（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 333403）

回望人類(lèi)語(yǔ)言文字漫漫演化之路，著重記錄文字內(nèi)容的載體——書(shū)籍逐漸產(chǎn)生。書(shū)籍是記錄人類(lèi)文明發(fā)展的標(biāo)本，其形態(tài)跟隨于科技與生產(chǎn)力的發(fā)展而變化，書(shū)的形態(tài)漸漸以多張頁(yè)面的集合形式固定下來(lái)。紙張的發(fā)明與機(jī)器的興起使得書(shū)籍成為大家司空見(jiàn)慣的故紙堆，而信息時(shí)代的電子書(shū)泛濫更是加速了紙媒體的衰弱。近年來(lái)將裝置藝術(shù)融入書(shū)籍設(shè)計(jì)成為煥發(fā)這一設(shè)計(jì)領(lǐng)域的強(qiáng)心針，裝置藝術(shù)這樣一種當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)與書(shū)籍的相互結(jié)合帶來(lái)了對(duì)書(shū)籍觀念的顛覆與新閱讀方式的產(chǎn)生，使得閱讀書(shū)籍不僅僅是接受書(shū)籍表達(dá)的文字圖像信息，還在于書(shū)籍形態(tài)所隱含的審美信息與思想信息。正如呂敬人在訪談中曾經(jīng)提到：“書(shū)籍形態(tài)包括書(shū)的外在造型和內(nèi)在圖文傳播的神態(tài)，兩者之間不能偏頗，都要投入設(shè)計(jì)力道，才能達(dá)到書(shū)籍形神兼?zhèn)涞淖詈蠼Y(jié)果?！?/p>

一、裝置藝術(shù)的源起

紐約達(dá)達(dá)主義集團(tuán)核心人物馬塞爾·杜尚在1917年展出了他用男性小便池作為自己的藝術(shù)作品，使得藝術(shù)品的概念第一次遭到觀念上的顛覆。這種利用現(xiàn)成品創(chuàng)作的作品正是裝置藝術(shù)最早的源頭，裝置藝術(shù)的表現(xiàn)方法極大地影響了繪畫(huà)、雕塑、建筑和設(shè)計(jì)的表達(dá)方式，歐美地區(qū)藝術(shù)學(xué)校出現(xiàn)專(zhuān)門(mén)的裝置藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，許多設(shè)計(jì)領(lǐng)域開(kāi)始介入裝置藝術(shù)，廣泛吸取裝置藝術(shù)的語(yǔ)言。受到西方達(dá)達(dá)主義思潮的影響，中國(guó)的“廈門(mén)達(dá)達(dá)”組織開(kāi)始了裝置藝術(shù)的早期嘗試——1983年廈門(mén)五人現(xiàn)代藝術(shù)展。緊接著“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響下，裝置藝術(shù)在國(guó)內(nèi)影響了一大批思想激進(jìn)的藝術(shù)家。在裝置藝術(shù)中，生活中普通的物品不再以平凡的面目示人，而是經(jīng)過(guò)錯(cuò)位、拼接、裁剪等方式，將原有形態(tài)拆解，塑造一個(gè)陌生化的新作品。因此，裝置藝術(shù)是對(duì)原本物品概念的拆解重構(gòu)，物品經(jīng)過(guò)處理后失去原有的屬性，以新的藝術(shù)面貌存在。

二、書(shū)籍設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)融合的契機(jī)

追溯書(shū)籍的歷史源流會(huì)發(fā)現(xiàn)，中西書(shū)籍的發(fā)展均由文字書(shū)寫(xiě)載體的變化發(fā)展而逐步發(fā)展，書(shū)籍形式的進(jìn)步與時(shí)代生產(chǎn)力水平和科技水平有關(guān)。書(shū)籍從書(shū)寫(xiě)于動(dòng)物皮革、竹簡(jiǎn)到后來(lái)紙張的廣泛運(yùn)用經(jīng)歷了很長(zhǎng)的歷史時(shí)期，一張張書(shū)頁(yè)的裝訂方式也經(jīng)歷了經(jīng)折裝、蝴蝶裝、旋風(fēng)裝、包背裝、線(xiàn)狀形式到現(xiàn)在使用最多的膠裝形式。書(shū)籍如同盛裝人類(lèi)文化史的容器，伴隨著人們的文明進(jìn)步而滄桑巨變。書(shū)籍設(shè)計(jì)是一個(gè)年輕的詞匯，美國(guó)最早將其歸類(lèi)于平面設(shè)計(jì)名下，往后由日本著名書(shū)籍設(shè)計(jì)師杉浦康平先生提出“書(shū)籍設(shè)計(jì)”的獨(dú)立存在價(jià)值，他解釋了書(shū)籍設(shè)計(jì)的概念，使書(shū)籍設(shè)計(jì)作為書(shū)籍藝術(shù)的整體設(shè)計(jì)活動(dòng)而區(qū)別于以往認(rèn)為書(shū)籍設(shè)計(jì)即書(shū)籍封面的美化的偏見(jiàn)。

然而，書(shū)籍設(shè)計(jì)在面臨大數(shù)據(jù)時(shí)代的各種電子產(chǎn)品熱潮的侵襲下，漸漸退居于電子書(shū)籍之后，備受冷遇。不僅是紙質(zhì)實(shí)體書(shū)的衰敗，人們的閱讀方式已經(jīng)發(fā)生了極大地變化。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代給予每個(gè)人過(guò)量的信息量，人們漸漸無(wú)法專(zhuān)心閱讀大段文字，傾向閱讀小文本量的新聞和事件。紙質(zhì)書(shū)籍是實(shí)在的物質(zhì)體，滿(mǎn)足閱讀功能的同時(shí)還能讓讀者體驗(yàn)翻閱紙張的樂(lè)趣，在閱讀中形成“作者”-“設(shè)計(jì)師”-“讀者”三者之間的情感傳遞，是趣味性和互動(dòng)性的統(tǒng)一。裝置藝術(shù)的空間性與互動(dòng)性給書(shū)籍設(shè)計(jì)帶來(lái)了藝術(shù)上的啟發(fā)，裝置藝術(shù)融入書(shū)籍設(shè)計(jì)是否是解決這一現(xiàn)狀的良方呢？書(shū)籍設(shè)計(jì)相較于產(chǎn)品設(shè)計(jì)和環(huán)境設(shè)計(jì)，與現(xiàn)代新科技接軌較少，更偏重于探討二維的視覺(jué)形態(tài)，裝置藝術(shù)集合科學(xué)與藝術(shù)的特性于一身，書(shū)籍設(shè)計(jì)融入裝置藝術(shù)的形式語(yǔ)言會(huì)給書(shū)籍形態(tài)更有吸引力的觀感。日益火爆的交互體驗(yàn)設(shè)計(jì)風(fēng)潮為裝置藝術(shù)這一講求空間表現(xiàn)和思維交流的藝術(shù)門(mén)類(lèi)創(chuàng)造了新的思考方向，是否能夠改變以往書(shū)籍的信息呈現(xiàn)方式和交流方式呢？打破以往僅在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域下功夫的設(shè)計(jì)慣例，用更為直觀、趣味、驚奇的傳達(dá)方式來(lái)界定書(shū)籍的概念。

三、書(shū)籍裝置藝術(shù)的新閱讀方式

書(shū)籍設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)的融合下產(chǎn)生書(shū)籍裝置藝術(shù)，也就是以書(shū)籍作為表現(xiàn)元素的裝置藝術(shù)作品。書(shū)籍本身具有立體性，無(wú)論是何種大小的開(kāi)本，頁(yè)面與頁(yè)面的組合裝訂使得書(shū)籍本身便具有三維上設(shè)計(jì)表達(dá)，如裝訂方式或者書(shū)脊上的各種裝飾手法，裝置藝術(shù)正是要放大書(shū)籍的立體性，使書(shū)籍的外在造型、展示方式都有較為宏大的空間可以施展。正是這一性質(zhì)給人們?cè)谟^看書(shū)籍裝置時(shí)如同觀看巨大的雕塑，從觀看藝術(shù)品的視角閱讀圖文信息。書(shū)籍裝置藝術(shù)所帶來(lái)的新閱讀方式體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（一）造型上表達(dá)概念

裝置藝術(shù)的重要要素中包含實(shí)物、空間、概念，每一件作品需要呈現(xiàn)作者的概念或是看法，再依托于豐富的空間展示效果用視覺(jué)的方式傳達(dá)出來(lái)?；谘b置藝術(shù)追求材質(zhì)的豐富效果的特點(diǎn)下，書(shū)籍設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)的共融的重心是通過(guò)設(shè)計(jì)異乎尋常的外部造型上來(lái)向受眾傳達(dá)特殊的概念。概念也許是作者所描述的事件，也許是個(gè)虛擬故事，也許是作者的感觸，概念的表達(dá)依托于裝置藝術(shù)作品在空間給人帶來(lái)的視覺(jué)心理引導(dǎo)及作品造型傳達(dá)出的某種符號(hào)意義，概念的傳遞通常需要能夠讓受眾理解其中的情感，這就要求造型上具有一定的視覺(jué)張力，方能使觀眾在欣賞書(shū)籍裝置時(shí)，不通過(guò)閱讀全部的文字信息而單單從造型上了解書(shū)籍傳遞的概念內(nèi)容。

書(shū)籍裝置藝術(shù)是用造型作為文字表述的代替物，即用造型說(shuō)話(huà)，用造型來(lái)向人們介紹書(shū)籍內(nèi)容。當(dāng)然書(shū)籍裝置藝術(shù)不是不需要文字，而是有取舍的弱化了文字所占的比重，轉(zhuǎn)而運(yùn)用造型的大致效果來(lái)給人直觀地視覺(jué)感受和更加便捷地解碼所傳達(dá)的概念。著名當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的《鳥(niǎo)飛了》裝置作品中，將“鳥(niǎo)”字形從象形文字、篆書(shū)、隸書(shū)、楷體、繁體到簡(jiǎn)體的演化過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)個(gè)亞克力板字懸于半空中，從低到高，疏密得當(dāng)，似一群飛鳥(niǎo)飛向天空。下端鳥(niǎo)字為藍(lán)綠色，頂端鳥(niǎo)字為紅橙色。這組運(yùn)用裝置藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)漢字的變化過(guò)程的作品選取了群鳥(niǎo)凌空時(shí)的壯美景象特點(diǎn)，將文字歷經(jīng)多年的變革演化用懸空的字板去體現(xiàn)，利用造型上的形式美來(lái)呈現(xiàn)概念。僅從文字內(nèi)容和整個(gè)裝置的視覺(jué)表現(xiàn)中就能讓人輕易捕捉作品的內(nèi)涵，這是徐冰作品的高明之處，喚起人們對(duì)于漢字的歷史記憶。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)生楊昶賀在她的畢業(yè)創(chuàng)作中將詩(shī)集《搖搖晃晃的世界》每一頁(yè)詩(shī)制作成紙纖維，通過(guò)對(duì)紙纖維的形態(tài)設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)對(duì)每一頁(yè)詩(shī)的理解，詩(shī)的感情色彩不同，紙纖維的重構(gòu)畫(huà)面也不同。她提取了殘留在紙上模糊的文字，并按照原有的順序?qū)⑵溲b訂成書(shū)，將閱讀比作咀嚼信息。這種通過(guò)對(duì)書(shū)的碾碎重構(gòu)成符合書(shū)籍內(nèi)容畫(huà)面的做法，仿佛“吃”了一本書(shū)，表現(xiàn)閱讀從接受到消化的視覺(jué)表達(dá)。

（二）立面上展示信息

傳統(tǒng)書(shū)本的閱讀方式是將書(shū)本攤開(kāi)，翻開(kāi)封面、扉頁(yè)、內(nèi)文頁(yè)依次瀏覽。青燈黃卷是描繪燈光下靜靜翻閱書(shū)籍的畫(huà)面，而這樣的閱讀方式在現(xiàn)今追求快餐文化的社會(huì)中似乎呈現(xiàn)出慢慢減少的趨勢(shì)，書(shū)籍裝置藝術(shù)也許可以引起人們閱讀興趣，提高人們對(duì)于書(shū)籍文字內(nèi)容的關(guān)注度。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)致力于開(kāi)辦各種大型的設(shè)計(jì)展覽、藝術(shù)展覽正是培養(yǎng)大眾對(duì)于書(shū)籍興趣的契機(jī)，博物館、展館、商場(chǎng)等大型空間擁有大量的流動(dòng)狀態(tài)的觀者，龐大的裝置藝術(shù)是極為吸引目光的空間陳列物，如果能夠在書(shū)籍裝置藝術(shù)中側(cè)重對(duì)于文字信息之于空間中的表達(dá)，配上強(qiáng)烈的圖形，將會(huì)帶來(lái)很優(yōu)秀的展示效果并帶動(dòng)這種“巨型”書(shū)籍的閱讀量。

書(shū)籍裝置藝術(shù)像是一個(gè)立體的懸浮于空中的書(shū)，人們可以在行走時(shí)接觸它，或是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望它，這樣一種書(shū)籍的形式都是對(duì)于書(shū)本樣式的革新。人們或許行色匆匆地只是撇了一眼，或許是佇立在書(shū)前仔細(xì)閱讀，這都是一種對(duì)于信息的接收與感觸。裝飾主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)家索尼婭·德勞內(nèi)善繪抽象主義色彩畫(huà)，其對(duì)于色彩及形態(tài)的表現(xiàn)富有生命力，她1913年設(shè)計(jì)的《巨書(shū)》作品轟動(dòng)一時(shí)，并在二次出版后被出版商贊為“史上最漂亮的書(shū)”?！毒迺?shū)》長(zhǎng)達(dá)兩米多，上面編排了多行文字并與抽象色塊穿插在一起，書(shū)本類(lèi)似折頁(yè)形式可以折疊起來(lái)，像一座巨大的屏風(fēng)。她的《巨書(shū)》作品體量大，但是將圖形與文字穿插在一起，像一連串放大的書(shū)頁(yè)，在展示空間中具有極強(qiáng)的視覺(jué)張力，吸引了許多觀者欣賞。因其體量足夠大，文字也是主要的欣賞部分，觀眾在欣賞此件作品時(shí)，也閱讀了書(shū)籍的文字內(nèi)容。這是一個(gè)立體的書(shū)籍，也是一件可讓觀者仔細(xì)研究?jī)?nèi)容的裝置。受此作品的啟發(fā)，公共空間中也可以有這種“巨書(shū)”形式的信息展示墻，若結(jié)合數(shù)字媒體技術(shù)，讓“巨書(shū)”書(shū)頁(yè)變?yōu)榭梢宰兓畔⒌碾娮悠?，這將一個(gè)更有利于傳播的公共圖書(shū)館。

（三）體驗(yàn)上情感互動(dòng)

閱讀中情感互動(dòng)的體驗(yàn)源自于書(shū)中內(nèi)容情節(jié)的牽引人心的力量，也源自于手觸書(shū)頁(yè)中，對(duì)紙張材料的摸觸中尋得。紙張的粗糙程度，手壓到紙張一角而卷起的邊，老書(shū)中潮悶的紙味與油墨的味道交織在一起，這些細(xì)膩的感觸只有接觸實(shí)體書(shū)籍才會(huì)體驗(yàn)到。體驗(yàn)性”是互動(dòng)裝置藝術(shù)的另一顯著特點(diǎn)，區(qū)別于其他的藝術(shù)形式，互動(dòng)裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)雙方的體驗(yàn)性。而書(shū)籍裝置藝術(shù)從體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，是將人與書(shū)的接觸面更加擴(kuò)大了，你可以采取更多的行動(dòng)去閱讀它，比如藝術(shù)家們對(duì)書(shū)本紙張進(jìn)行各種加工后表現(xiàn)出來(lái)不同于以往的跳躍性美感，讓一件作品用它的外部形態(tài)來(lái)同你對(duì)話(huà)。

書(shū)籍裝置藝術(shù)很重要的特點(diǎn)在于它的安放地點(diǎn)，觀眾在不同地點(diǎn)不同角度去欣賞作品的同時(shí)，也在觸發(fā)對(duì)于作品的思考。甚至許多裝置藝術(shù)作品像行為藝術(shù)那樣，將觀眾的行動(dòng)添加進(jìn)作品的創(chuàng)作中。呂勝中的書(shū)籍裝置藝術(shù)作品《山水書(shū)房》以書(shū)籍作為表現(xiàn)元素，將五代時(shí)期董源的山水畫(huà)《夏景山口待渡圖》進(jìn)行解構(gòu)，山水畫(huà)的每個(gè)部分運(yùn)用書(shū)架上的書(shū)脊上。觀者在抽拉書(shū)本時(shí)，也是在對(duì)這件裝置藝術(shù)進(jìn)行分割和重組，這增加了受眾研讀作品的時(shí)長(zhǎng)，書(shū)的人文意涵和山水畫(huà)的意境感共融，觀眾在不經(jīng)意間在這個(gè)視覺(jué)場(chǎng)中與作品產(chǎn)生了互動(dòng)關(guān)系。以視覺(jué)形態(tài)呈現(xiàn)的書(shū)籍藝術(shù)是一件能觸發(fā)人情感色彩的實(shí)體，即藝術(shù)家與觀者的情感共鳴，這便是將書(shū)籍從信息雕塑上升為有張力的可供欣賞和覺(jué)知的藝術(shù)。正如蒙德里安曾說(shuō)：“非具象藝術(shù)是通過(guò)造型手段所喚起的情感總和?！睍?shū)籍裝置的造型決定它所喚起的情感傾向或強(qiáng)弱，通過(guò)造型來(lái)告知或引起受眾的情感體驗(yàn)或理性解讀。

書(shū)籍裝置藝術(shù)是書(shū)籍設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)跨界組合的產(chǎn)物，指引了書(shū)籍形態(tài)表現(xiàn)的一個(gè)方向，其所觸發(fā)的新閱讀方式也是每一位書(shū)籍設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)考慮到的方面。隨著文化多元化的趨勢(shì)及文化需求和消費(fèi)者閱讀層次、品位的改變，我們必須更新觀念，深入探討未來(lái)書(shū)籍形態(tài)設(shè)計(jì)的可變空間。處于現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的人們有太多信息要接受，富有創(chuàng)造力的書(shū)籍裝置藝術(shù)應(yīng)從造型藝術(shù)水平上讓人從直觀形象中閱讀出觀念的投射，在立體化的形式中傳達(dá)信息并引發(fā)情感上與觀者的互動(dòng)，方能真正營(yíng)造新的閱讀方式，使受眾能夠進(jìn)行深層次的剖析。