●張雪鋒

《阿繡詠嘆調(diào)》的敘事化創(chuàng)作思維探究

●張雪鋒

（東莞理工學(xué)院城市學(xué)院，廣東·東莞，523419）

《阿繡詠嘆調(diào)》是歌劇《紅幫裁縫》中最具感染力的一首女高音獨(dú)唱曲，映射著全劇的發(fā)展思路。從敘事線索切入，探討詠嘆調(diào)在人物形象塑造、戲劇情節(jié)渲染和審美取向上的創(chuàng)作路徑，深入剖析樂曲在旋律形態(tài)、和聲結(jié)構(gòu)、配器思路及調(diào)性思維布局上的敘事化衍展脈絡(luò)，剝離出音樂文本“因果”式線性敘事與環(huán)形敘事并置特征及戲劇性美學(xué)觀照，思考如何在“形與意”的密切契合下展現(xiàn)音樂隱喻性結(jié)構(gòu)表達(dá)。

《阿繡詠嘆調(diào)》；歌?。粩⑹戮€索；創(chuàng)作路徑；隱喻

引 言

歌劇《紅幫裁縫》于2013年由作曲家金湘受中央歌劇院委約創(chuàng)作，同年在全國巡演了五十多場，并獲中共中央宣傳部設(shè)立的“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。該劇在弘揚(yáng)寧波紅幫裁縫敢為人先的創(chuàng)新精神和民族服裝文化的同時(shí)，依托西方歌劇的基本范式與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合，充分展示中國歌劇的人文情懷和審美取向。劇中女主角阿繡以勇敢而優(yōu)雅的人格品質(zhì)、堅(jiān)韌而從容的性格特點(diǎn)彰顯中國傳統(tǒng)文化理念下的進(jìn)步女性形象，有力沖擊了舊社會(huì)固化的禮教倫理和社會(huì)秩序。她抗拒命運(yùn)的捉弄與不公，主動(dòng)爭取自由灑脫的人生姿態(tài)，將進(jìn)步女性的思想精神內(nèi)涵發(fā)揮得淋漓盡致。與此同時(shí)，她所承載的無畏、熱烈而純粹的人物形象，從大眾審美的視角也為觀眾更好地理解作品的戲劇情感和創(chuàng)作理念奠定了情緒基調(diào)。

歌劇第四幕中第三首《阿繡詠嘆調(diào)》的戲劇性矛盾和音樂張力表現(xiàn)頗為深刻，主要描述阿繡回憶起和天意（男主角）私奔過程中遇到海盜搶劫，無奈之下被迫跳海，之后天意失蹤，而自己僥幸被路過商船所救，痛苦生活了五年的心路歷程。該詠嘆調(diào)無論在微觀的結(jié)構(gòu)形式、細(xì)節(jié)處理和發(fā)展邏輯，或宏觀的戲劇安排、藝術(shù)構(gòu)思和意象釋義上，對(duì)整部歌劇的發(fā)展思路具有一定的映射意味。本文選取這首詠嘆調(diào)為分析對(duì)象，從敘事角度探討該詠嘆調(diào)在人物形象的性格塑造、情節(jié)轉(zhuǎn)換、敘事線索及審美取向上的戲劇性特征，深入挖掘作曲家在旋律材料的主題建構(gòu)、和聲發(fā)展的結(jié)構(gòu)路徑、配器的層理化處理和調(diào)性思維布局上的敘事性設(shè)計(jì)思路與衍展次序，領(lǐng)會(huì)作曲家在音樂結(jié)構(gòu)形式、技法選擇、音響色彩和創(chuàng)作立意等方面對(duì)主題敘事方式和人物情感特征的準(zhǔn)確刻畫，感受戲劇腳本的文學(xué)性所指和音樂化邏輯轉(zhuǎn)化為兼具可聽性、技術(shù)性和藝術(shù)性的聽覺審美意象，實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)容與形式、寫實(shí)與寫意的豐沛體現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析人物被賦予的潛在感性意象與音樂修辭語境之間的聯(lián)系，梳理音樂內(nèi)容在感性與理性、具象與抽象上的戲劇性美學(xué)觀照，并思考如何在“形與意”的密切契合下展現(xiàn)音樂“隱喻思維”①的結(jié)構(gòu)表達(dá)。

一、敘事性主題旋律建構(gòu)

旋律材料是音樂分析論域中的核心要素之一。作曲家通過一個(gè)或多個(gè)主題形態(tài)的構(gòu)筑將音樂發(fā)展線索統(tǒng)攝在技法思維框架內(nèi)，滿足樂思的塑形性和情節(jié)架構(gòu)過程的連貫性?！栋⒗C詠嘆調(diào)》中的旋律，一方面通過對(duì)多個(gè)主題進(jìn)行“塑形”，使其分別具有敘事性和情節(jié)性；另一方面也將同源性素材通過不同表現(xiàn)形式的展衍、增減，構(gòu)成一條富于動(dòng)態(tài)、變化且相互關(guān)聯(lián)的“線索鏈”。這個(gè)線索鏈串引戲劇情境和樂曲音響，在互相配合下展示不同層次的表現(xiàn)力，制約著各階段的對(duì)比張力和敘事效度。

（一）嘆息主題

在樂曲的前奏中，作曲家有意識(shí)地將人聲旋律進(jìn)行綜合性結(jié)構(gòu)預(yù)設(shè)、營構(gòu)情境，突出旋律材料象征性和裝飾性特點(diǎn)，形成抽象的敘事音響意旨。

譜例1：

譜例1前奏分為兩句（6+8），嘆詞“啊”貫穿。第一句從弱起兩拍g2音開始，連續(xù)的后附點(diǎn)級(jí)進(jìn)破壞原有重音拍點(diǎn)，第4小節(jié)從a2音反向進(jìn)行，連續(xù)四度跳進(jìn)落至a1羽；第二句在低小三度e2音開始展開模進(jìn)，第8-9小節(jié)以緊縮方式實(shí)現(xiàn)旋律延伸發(fā)展，最終停在a1角調(diào)式。實(shí)際上兩個(gè)樂句僅圍繞g、a、e、f四音列展開，整體旋律發(fā)展帶有明顯的裝飾特點(diǎn)。作曲家通過旋法、節(jié)奏和音型的巧妙組合，以舒緩的速度與力度塑造長期沉積在人物心底的情感淤滯，刻畫人物孤寂、痛苦與煎熬的心理訴求。從結(jié)構(gòu)上看，第二句是第一句的情緒樂思擴(kuò)展，寓意冗長、延綿的情緒不斷被提醒、追問，既進(jìn)一步傾吐但又無法獲得排解。

（二）呈示主題

進(jìn)入A段，主題旋律結(jié)合戲劇文本進(jìn)行敘述式發(fā)展，符合敘事性呈示特點(diǎn)。

譜例2a：

譜2a是詠嘆調(diào)A段的兩個(gè)樂句，第一句2小節(jié)屬于不嚴(yán)格模進(jìn)發(fā)展，節(jié)奏較均衡，節(jié)拍根據(jù)情緒需要進(jìn)行變換，音型基本保持一致，符合音樂敘事的基本形式。第二句是第一句的變形發(fā)展，有較大起伏律動(dòng)（至#g2音），不協(xié)和音程與跳進(jìn)增多，節(jié)奏和音域略有變化。整個(gè)A段主題的發(fā)展動(dòng)機(jī)來源于前奏中第10-11小節(jié)的變形，緊密配合唱詞，形成一字一音的結(jié)構(gòu)樣式。作曲家有意控制音符的律動(dòng)與回憶情節(jié)相統(tǒng)一，使音樂獲得敘事化形式意味，凸顯人物的情緒舒張和無奈心境。

譜例2b：

譜2b是A1段的兩句旋律，樂句從g2音下行發(fā)展至e1音，并從e1音高八度跳至e2音，同樣依據(jù)前奏中的主題發(fā)展邏輯，設(shè)計(jì)成不嚴(yán)格的倒影式進(jìn)行，以大跳形成主題分裂與衍展。隨著敘事情節(jié)的發(fā)展使旋法逐具張力，音樂文本和敘事力度不斷融合，表現(xiàn)人物內(nèi)心的恐懼與無助。

（三）呼喚主題

B段中的節(jié)奏節(jié)拍設(shè)計(jì)很有技巧性和形象性。

譜例3：

譜例3中節(jié)拍主要圍繞2/4、3/4兩個(gè)單拍子變換。第一次變換后停在3/4拍，時(shí)隔兩小節(jié)再次以2/4、3/4拍進(jìn)行交替，反復(fù)一次后再一次變換，形成節(jié)拍、節(jié)奏型循環(huán)交替，節(jié)奏形態(tài)統(tǒng)一。因節(jié)拍的循環(huán)交替和節(jié)奏型復(fù)制，旋律音型被賦予動(dòng)態(tài)效果，音樂形象和敘事性質(zhì)變得更具畫面感。作曲家借助節(jié)拍、節(jié)奏循環(huán)，形成一個(gè)內(nèi)在的、前后貫通的音響動(dòng)機(jī)，以相似性、關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)進(jìn)行相互交迭、聯(lián)合反復(fù)，塑造人物掙扎、呼喚情景。

（四）轉(zhuǎn)折主題

C段主題旋律伴隨線性和聲展開，依賴于#C宮和弦

串聯(lián)式發(fā)展。

譜例4：

譜例4主題旋律與和聲融合發(fā)展，由線性和聲衍生而來。從旋法上看，作曲家將核心樂思與衍展動(dòng)機(jī)建立在#C音上，它作為和聲骨架音，將主題旋律形態(tài)以發(fā)散式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。圍繞核心音，節(jié)奏、和聲、織體及音響色彩基本被控制在固定的敘事思維內(nèi)，整個(gè)聲部構(gòu)造具有很強(qiáng)的邏輯性。這種“頂真格”發(fā)展手法，預(yù)示人物心底強(qiáng)烈的求生渴望被不斷強(qiáng)調(diào)，深化戲劇文本與音樂敘事的融合。

（五）體悟主題

D段體現(xiàn)作曲家調(diào)性上的深意安排，也影響著主題旋律發(fā)展布局。

譜例5：

譜例5第一句旋律在#C宮調(diào)式上發(fā)展，旋法構(gòu)思可視作對(duì)前奏中延展情緒的呼應(yīng)。嘆詞“啊”在前奏的情緒基調(diào)上進(jìn)行裝飾化處理，通過跳進(jìn)、模進(jìn)等手法表現(xiàn)人物內(nèi)心思緒不斷被喚起，提升音樂的感染力。第二句圍繞E角展開，其發(fā)展方式類似轉(zhuǎn)折主題（以e2為核心），但旋律所賦予的隱喻性內(nèi)涵有所差別。表面是音區(qū)和律動(dòng)起伏的不同，深層卻是人物情感與戲劇性需要的差異——即回憶情境與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)交織下的抒情模式和期待動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)化表征，是文學(xué)中虛實(shí)結(jié)合寫作的音樂性轉(zhuǎn)換。它既是內(nèi)心情緒即將宣泄的暗示，也是旋法張力的釋放，更是音樂敘事與戲劇文本融為一體的最終同構(gòu)，不僅透析出人物內(nèi)心潛藏多年的哀怨和寡郁情思，還隱含絕望與希望、感性與理性的雙重美學(xué)意涵，兼具悲劇性和戲劇性。

詠嘆調(diào)采用五個(gè)主題樂思進(jìn)行連續(xù)構(gòu)形，是以文學(xué)中的敘事路徑為基本依托，交織戲劇化情節(jié)、線索的層層推進(jìn)，承載著主題思想的踐行者——阿繡的形象、性格、意象、情感及隱喻思維的系列構(gòu)筑脈絡(luò)，呈“因果”式線性敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展。在敘事過程中，不同主題旋律的建構(gòu)其意義在于對(duì)敘事意圖、戲劇情境和音樂結(jié)構(gòu)的總體設(shè)計(jì)，也是對(duì)敘事布局和情感心路的定向把握，以昭彰人物潛在的感性意象與音樂修辭語境之間的緊密聯(lián)系。

二、敘事性和聲發(fā)展路徑

《阿繡詠嘆調(diào)》中，作曲家運(yùn)用近現(xiàn)代和聲手法建立起一種仍具有“調(diào)性”含義的和聲體系，和聲演進(jìn)思維既打破“俸五聲”的和聲傳統(tǒng)與功能和聲的禁錮，又不同于西方無調(diào)性觀念下的現(xiàn)代和聲技法，但卻使音樂更具抒情性、擴(kuò)張性和戲劇性。學(xué)界存在的主流界說包括五聲性縱合和聲[1]（P4）、五聲性調(diào)式和聲[2]（P1）等，而金湘則以純五度復(fù)合[3]（P71）為創(chuàng)作思維，在宏觀上以五聲音階及其變形乃至調(diào)性擴(kuò)展（或調(diào)性擴(kuò)張②）為基礎(chǔ)，兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代、有調(diào)性與無調(diào)性的結(jié)構(gòu)框架范疇，形成其和聲理論體系。根據(jù)樂曲的敘事線索，和聲材料按織體寫法和表現(xiàn)形態(tài)依次歸類為純五度復(fù)合序進(jìn)、整體半音化序進(jìn)、線性序進(jìn)及分層序進(jìn)。

（一）純五度復(fù)合序進(jìn)

“純五度復(fù)合和聲是金湘最具代表性的和聲語言之一，在《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和《正五聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》兩篇文章中詳述了純五度復(fù)合和聲的緣起、應(yīng)用與發(fā)展，并進(jìn)行歸類?！盵4]（P84）“以大寫字母J（金氏）開頭進(jìn)行編號(hào)，后面跟著兩個(gè)數(shù)字：第一個(gè)表示有幾個(gè)純五度進(jìn)行復(fù)合，第二個(gè)表示該和弦在此類和弦中的排序。”[3]（P72）

譜例6：

譜例6為前奏中7-12小節(jié)純五度復(fù)合和弦片斷。第7-8小節(jié)為G-D和C-G復(fù)合，第9小節(jié)為G-D和E-A復(fù)合，第10小節(jié)為E-B和A-E復(fù)合，第11-12小節(jié)為?B-F和A-E（E音省略）復(fù)合，均為五正聲純五度（編號(hào)為J2-5）的復(fù)合形式。該和聲結(jié)構(gòu)按純五度（四度為轉(zhuǎn)位）音程持續(xù)疊置，和聲序進(jìn)密度均勻，節(jié)奏舒緩，最后兩小節(jié)出現(xiàn)?B音預(yù)示轉(zhuǎn)調(diào)，前奏的和聲性格隨調(diào)性及人物情緒的變化而變化。

（二）整體半音化序進(jìn)

“半音化處理是在半音階基礎(chǔ)上包含半音化的聲部進(jìn)行與和聲連接，綜合了旋律性半音化與和聲性半音化，各聲部的橫向運(yùn)動(dòng)與縱向組合均采用半音進(jìn)行，構(gòu)成整體性半音化的音響?！盵5]（P396）整體半音化和聲進(jìn)行對(duì)塑造戲劇性情節(jié)、營造高度緊張的視覺性畫面具有一定的立體性補(bǔ)給。

譜例7：

譜例7為樂曲中的連接節(jié)選，第1、3、5、7小節(jié)低聲部分別以A-#C、?B-D、B-#D、C-E大三和弦為和聲層，第2、4、6、8小節(jié)低聲部以A-B-C、?B-C-?D、B-C- D、#C-D-?E半音化旋律音程級(jí)進(jìn)，整個(gè)片斷的高聲部律動(dòng)以五度音階級(jí)進(jìn)（e1-b2、f1-c3、#f1-c3、#g1-d3）和半音化“音程循環(huán)”[6]（P1045）（E-#D-E與C-B-C、F-E-F與?D-C-?D、#F-#E-#F與D-#C-D、G-#F-G與?E-D-?E）交替進(jìn)行。在低音關(guān)系上，1、3、5、7小節(jié)分別以A、?B、B、#C二度級(jí)進(jìn)，2、4、6、8小節(jié)分別以前一小節(jié)（1、3、5、7）的低音為基音進(jìn)行大、小二度級(jí)進(jìn)，配合上方和音級(jí)進(jìn)推動(dòng)，形成整體性半音化和聲相互交替、疊合的音響效果。半音化和聲手法融入半音化旋律材料，加強(qiáng)音樂的緊張性與戲劇性，營構(gòu)人物當(dāng)年跳海后驚心動(dòng)魄的危急情節(jié)，展現(xiàn)音樂敘事功能與戲劇情節(jié)的有序適配。

（三）線性序進(jìn)

《阿繡詠嘆調(diào)》中的線性和聲不同于其他和聲中的線性進(jìn)行，它是建立在純五度復(fù)合思維基礎(chǔ)上的線性形態(tài)。

譜例8：

譜例8為C段中的線性和聲節(jié)選，聲部進(jìn)行類似支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。上方的和音線條從#F-#G-A上行發(fā)展（根音相同），下方的和音線條以#C音為骨架，與上方和音形成分解式上下律動(dòng)。音樂整體建立在#C宮調(diào)域，但調(diào)域中的和弦外音與偏音占有重要地位，滿足多樣化和聲音響思維，符合現(xiàn)代性民族和聲的表現(xiàn)形式。為體現(xiàn)人物的傾訴心境，引入不協(xié)和的調(diào)式外音嵌入發(fā)展，使和聲音響盡力鋪陳敘事化效果，音樂富于表情性。

（四）分層序進(jìn)

分層和聲是近現(xiàn)代和聲衍生出來的結(jié)構(gòu)，分為兩種類型：“一種是兩個(gè)或兩個(gè)以上結(jié)構(gòu)清晰的、相同或不同結(jié)構(gòu)和弦的結(jié)合，如復(fù)合和弦，往往具有雙重調(diào)性的含義；另一種是在一個(gè)結(jié)構(gòu)清晰的和弦之上增加一個(gè)或多個(gè)結(jié)構(gòu)較為模糊、曖昧的和音層次，較為多見于非調(diào)性音高的組織狀態(tài)下?！盵8]（P72）這里所分析的是第二種較復(fù)雜的純五度復(fù)合分層和聲結(jié)構(gòu)。

譜例9：

譜例9為D段高潮片斷節(jié)選，該復(fù)合和聲材料可分為長音層、復(fù)合層和旋律層。長音層主要是八度音程下行級(jí)進(jìn)形成和聲鋪墊，旋律層同樣以八度加厚的形式進(jìn)行旋律衍展，復(fù)合層的和聲較為復(fù)雜，多屬于不同調(diào)域內(nèi)的和音音程復(fù)合而成（尤其是前3小節(jié)）。三種不同調(diào)域、不同結(jié)構(gòu)層次的和音材料彼此復(fù)合，極大豐富了和聲音響的氣勢和濃度，強(qiáng)化和聲結(jié)構(gòu)力，“使得復(fù)合和聲在‘橫向’與‘縱向’思維中呈現(xiàn)現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲的高度融合性，形成強(qiáng)烈的和聲場”[8]（P81）。這樣，就順理成章地將樂曲敘事化表現(xiàn)進(jìn)程推至高潮，實(shí)現(xiàn)音樂文本與戲劇內(nèi)涵的最終融構(gòu)。

上述四種和聲形態(tài)的發(fā)展次序分布在不同階段的敘事情節(jié)中，承擔(dān)起不同情境下的音響表現(xiàn)和塑造功能。純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)充當(dāng)和聲骨架，聚焦人物情感、鋪呈敘事情境、統(tǒng)領(lǐng)和聲的運(yùn)動(dòng)方向；整體半音化結(jié)構(gòu)則充分?jǐn)U展、分裂，深化戲劇性情節(jié)，加劇音樂的敘事性結(jié)構(gòu)張力；線性和聲削弱復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)與強(qiáng)烈的音響效果，表現(xiàn)更為感性、悲憫，促成音樂敘事與抒情并置，以強(qiáng)化音響形態(tài)與人物情感的整合對(duì)應(yīng)；分層和聲作為高潮和聲結(jié)構(gòu)，其音響形態(tài)綜合前三類的表現(xiàn)力，聚合厚度、濃度和力度，實(shí)現(xiàn)音響在內(nèi)容與形式、寫實(shí)與寫意上的豐滿塑造。幾種不同結(jié)構(gòu)、性格的和聲序進(jìn)，緊密伴隨戲劇敘事的發(fā)展路徑，充分構(gòu)造了規(guī)律有序的音響體系，展現(xiàn)出作曲家縝密的和聲思維。

三、敘事思維下的配器處理

歌劇中的樂隊(duì)編制較小，因而各樂器組之間的合理搭配顯得極為重要，尤其是一些特殊的表現(xiàn)唱段，配器幾乎是音樂表現(xiàn)力的關(guān)鍵。在《阿繡詠嘆調(diào)》中，為了表現(xiàn)人物階段性的深情悲述，并與戲劇敘事路徑有效融合，作曲家通過組織不同樂器進(jìn)行裝飾潤色、音色分組、動(dòng)態(tài)模擬和分層組合等形式展開戲劇性刻畫，服務(wù)整體樂思發(fā)展。

（一）裝飾潤色

前奏中，作曲家先運(yùn)用豎琴微弱地鋪進(jìn)（見譜例10），鋼片琴輕微點(diǎn)綴，大提琴在低聲部作低音鋪墊。第3小節(jié)加入長笛以四度跳進(jìn)后上行級(jí)進(jìn)展開，木管樂器與弦樂的音色組合柔軟，為人物情緒積攢提供了廣闊的發(fā)揮空間。單簧管和雙簧管分別在第6、10小節(jié)的弱拍續(xù)入，增添木管樂器的情感渲染，隨著低聲部大提琴的延綿，宛若人物的意念徘徊、飄蕩。整個(gè)前奏屬于裝飾性配器，演奏速度平緩，力度柔弱，如同人物內(nèi)心的哀嘆情愫被逐漸挖掘，既合理凸顯江南女性含蓄、婉約的典型形象，又為敘事性音樂發(fā)展思維埋下情緒基調(diào)，體現(xiàn)音響的隱意屬性。

譜例10：

（二）音色分組

整個(gè)第一部分（A、A1、B段+連接）在配器方面均按照音色分組形式展開。

譜例11：

譜例11為B段配器片斷，木管樂器（長笛、單簧管）與打擊樂器（馬林巴琴、小軍鼓）主奏緊張性后附點(diǎn)跳音旋律，銅管樂器（圓號(hào)、小號(hào)）以頓音演奏法在強(qiáng)拍上演奏短促的和聲，弦樂組中的第一小提琴和中提琴演奏五連音級(jí)進(jìn)音型強(qiáng)化緊張性，木管組中的大管和弦樂組的大提琴、低音提琴作低音層長音填充，定音鼓負(fù)責(zé)每小節(jié)第四拍上快速地滾奏增強(qiáng)戲劇效果。這樣的音色組合，其主要意圖在于集中運(yùn)用金屬質(zhì)感的樂器進(jìn)行刻畫和烘托危急情境，營造緊張、尖銳且充滿張力的音響，同時(shí)輔以高音弦樂組進(jìn)行助推和強(qiáng)化情緒的緊湊性，以獲得戲劇性色彩和音響結(jié)構(gòu)力。通過音色分組，能有效調(diào)度管弦樂隊(duì)的功能分配、表現(xiàn)力度和音響造型，緊扣音樂陳述主旨和敘事情境需要，獲得特定的音響意蘊(yùn)。

（三）動(dòng)態(tài)模擬

C段配器伴隨著線性和聲展開，為了表現(xiàn)人物在大海中掙扎的視覺畫面和緊張狀態(tài)，作曲家將整個(gè)情節(jié)運(yùn)用樂器進(jìn)行動(dòng)態(tài)模擬，即“把弦樂技術(shù)移植到管樂器上，產(chǎn)生一種短促、干涉而不帶混響的音響。”[9]（P773）弦樂組作和聲鋪墊與情緒延展，單簧管與長笛以快速流暢地旋律線條上、下行反復(fù)運(yùn)動(dòng)，旋律起伏控制在五度內(nèi)，模擬海水涌動(dòng)的景象。

譜例12：

譜例12中，低音和聲層增添#G-D“減五度”色彩音程，單簧管的律動(dòng)以半音化線條發(fā)展，力度上兩端弱中間強(qiáng)，長笛進(jìn)一步加厚旋律的不穩(wěn)定性，整體表現(xiàn)出人物身處險(xiǎn)境的結(jié)構(gòu)畫面。在配器性格上，形成強(qiáng)烈地音色加持和動(dòng)態(tài)模擬，使聲部更為集中、統(tǒng)一，既展現(xiàn)逼真的藝術(shù)形象，強(qiáng)化戲劇情境的動(dòng)態(tài)特征，又為戲劇情節(jié)和人物情緒的下一步轉(zhuǎn)換埋下伏筆。

（四）分層組合

D段是詠嘆調(diào)的高潮所在，配器采用交響化分層組合形式，將情節(jié)、畫面、情感、敘事、音響融為一體，富有交響性和立體性效果（見譜例9）。通?！霸诠芟覙房楏w的大多數(shù)（甚至所有）要素中，復(fù)雜的組合式音型化寫法作‘全方位’的擴(kuò)展，以形成層次更豐富、色彩更細(xì)膩的音響結(jié)構(gòu)?！盵10]（P1231）該段結(jié)構(gòu)層次清晰，最上面是旋律層，由弦樂組的第一和第二小提琴組、木管組中的長笛與單簧管主奏，兩組樂器相隔八度震音演奏，形成弦樂與木管的音色組合；中間為和聲層，由銅管組中的圓號(hào)、小號(hào)負(fù)責(zé)中高音區(qū)，長號(hào)負(fù)責(zé)較低音區(qū)，且都以附點(diǎn)或四分音符跳音演奏；低音層由弦樂組的大提琴、低音提琴負(fù)責(zé)長音鋪墊，于是跳進(jìn)的旋律與和音就和低音層的長音形成了橫向的切分效果。此外，打擊樂器（定音鼓、小軍鼓及大镲等）積極配合，強(qiáng)有力地滾奏和輪奏烘托音樂氛圍和氣勢。詠嘆調(diào)的人物情感完全

《阿繡詠嘆調(diào)》樂曲結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局

宣泄，戲劇性沖突與交響性表現(xiàn)相互融通，音樂敘事化高潮得到完滿詮釋。

不難發(fā)現(xiàn)，整首詠嘆調(diào)在配器策略上以配合戲劇敘事邏輯為基線，各樂器組之間的配置既層理有序，又相互聯(lián)動(dòng)，促使音響材料不斷銜接、嵌合，滿足音樂發(fā)展的音響結(jié)構(gòu)需求。作曲家在尋求合適的配器組合過程中，將思考如何在特定時(shí)間內(nèi)安排與特定情境狀態(tài)、情緒表現(xiàn)及敘事線索相適配的音響內(nèi)容，這樣自然會(huì)加強(qiáng)音響內(nèi)容與戲劇文本的言說方式之間的緊密聯(lián)系，讓音響內(nèi)容呈示、展開，甚至隱射出“戲劇情節(jié)”的發(fā)展思路，使音響造型充分體現(xiàn)敘事邏輯，獲得整體音樂形象的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

四、敘事思維下的調(diào)性布局

《阿繡詠嘆調(diào)》在調(diào)性結(jié)構(gòu)安排上體現(xiàn)較強(qiáng)的隱喻性質(zhì)，從一定程度上折射出敘事情節(jié)的線索，換言之，樂曲的調(diào)性思維在謀篇布局上體現(xiàn)著敘事脈絡(luò)的結(jié)構(gòu)次序、邏輯關(guān)系和敘事理路。作曲家運(yùn)用不同的調(diào)性關(guān)系，將各主題旋律在不同的情境中對(duì)比、擴(kuò)張、引申、呼應(yīng)，試圖將調(diào)性思維延展至人性的底層深處，凝結(jié)成具有戲劇表現(xiàn)意義的象征性要素或指向性情感符號(hào)，在音樂進(jìn)程中合理凸顯敘事理念與功能。

二部曲式 前 奏第一部分第二部分 A連接A1B連接CD a羽-a角a羽-e羽泛調(diào)性e羽-#g角-A宮C宮-A宮-C宮-A宮-#C羽-B徵-#C羽無調(diào)性#C羽-#C宮#C宮-a羽-泛調(diào)性-E宮 對(duì)比擴(kuò)張引申回歸 （呈示）（展開）（再現(xiàn)）

（一）對(duì)比呈示

前奏中，調(diào)性建立在C宮系統(tǒng)，前10小節(jié)為a羽七聲清樂調(diào)式，后4小節(jié)轉(zhuǎn)至F宮a角調(diào)式（見譜例10）。宮調(diào)關(guān)系呈主-下屬結(jié)構(gòu)（C-F），調(diào)式構(gòu)成同名關(guān)系調(diào)（a羽和a角）。羽調(diào)式音調(diào)憂傷、色彩暗淡，當(dāng)羽調(diào)式轉(zhuǎn)為角調(diào)式時(shí)，在一定程度上暗示主調(diào)性的調(diào)式功能逐漸弱化，標(biāo)志著人物情緒進(jìn)一步對(duì)比并復(fù)雜化。作曲家并未過早表現(xiàn)音樂主旨，而是運(yùn)用一系列裝飾性旋律來隱藏?cái)⑹戮€索，既為醞釀模糊的情緒內(nèi)涵和愁思韻味，也為配合之后的戲劇敘事模式，形成調(diào)性結(jié)構(gòu)的控制與有序變化。

（二）調(diào)性擴(kuò)張

整個(gè)第一部分（A、A1、B段+連接），調(diào)性關(guān)系經(jīng)歷了有調(diào)性-泛調(diào)性-無調(diào)性三次轉(zhuǎn)變。A段至A1段調(diào)性從a羽至e羽、e羽至#g角調(diào)式（中間的連接屬于泛調(diào)性，樂隊(duì)獨(dú)奏）再轉(zhuǎn)至A宮調(diào)式。B段一開始調(diào)性回到C宮調(diào)域，但整個(gè)樂段的調(diào)性開始游移，4個(gè)樂句經(jīng)C宮、A宮、C宮、A宮、#C羽、B徵、#C羽7次衍展變換，并頻繁引入各種不協(xié)和外音，樂段的調(diào)性安排很不穩(wěn)定，最后在連接部走向無調(diào)性。幾個(gè)樂段的調(diào)性關(guān)系逐漸模糊，調(diào)性不斷擴(kuò)張，是調(diào)性結(jié)構(gòu)與功能逐步弱化、直至隱退的表現(xiàn)，從側(cè)面顯現(xiàn)出相應(yīng)的隱性關(guān)聯(lián)特征。這種隱性關(guān)聯(lián)特征表現(xiàn)為：調(diào)性關(guān)系復(fù)雜化或“調(diào)式功能逐漸弱化”[11]（P73）在一定程度隱喻著音樂敘事內(nèi)涵與戲劇情節(jié)特征的大致吻合，進(jìn)言之，整個(gè)音樂過程隨著人物心理情緒的頻繁轉(zhuǎn)變、情境在現(xiàn)實(shí)與回憶之間來回伸縮、戲劇性結(jié)構(gòu)畫面與敘事性表現(xiàn)方式的不斷同構(gòu)三方面的隱含聯(lián)系。它們之間攜帶豐富的文本含義與音響空間所指，將文本與空間相結(jié)合必然產(chǎn)生顯性或隱性的審美感知，既承載各種意識(shí)形態(tài)，又表現(xiàn)、創(chuàng)造或深化這些意識(shí)形態(tài)。因此，該部分的調(diào)性思維不僅刻畫出人物深處危急情境及情感狀態(tài)，而且強(qiáng)化了戲劇情節(jié)下的敘事力度和矛盾效果，將戲劇敘事思維有序植入調(diào)域結(jié)構(gòu)之中。

（三）結(jié)構(gòu)引申

C段建立在#C宮系統(tǒng)調(diào)域內(nèi)。但B段之后的無調(diào)性連接最后竟迂回游弋至#C羽調(diào)式，使調(diào)性發(fā)展照應(yīng)了前奏的調(diào)性邏輯（a羽、a角與#C羽、#C宮）。此處調(diào)性布局方式與前奏保持高度統(tǒng)一，顯然是作曲家有意為之，可視為通過調(diào)性關(guān)系的彼此觀照來“回應(yīng)”人物的情緒變換和戲劇敘事的具體內(nèi)涵，使戲劇情節(jié)和人物心理相互貫通融合。同時(shí)，也進(jìn)一步延伸了調(diào)性關(guān)系的結(jié)構(gòu)意義，賦予調(diào)性思維以生命力，并為后樂段音樂展開作調(diào)性連接。

（四）調(diào)性回歸

從D段的調(diào)性發(fā)展來看，#C宮調(diào)式延續(xù)至D段前兩句，象征著人物從情感傾訴過渡到情感宣泄。第三句調(diào)性從#C宮調(diào)式轉(zhuǎn)至低大三度的a羽調(diào)式，此處的轉(zhuǎn)調(diào)意義在于：真正呼應(yīng)開頭的主調(diào)性，暗示人物從回憶情境過渡到現(xiàn)實(shí)場景，具有回歸性意義。該做法類似奏鳴曲中的調(diào)性回歸思維布局，符合音樂戲劇性沖突與人物內(nèi)心矛盾的張弛特點(diǎn)，其“音樂材料（調(diào)性）的再現(xiàn)手法有著極為突出的地位、意義和作用……適應(yīng)它們所要表達(dá)的廣泛而又深刻的思想內(nèi)容?！盵12]（P206）

整體上，全曲的調(diào)性特征和結(jié)構(gòu)布局是隨著戲劇情節(jié)的虛實(shí)轉(zhuǎn)換而設(shè)計(jì)的，不同的情境變化影響著人物情緒情感的深刻表征。作曲家根據(jù)戲劇情節(jié)，以音樂敘事的口吻從現(xiàn)實(shí)（a羽）開始勾起人物心中五年前的記憶（情景、畫面和心理），深刻把握人物回憶過程中心理的不同變化和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使音樂的發(fā)展軌跡緊隨敘事情節(jié)有條不紊，直到最后回歸現(xiàn)實(shí)（a羽）。系列調(diào)性安排及思維特征不僅表現(xiàn)出戲劇敘事結(jié)構(gòu)的清晰層理和邏輯脈絡(luò)，還暗含調(diào)性觀念的人文思考和審美隱喻。作曲家通過主觀調(diào)性設(shè)計(jì)，尋找適合于戲劇情節(jié)表現(xiàn)所需要的調(diào)性關(guān)系與音調(diào)意象，使音樂內(nèi)容生成感性意義，賦予調(diào)性功能以敘事性外延和互文性意涵。

各調(diào)式所屬宮系統(tǒng)親疏關(guān)系圖

結(jié) 語

本文將《阿繡詠嘆調(diào)》以敘事視角展開分析，了解到樂曲的戲劇情節(jié)與音樂表現(xiàn)方式在表層上呈“因果”式線性敘事結(jié)構(gòu)。詠嘆調(diào)的戲劇腳本按文學(xué)敘事路徑，將人物從現(xiàn)實(shí)投擲到回憶之中，通過喚起記憶中的情境、畫面及心理展開詳細(xì)描摹，最后拉回現(xiàn)實(shí)場景，前因后果的戲劇性線索鮮明有力。作曲家根據(jù)戲劇情節(jié)展開音樂化表達(dá)，通過作曲技法構(gòu)建不同的旋律主題、和聲結(jié)構(gòu)、配器設(shè)計(jì)和調(diào)性關(guān)系布局進(jìn)行全面安排，使樂曲遵循情節(jié)的先后順序，強(qiáng)調(diào)音樂主題的首尾呼應(yīng)，呈線狀“連敘”音樂敘事思路。戲劇腳本與音樂內(nèi)容貫穿構(gòu)置于一體，使樂曲獲得生動(dòng)、細(xì)膩、具體的情節(jié)內(nèi)涵和特定的結(jié)構(gòu)意義。這種線性敘事思維基本契合作曲家所追求的“歌劇思維”創(chuàng)作理念，既滿足戲劇情節(jié)的完整需求，又明確了音樂敘事的結(jié)構(gòu)功能。

深究一層，詠嘆調(diào)的人物塑造過程暗含潛在的感性意象與音樂修辭語境的深度聯(lián)系，其表現(xiàn)方式與文學(xué)作品中“環(huán)形”[13]（P68-77）思維或“輪回”觀念相匹配?！斑@種‘環(huán)形’結(jié)構(gòu)思維也會(huì)出現(xiàn)在一些音樂作品中，譬如音樂中的‘回文結(jié)構(gòu)’在某種意義上就體現(xiàn)了一種‘環(huán)形’結(jié)構(gòu)思維?！盵14]（P181）詠嘆調(diào)中的“環(huán)形”思維則表現(xiàn)在人物心理與戲劇敘事的二重結(jié)構(gòu)中：即人物從“現(xiàn)實(shí)—回憶—現(xiàn)實(shí)”的情感輪回與時(shí)間輪回關(guān)系、音樂調(diào)性結(jié)構(gòu)“對(duì)比呈示—展開擴(kuò)張—調(diào)性回歸”的戲劇性回環(huán)特征。通過戲劇情節(jié)的虛實(shí)轉(zhuǎn)換，人物情感隨著敘事方式的展開并得到“回答”，使戲劇情節(jié)、人物心理和音樂敘事三者相互融通、彼此彌合，獲得深層的戲劇美學(xué)意涵和音樂修辭意義。透過這層藝術(shù)構(gòu)思，反觀音樂中具體的主題變化、和聲邏輯、配器安排及調(diào)性布局，可以剝離出抽象的情緒感知——人物從極度感性的情感狀態(tài)逐漸回升為理性的思緒特點(diǎn)，展現(xiàn)出樂曲對(duì)立、統(tǒng)一的邏輯觀照。作曲家在樂曲中運(yùn)用多種音樂材料和創(chuàng)作技法來展示情感路徑，盡可能以音樂張力來賦予視、聽覺感受力，將音響的運(yùn)動(dòng)、緊張與解決來象征人物的性格形象、情感特征和心路歷程，使音樂內(nèi)置結(jié)構(gòu)力與表現(xiàn)力涵融一體。因此，《阿繡詠嘆調(diào)》在創(chuàng)作意圖、美學(xué)觀念及藝術(shù)追求上保持了高度的循序性與整合性，完成人物在意象中的時(shí)空穿越、心境虛擬、情境轉(zhuǎn)換等方面的戲劇形象塑造，從而強(qiáng)化著音樂敘事邏輯與戲劇情節(jié)脈絡(luò)的貫穿統(tǒng)一。

通過對(duì)詠嘆調(diào)敘事結(jié)構(gòu)和戲劇美學(xué)意涵的解讀，感受到作曲家“一方面根據(jù)預(yù)先設(shè)定的標(biāo)題內(nèi)涵來構(gòu)建主題材料，讓這些主題材料完全服從于情節(jié)所需要的形象，轉(zhuǎn)化為帶有‘符號(hào)化’、‘性格化’的音樂主題；另一方面又按照個(gè)人的創(chuàng)作邏輯、結(jié)構(gòu)思維以及美學(xué)理念，讓這些主題素材的橫向與縱向的組織邏輯具有可感、可聽的‘有意味的形式’?！盵15]（P108）這一構(gòu)思過程貫穿音樂性與戲劇性的統(tǒng)籌涵融，聯(lián)合戲劇敘事線索、音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及戲劇美學(xué)觀念，通過類同復(fù)合方式將原本相對(duì)獨(dú)立、單薄的各元素、表現(xiàn)形式、內(nèi)在意涵在綜合陳述中賦予普遍性意義，使“構(gòu)形”與“表意”緊密契合，完善音樂戲劇性、審美性隱喻轉(zhuǎn)化與傳遞，滿足音樂的整體性表情陳述和音響的功能性表達(dá)，并加強(qiáng)音樂的涵養(yǎng)縱深與情感向度，讓人產(chǎn)生咀嚼不盡又回味無窮的藝術(shù)審美。不僅有利于領(lǐng)會(huì)和把握戲劇情節(jié)與人物情感的變化規(guī)律、厘清音樂衍展脈絡(luò)，也能真正喚起聽眾的音樂領(lǐng)悟與情感回應(yīng)，彰明“敘事—抒情—表意”的宏觀意圖，獲得“理性上成立，感性上充沛”的戲劇性綜合體驗(yàn)。金湘始終著眼于觀眾的視角，將創(chuàng)作觀念和美學(xué)思考融入大眾的審美情懷，飽含對(duì)當(dāng)代歌劇音樂表現(xiàn)力的積極探索與創(chuàng)新意識(shí)，作品傳遞出真摯的情感內(nèi)涵，對(duì)歌劇音樂創(chuàng)作具有深刻的借鑒意義。

注釋：

①隱喻思維：源自視覺隱喻的概念衍生，隱喻原本是語言學(xué)中的修辭概念，但隨著視覺文化的研究縱深，在平面廣告、繪畫、文學(xué)、影視動(dòng)畫、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都發(fā)現(xiàn)了類似語言學(xué)中隱喻的概念內(nèi)涵。為了區(qū)別文字中的隱喻表達(dá)，學(xué)術(shù)界稱其為“視覺隱喻”。隱喻的實(shí)質(zhì)是比較與互動(dòng)，通過相似性來建立聯(lián)系并產(chǎn)生新的語義。隱喻思維是指在人的思維過程中產(chǎn)生的認(rèn)知觀，代表著身心的相互聯(lián)系，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為其來自于感官（詳參宋穎《視覺隱喻在當(dāng)代藝術(shù)中的概念結(jié)構(gòu)》，發(fā)表在《四川戲劇》2019年第1期，第41頁；胡壯麟的《認(rèn)知隱喻學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第17頁。）。在音樂中，格雷（George）和古克（Guck）等西方音樂學(xué)者在20世紀(jì)八九十年代就將音樂敘事的探討納入到音樂分析和隱喻體系（詳參王旭青《音樂敘事學(xué)的歷史軌跡》，發(fā)表在《黃鐘》2010年第2期，第55頁。）。

②調(diào)性擴(kuò)展：這一概念在諸多學(xué)術(shù)著作和學(xué)術(shù)論文中均被提及（包括童忠良、樊祖蔭、劉康華等學(xué)者），具體可參看相關(guān)著述及文論，本文不再作詳細(xì)闡述。

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[4]張雪鋒，魏揚(yáng).男聲合唱《海盜之歌》的無調(diào)性技法探究[J].交響，2017（2）.

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J614.3

A

1003-1499-（2020）04-0080-08

張雪鋒（1992～），男，東莞理工學(xué)院城市學(xué)院藝術(shù)系講師。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“‘歌劇思維’中視覺喚起研究”（編號(hào)：18BD053）階段性成果；東莞理工學(xué)院城市學(xué)院“青年教師發(fā)展基金”重點(diǎn)項(xiàng)目“歌劇音樂創(chuàng)作中的隱喻思維研究”（編號(hào)：2019QJZ004R）結(jié)項(xiàng)成果。

2020-11-20

責(zé)任編輯 馮存凌