亂是一切痛苦的根源，是需要解決的所有社會問題的垓心，而理性與秩序，則是儒家追求的終極目標(biāo)，儒家一切理念都最終指向這個目標(biāo)。如“仁者愛人”、“不爭”、“克己復(fù)禮”，都是為了約束人的欲望與行為，將所有人納入一套倫理和秩序中來。

這套秩序規(guī)定了所有人的位置職能與言行準(zhǔn)則，所有人都理性地遵從這套秩序，因此就消弭了不和諧因素與矛盾沖突。器物，尤其禮器，從形制、數(shù)量、使用方式等方方面面做了詳細(xì)區(qū)分，就是這套秩序體系的外化。如《周禮·春官》中記載：“正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣?！?這是關(guān)于鐘磬樂器使用規(guī)模與方式的規(guī)定，王可以懸掛滿四面墻壁，諸侯可以懸掛三面，卿大夫懸掛兩面，士只能懸掛一面，不能有絲毫逾越和混淆。

唐太宗命孔穎達(dá)編纂《五經(jīng)正義》，宋朱熹注解四書章句，官方欽定統(tǒng)一教科書，儒家一脈相承的禮樂秩序在宋代進(jìn)入新的巔峰。相應(yīng)的，北宋徽宗時期出現(xiàn)了官修《宣和博古圖》。

《宣和博古圖》是現(xiàn)存第一部以“博古圖”命名的繪本，圖譜以白描形式繪制商周青銅鼎彝等器物，配以銘文拓片及釋文，所選器物以當(dāng)時宮廷收藏為藍(lán)本，共收錄青銅古彝器869 件。當(dāng)時的士大夫明確提出：“掇習(xí)三代遺文舊制以行于世”3、“三代傳以為寶，非賴其用也……禮家明其制度，小學(xué)正其文字、譜牒，次其世謚，乃為能盡之”4。可見，官方組織繪制博古圖譜就是為了讓人們了解三代禮制、延續(xù)禮樂文化。此時還出現(xiàn)了劉敞《先秦古器記》、歐陽修《集古錄跋尾》、呂大臨《考古圖》、李公麟《考古圖》、董逌《廣川書跋》、趙明誠《金石錄》、薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等著作，人們對博古圖的喜愛即體現(xiàn)了對儒家構(gòu)建的那個文明有序的禮樂社會的向往。

其次，人們對博古圖的喜愛源于對“雅文化”的慕好。

要說“雅文化”，先要說“文化”，“文化”即“文明開化”，其實質(zhì)是后天習(xí)得的理性克制精神，區(qū)別于先天的動物性。宋代統(tǒng)治者推行“崇文抑武”策略，加之理學(xué)思潮興盛，人們對雅文化的推崇達(dá)到空前。

宋代以“兵變”取得政權(quán)，靠掌握和控制軍隊建立皇權(quán)政治，因此宋代統(tǒng)治者深知軍隊對皇權(quán)的威脅。為解決這一問題，除在制度上采取中央集權(quán)、文武分權(quán)相互制約外，尤其制定了“以文治國”國策，用“佑文抑武”的方法改變官僚隊伍的人員構(gòu)成。軍、政、財、法等重要部門和關(guān)鍵職務(wù)都由文人擔(dān)任，所謂“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”，不僅“宰相須用讀書人”，軍事正印官也一律由文官兼任，武官只能充當(dāng)副職。

擴(kuò)充文官隊伍的需求推動了科舉制的改革與完善，科舉管理制度更加嚴(yán)密，不僅有彌封制、謄錄制，避免考官與考生作弊，還有姻親、師生關(guān)系回避制，增強(qiáng)了公平公正性。不僅如此，凡“及第即命以官”，不須再經(jīng)吏部復(fù)試?？婆e取士的人數(shù)猛增，咸平三年（1000年），皇帝親試陳堯咨等840人，又有特奏名者900余人，共計1700余人，到宋徽宗時，平均錄取人數(shù)達(dá)680人之多。

文人從政，科舉取士，相應(yīng)的書院、鄉(xiāng)學(xué)的大量出現(xiàn)，都極大地激發(fā)了整個社會的讀書熱潮。蘇軾說當(dāng)時“釋耒耜而執(zhí)筆硯者，十室而九”，儒家“格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的系統(tǒng)理論得到普及，成為眾多讀書人的人生目標(biāo)。讀書、藏書、著書成為社會的普遍風(fēng)氣，各種學(xué)派、文化思潮和學(xué)術(shù)創(chuàng)新此起彼伏、相繼不絕，從而形成文化興盛繁榮的局面，甚至社會上出現(xiàn)了“萬般皆下品，唯有讀書高”的認(rèn)知。

理學(xué)援禪入儒，講究“通復(fù)”，講究“存天理滅人欲”，即通過克制自省祛除生而俱來的動物性，成為一個真正的人。由此相應(yīng)，與物質(zhì)生活、功名利祿相關(guān)的便蒙上被貶斥的“世俗”的意味，而與精神生活、人生境界相關(guān)的便成為文人推崇的“高雅”文化。明代文人高濂在《遵生八箋》中說：“余嗜閑，雅好古，稽古之學(xué)，唐虞之訓(xùn)；好古敏學(xué)，宣尼之教也?！?這里明確提出了古之學(xué)是“雅文化”。袁變在《甕牗閑評》中說：“平生無所嗜好，獨于書畫頗亦拳拳焉。故于所居之東偏辟一小軒，榜曰‘臥雪’。每日徜徉其中，自讀書作字外，則取古書畫展玩披覽，未嘗去手?！?這里的古書畫等文物削減了崇高的象征意義，落入日常，成為“雅文化”的載體而被作為日常消遣怡情的賞玩對象。

宋明兩代的博古圖有大量“場景式博古”的創(chuàng)作，即人物聚眾賞玩文物的題材。如劉松年《博古圖》、錢選《鑒古圖》、仇英《竹院品古圖》、杜堇《玩古圖》、尤求《品古圖》《松蔭博古圖》、崔子忠《桐蔭博古圖》、佚名《博古圖》《樹下博古圈》等。博古圖中的人物三三兩兩或于舍間或于樹下觀賞文物，這些文物已不再僅僅是禮樂文明的象征，更多的是因其文化內(nèi)涵成為“雅文化”的代表，是賞玩的對象。文人士大夫們在宴飲集會上賞玩文物，是一種“雅集”、“雅玩”的高雅趣味。

同時，表現(xiàn)“雅文化”的博古圖也不限于描摹古代器物，表現(xiàn)對象拓展出現(xiàn)了文房清供諸物。南宋趙希鵠在《洞天清祿集》中將文房清供列為十項，硯屏、琴、硯臺、玩石、古畫、筆墨真跡、古今石刻、鐘鼎彝器、水滴、筆格等。明代曹昭在《格古要論》中將文房清供列為十三項，古墨跡、琴、硯、金石遺文、窯器、怪石等，后又增列為四十五種。陳洪綬《吟梅圖》描摹了硯臺、筆山、鎮(zhèn)尺、毛筆、水滴等文房諸物，《蕉林酌酒圖軸》亦描繪了書籍、琴、甚至火爐酒器浣花盆等物。這些博古圖反映的都是文人對“雅文化”的崇尚和慕好。

第三，人們對博古圖的喜愛源于對美好生活的向往與追求。

體現(xiàn)這一審美趨向的主要是“花博古”。已知最早的花博古出現(xiàn)在梁代，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載最早把花卉與古器物結(jié)合起來的是梁元帝蕭繹的《芙蓉蘸鼎圖》。宋代瓶中插花的題材已較為多見，如宋人《膽瓶秋卉圖》，到了明代，瓶花圖這一題材已廣為流傳。這類瓶花圖審美范式的核心已不再是崇古或慕雅，而單純是為了體現(xiàn)器物與花卉之美，傳達(dá)現(xiàn)世生活中的美好安逸。

明代文人筆記中記載“銅器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，就瓶結(jié)實……”7“銅器之可用插花者曰尊、曰罍、曰觚、曰壺。古人原用以貯酒，今取以插花，極似合宜?！?孔令偉先生在《“芙蓉蘸鼎”——古器物與繪本“博古花卉”》中說：“以古器物配置花卉，這是中國古代藝術(shù)史中的一個特殊圖像類型，將芬芳馥郁的鮮花置于彩色斑斕的古器物之中，這是一種典型而又純粹的‘審美’文化，它改變了古物的屬性，同時也為自然之物賦予了新的意義?！?

宋明兩代由于外部制度的定型完善與社會秩序的漸趨穩(wěn)定，人們把關(guān)注點更多地放入人的內(nèi)心，思想領(lǐng)域出現(xiàn)“陸王心學(xué)”，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)“性靈派”和小品文，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)“揚州八怪”和八大山人，這些都是“獨抒性靈”，關(guān)注一個普通人在日常生活中的情思感受。宋明兩代的瓶花圖即是如此，沒有大開大合的家國情懷和人生理想，純粹地是為了表現(xiàn)日常生活中的情趣和恬靜之美。

清代宮廷畫家創(chuàng)作了大量花博古，甚至統(tǒng)治者也常常執(zhí)筆。清代的花博古繪畫及紋樣已不僅僅是器物花卉本身的審美，而更多的通過諧音賦予了美好的寓意。如葫蘆與“福祿”諧音而多籽，代表“多子多?！保捌俊迸c“平”諧音，瓶中插牡丹即寓意“平生富貴”，又如鼎象征權(quán)力和地位，鼎上插花即經(jīng)典的“鹿鼎插花”寓意，代表權(quán)力與富貴永恒的美好期冀。

真正打破雅俗界限、將博古圖從小眾審美引入大眾視野的是清末民初海上畫派的創(chuàng)作。早在宋代，沿海開埠港口就開始了海外貿(mào)易，明清兩代沿海經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，海商與市民經(jīng)濟(jì)崛起。譚嗣同說中國古代小農(nóng)經(jīng)濟(jì)是消極的內(nèi)縮的，那么清末沿海經(jīng)濟(jì)在資本的催動下就是積極的擴(kuò)張的。與之相應(yīng)，商人與市民階層的審美傾向便是積極的、占有的、蓬勃的。

清末考古文物大量發(fā)現(xiàn)，金石學(xué)再次興盛，此時的古代器物作為經(jīng)濟(jì)市場背景下的收藏品，成為財富與金錢的象征。文物象征財富與地位，在畫面構(gòu)圖中厚重有力，花卉果蔬象征富足的物質(zhì)生活，在畫面色彩中鮮明絢麗，加之諧音寓意祈福納祥文化心理的日益成熟，便激發(fā)了適應(yīng)商人與市民階層品味的市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向下的博古圖創(chuàng)作。

趙之謙、吳昌碩、張熊、任頤、蒲華、任薰、朱偁、虛谷、陳師曾、鄭午昌、孔小瑜等都有大量博古圖創(chuàng)作傳世。海派畫家的博古圖創(chuàng)作以寫意花博古為主，色彩鮮明，物類豐富，精神抖擻，多以牡丹、玉蘭、天竹、枇杷、佛手、柿子等具有美好寓意的花卉果蔬入畫，落款亦直白大膽如“大富貴亦壽考”“貴壽無極”，一掃傳統(tǒng)文人畫推崇的清簡貴無之氣，無一處不體現(xiàn)著熱烈富足的現(xiàn)世生活和積極進(jìn)取的人生態(tài)度。用一句俗語來形容，就是“帶勁”。

博古圖發(fā)展到今天，除承接以上諸多審美意蘊外，還在對傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚上增添了新的內(nèi)涵。習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會的講話中提出：“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛?！薄皻v史和現(xiàn)實都證明，中華民族有著強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力。每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國運之變化、立時代之潮頭、發(fā)時代之先聲，為億萬人民、為偉大祖國鼓與呼。中華文化既堅守本根又不斷與時俱進(jìn)，使中華民族保持了堅定的民族自信和強(qiáng)大的修復(fù)能力，培育了共同的情感和價值、共同的理想和精神?！?/p>

每一樣文物的背后都有一段源遠(yuǎn)流長的文化，都有一批值得銘記的人物，都有一種或多種支撐我們民族走到今天的精神。我們在創(chuàng)作中應(yīng)該體現(xiàn)出這些歷史內(nèi)涵，讓更多人地通過繪畫了解，追思、繼承、發(fā)揚中華精神。

最后希望同儕共同努力，將博古圖傳承、發(fā)展下去。

注釋：

1.姚曉娟，汪銀峰.《管子》[M].鄭州.中州古籍出版社，2010.

2.鄭玄.賈公彥.黃侃經(jīng)文句讀《周禮注疏》[M]，上海：上海古籍出版社，1990.

3.呂大臨.《考古圖序》，載于《亦政堂重修考古圖·卷一》，清乾隆黃晟亦政堂印本.

4.劉敞.《先秦古器記》，載于《公是集·卷三十六》[M].北京：商務(wù)印書館，1935 .

5.高濂.遵生八箋[M].王大淳校點.成都：巴蜀書社，1992.

6.王毅.園林與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1990.

7.張謙德，袁宏道.瓶花譜瓶史[M].北京：中華書局，2012.

8.金石書畫館.藝文類聚.瓶花圖譜[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.

9.孔令偉.“芙蓉蘸鼎 ”——古器物與繪本“博古花卉”[J].中國美術(shù)，2016.