●崔 琨

皖北懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的傳承與發(fā)展探析

●崔 琨

（安徽師范大學，安徽·蕪湖，241000）

在千百年的傳衍中，皖北懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓從藝術語言到審美形象、從藝術意蘊到人文關懷，均體現出其保留的獨特形態(tài)。在皖北地區(qū)鑼鼓樂的民俗藝術表現中可以窺見，當地的民間藝術家們在音樂中不僅展現出了其中富有民俗活態(tài)性的藝術特征，也展現出了豐富多樣的審美形態(tài)及當地民眾獨特的民俗生活相，并折射出其審美形態(tài)在當代社會文化環(huán)境中的嬗變趨向及相應現實問題。

懷遠；花鼓燈鑼鼓樂；民俗藝術；審美形態(tài)

皖北地區(qū)鑼鼓樂主要流傳在安徽潁上、鳳臺和懷遠以及淮河所流經的六安、滁州等地區(qū)，懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓作為其中最具代表性的種類之一，擁有著悠久的發(fā)展歷史和深厚的群眾審美基礎。從其傳承與發(fā)展歷程中可以窺見，無論是其藝術語言、藝術形象、藝術意蘊層面，都體現出了當地民眾在不同時期的質樸純真、圓融通達、喜慶歡樂、淡然平和、生活旨趣等豐富審美形態(tài)，在傳衍中成為了當地重要的民俗藝術類別之一。[1]（P25）

一、懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的發(fā)展概述

淮河流域擁有悠久的文明和豐富的文化遺存，早在7300多年前就出現了以“雙墩文化”為代表的淮河文化?；春恿饔颡毺氐牡乩砦恢檬蛊湓谥袊媳蔽幕呐鲎?、交流、融合等方面發(fā)揮著獨特的作用，在此地域所產生的文化傳統(tǒng)、生活風俗、生產方式等，具有南北融合的特點，鑼鼓音樂就是其中的表現形式之一。

在懷遠地區(qū)，鑼鼓樂的具體播布較為廣泛，其中較具代表性的是花鼓燈鑼鼓。懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓樂有一套結構完整、布局合理、層次分明的“牌子”及演奏方式，能與舞者和歌者的思想、感情、肢體語言融為一體，其鑼鼓點有著強烈的感染力和震撼力，其中既保留了北方鑼鼓粗獷、熱烈、火爆的氣氛，又兼容了南方鑼鼓靈巧、歡快、節(jié)奏多變的因素。懷遠地區(qū)鑼鼓樂兼?zhèn)淞藰銓?、剛健、熱烈、奔放、含蓄、細膩、委婉等特點，在歷史上誕生了一大批重要的樂班、樂師及表演作品，其中的花鼓燈等不同類別的鑼鼓樂由此成為了當地流傳較廣、影響較大的藝術形式，在千百年的傳衍過程中受到了當地民眾的普遍歡迎，已然成為本地區(qū)重要的民俗文化符號。

花鼓燈鑼鼓在發(fā)展過程中與民間信仰及民俗儀式等有一定關系，實現著其民俗實用功能。在懷遠地區(qū)傳統(tǒng)民間信仰中，人們相信瘟疫、鬼怪和災難可以通過相應儀式驅災避禍。比如大年三十的放鞭炮、掛紅燈籠，以及端午節(jié)的插艾蒿、劃龍船等都是由此起源的。根據當地傳說，在淮河與渦河交匯處的荊山上有一巖洞，洞內藏一水怪，每年農歷三月十五出來向人們索取牛羊和童男童女。人們忍無可忍，于是在這一天組織起來，用羊皮蒙制而成鼓，伴著鍋碗瓢盆的敲擊，終于趕跑了水怪。后來，漸漸地加入了鑼鼓和镲等，最終產生了“鑼鼓樂”[2]（P993）。由此可見，這類鑼鼓樂因此而成為懷遠地區(qū)民俗生活之中的重要信仰載體，在歷史傳衍中對當地民眾亦發(fā)揮著一定現實民俗功能。

除此之外，花鼓燈鑼鼓在傳衍中實現著一定的審美娛樂功能。多年以來，皖北懷遠地區(qū)民間流傳著“千班鑼鼓萬班燈”和“一臺鑼鼓半臺戲”等說法，可見本地區(qū)鑼鼓樂藝術的藝術語言呈現、藝術形象塑造以及審美形態(tài)表現都是豐富多樣的。對于皖北地區(qū)花鼓燈鑼鼓而言，其中發(fā)展出來的花鼓燈鑼鼓可能是直接能夠感受到的樂器外觀、旋律、節(jié)奏、演員的演奏狀態(tài)等，也有可能是由多位演奏者、融匯表演性、結合劇情所塑造出來的綜合性舞臺形象，能夠在表現中實現較多娛情與情感宣泄功能。在懷遠地區(qū)流傳至今的多首花鼓燈鑼鼓作品中可以窺見，它不僅可以采用獨奏、合奏、齊奏等形式，也能夠在表演中融入到舞蹈、戲劇表演、民俗儀式之中，樂師也在表演時可根據鑼鼓曲牌和現場需要對其表演形式進行自由組合和變化，其豐富多變的表演不僅擁有著各具特色的藝術語言、塑造著具有鮮明地域文化特征的藝術形象，也擁有著各領風姿的藝術表現形式及多層次的審美內涵。繁復的演奏技法與綜合表演形態(tài)不僅能對懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓塑造藝術形象起到了重要作用，在現場也能夠營造出較為活躍的氣氛，并與觀眾之間形成多層次的情感互動。

隨著時代變遷，民俗藝術中的限定性形態(tài)和非限定性形態(tài)都顯得愈加靈活多變，其藝術語言與審美形象也在不斷變化著，它們不僅與當地民眾的民俗審美形態(tài)密不可分，也同本地民眾的集體審美傾向與地域文化審美特征等方面密切相連。在歷史發(fā)展過程中，皖北地區(qū)鑼鼓樂是由單一的演奏形式逐步變化為集體表演（歌舞、樂隊、情節(jié)等）的，并在與民俗活動、時代審美結合的過程中創(chuàng)革出了更為豐富的形態(tài)。但要提出的是，從當前傳承與發(fā)展現狀來看，其中仍然存在著一些現實問題，直接影響到了它的文化形態(tài)與傳承機制，需要多加注意。

二、懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的發(fā)展類別與傳承機制

花鼓燈鑼鼓的起源地之一——懷遠等地位于淮河中游，淮河特殊的地理位置（南北方氣候的分界線）使得南北方不同的藝術風格和氛圍對鑼鼓樂的形成產生了一定影響；此外，淮河人的自信、好強、豪放等性格亦賦予了鑼鼓樂熱烈奔放、歡快活潑的藝術特征。從其發(fā)展來看，花鼓燈鑼鼓也在形態(tài)各異的多種類別中逐漸形成了特有的、較為統(tǒng)一的共性藝術風格，并在以樂師為核心的傳承機制中得以傳衍發(fā)展，成為本地區(qū)不可或缺的重要民俗藝術。

（一）懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的當前主要發(fā)展類別

在發(fā)展進程中，懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓樂隊基本確立了大致類別和編制，并對其音樂形態(tài)產生了重要影響。當前樂班大多采用8人的基本編制（花鼓、大鑼、大鈸、小鈸各1人，小鐺4人），還會融合竹笛、京胡、三弦、琵琶、月琴等樂器，也可以根據表演需要適當增減人員及樂器編制。無論是什么類別的花鼓燈鑼鼓，其表演時花鼓位置往往居中而立、演奏時起到指揮和領奏的作用，通過鼓手的鼓點和手勢變化來控制樂隊的“起、承、轉、合”；大鈸在左、大鑼在右，小鈸和小鐺分別站于大鑼和大鈸兩旁，作為整體配合。整個鑼鼓樂隊的情緒隨著鼓手演奏時的精神和情緒來帶動，同時鼓手的演奏水平和風格也決定了整個鑼鼓樂隊的演奏水平。表演者們不僅要根據其表演場合和價值實現傾向對表演作出合理布設，而且要在較為完整地表現出演奏形態(tài)后配合大致情節(jié)及舞蹈身段不斷調整變化，使之借以變化著的多元形態(tài)進而發(fā)揮出多重民俗功能。

從當前調查情況來看，懷遠地區(qū)當前花鼓燈鑼鼓主要發(fā)展出了兩種具有代表性的類別：鑼鼓番子與燈場鑼。

1.鑼鼓番子：多用于“開場”（即在花鼓燈演出之前，為了招攬更多的觀眾而演奏的鑼鼓點）、“踩街”（ 即花鼓燈藝術表演在大街上的巡游）以及“對擂”（即在廟會和各類喜慶互動中，鑼鼓燈班子之間的相互競技）等場合。在不同場合鑼鼓番子（即根據不同變化的點子劃分的段落之意，如十番即十個不同的段落）的演奏有所不同，但營造喜慶氣氛的功能是一致的。像“抵燈”時的競技性鑼鼓對擂演奏，多個樂手極盡“逞強好勝之能事”，將表演中熱烈、奔放、歡騰、喜慶的氣氛發(fā)揮的淋漓盡致。

鑼鼓番子常用的鑼鼓點有：《老十番》《老三番》《小十番》《小五番》等。雖然各區(qū)域演奏的“番子”不同，但其基本結構是一致的。例如懷遠縣馬成鼓手蔡尚恒1911年演奏的《小五番》中的第一番（見譜例）。

前兩小節(jié)的鑼鼓點是“長流水”，本可自由反復，因處在剛開始的第一番前面，因此未加反復，僅用一句便往下進行。第3小節(jié)為“長流水轉點”，至第12小節(jié)為“番頭”。第13-23小節(jié)反復一次為“番中”部分。第24-31小節(jié)為“番尾”。后兩小節(jié)又是“長流水”，是銜接下一番的“連接”部分。由此可見，每個番子都是由三個部分組成，即“番頭”、“番中”和“番尾”，“長流水”是承上啟下的“連接部”，用于一個番子的開始前或結束后，反復次數可自由掌握。

2.燈場鑼：在花鼓燈中為舞蹈、燈歌伴奏的鑼鼓稱為“燈場鑼”。它有一套結構完整、布局合理、層次分明的“牌子”，能與舞者和歌者的思想、感情、肢體語言融為一體。鑼鼓點動中有靜、靜中有動，或蜻蜓點水、或氣勢磅礴，有強烈的感染力和震撼力。

“燈場鑼”常用的鑼鼓點有15種：一槌鑼、壓槌、加槌鑼、小煞鑼、雙槌鑼、長鑼、長流水、三槌鑼、滾趟鑼、撞四槌、連槌、連加槌、小煞加槌鑼、長流水轉點、大煞鑼。這些鑼鼓點通過動、頓結合的連接，形成自身的規(guī)律，加上多變的節(jié)奏型，使舞蹈動靜結合，千變萬化。以《長流水》鑼鼓譜為例來展示鑼鼓點的演奏技法（見圖示）。

在傳承過程中，懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的記譜逐漸固定使用狀聲漢字來體現，根據當地方言表達樂器演奏時的聲響、音色、節(jié)奏、力度為標準，富有濃郁的地方特色。如圖示所示，主奏的花鼓是把整句鑼鼓經唱譜的節(jié)奏型演奏出來；大鑼則是演奏“匡”；大镲是把鑼鼓譜的節(jié)奏型簡化，敲正拍或者兩下八分音符；小鑼和小鐺則是負責打拍子；漢字“一”代表空拍?；ü臒翳尮淖V常用的狀聲字有：“龍”“冬”“一”“的”“個”“大”“都”“對”“古”“匡”“七”“丁”“叉”等十多個。

（二）懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的樂師與傳承機制

懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓主要基于樂班傳承、家族傳承、師徒傳承、個人傳承等形式，從整體歷史傳衍進程來看，主要還是以當地著名樂師作為牽頭的樂班傳承機制為主。這在一定程度上打破了較為封閉的傳承體系，也為本地區(qū)花鼓燈鑼鼓藝術提供了更為活態(tài)的發(fā)展維度，拓展了其更具個性化的發(fā)展向度。在懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓中曾涌現出很多表演技巧高超的樂師，如廖士標、三老望、石老七、常春利、吳錫武、石金禮等，其中最出色的要數“老蛤蟆”常春利。常春利是懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓樂師的典型代表，帶領數百位弟子在當地開展了大量演出，是鑼鼓樂演奏南北風格兼容的典型代表，其技法節(jié)奏變化多端、極富創(chuàng)造性和即興性，表現力強、反應快、節(jié)奏準確；由于他的演奏功底扎實，熟悉花鼓燈舞蹈的表演，因此與演員配合默契，演奏時充滿激情、感染力很強，深受沿淮群眾的喜愛。

樂師與樂班為核心的傳承機制在花鼓燈鑼鼓的發(fā)展中發(fā)揮了極為重要的作用，尤其是樂師，成為其中最為重要的傳承核心。他們不僅極大發(fā)展了花鼓燈鑼鼓藝術的創(chuàng)演手法，也在發(fā)展中逐步構設起一個較為完整的傳承機制。從傳承人和傳承主體上來看，樂師通常發(fā)揮著至關重要的作用。譬如常春利不僅在自身的演奏和創(chuàng)作上爐火純青，在對傳承人的培養(yǎng)方面更是毫不保留：1958年他曾任安徽省歌舞團的鑼鼓樂教師，1962、1973年的兩次花鼓燈研究班他都前往參加，培養(yǎng)了大量代表性青年樂師；1986年他在家鄉(xiāng)常家墳教授了一批青年接班人，組成較為完備的鑼鼓班子參加全國業(yè)余民間音樂大賽獎并一舉奪魁，推動了當地鑼鼓樂的蓬勃發(fā)展；當前活躍在鑼鼓樂舞臺上的樂師有許多都是出自他的門下，在其帶領下逐步形成了較為完備的傳承體系。

樂師為核心的活態(tài)、開放、自由的傳承機制也促成了多首作品的創(chuàng)作革新。如樂師所創(chuàng)新的《蛤蟆跳井》和《牤牛陣》等作品便是其中優(yōu)秀代表：《蛤蟆跳井》全曲34個鑼鼓點（其中有17個是常春利等樂師創(chuàng)作的新鼓點）借用悶擊、壓擊、跳音三套技法予以呈現，打出了多種高低不同的音色，由此生動地描繪出了夏夜里田蛙嬉鬧的豐富藝術形象，其中鑼鼓點“0 冬 |匡0 冬 |匡 0 冬 |匡 0||”的節(jié)奏用擬人化寫法，將蛤蟆食蟲時舌頭快速伸縮的形象淋漓盡致地表現出來；而在《牤牛陣》中，樂師在傳統(tǒng)鑼鼓點的基礎上新增加了“對”“古”兩個字?！皩Α钡囊羯怯霉拇虺龈哂谡Ｒ舾叩摹皩?對對||”來表現軍隊進攻時的號角，又用“匡古 匡古|匡古 匡古||”表現兩軍激烈對壘的戰(zhàn)爭場面，生動刻畫了戰(zhàn)場上號角聲聲一片廝殺的場面，藝術形象鮮明、別具畫面感。

樂師對懷遠地區(qū)鑼鼓樂的傳承發(fā)揮了不可替代的重要作用，他們不僅活態(tài)繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)表演藝術特色，不斷拓展著懷遠地區(qū)鑼鼓樂多元化的藝術表演維度，甚至對周邊地區(qū)、其他類別的鑼鼓樂產生了深刻影響。在以樂師為核心的傳承機制中，花鼓燈鑼鼓的基本演奏技法相互交流、愈顯繁復，這就要求樂師要在表演中不僅要保證其音準節(jié)奏，還要通過多種動作結合的連接起來，并在此之中融合表演者的情感、角色的敘事感、情境的畫面感，這才使得整個表演在動靜結合與虛實相生間體現出豐富的藝術意蘊，讓觀眾在審美中獲得較為直觀鮮明的形態(tài)感知。

三、懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的當代發(fā)展

在長期歷史發(fā)展過程中，懷遠地區(qū)鑼鼓樂逐漸形成了自己鮮明的藝術意蘊，在表情達意等方面別具鮮明的地域文化特點——這些都是從本地區(qū)民眾的文化傳統(tǒng)、審美觀念、心理素質衍生而出的、更高維度的藝術表現。在進入到當代后，這些花鼓燈鑼鼓卻在發(fā)展中面對著許多現實桎梏，對其傳承與發(fā)展造成了較大影響。

（一）懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的當代發(fā)展現狀與問題

20世紀初，鑼鼓樂在安徽沿淮流域的20多個縣市流行，有些地區(qū)每個村都有一到兩個鑼鼓班子，節(jié)日里鑼鼓聲不分晝夜的響?！扒О噼尮陌侔酂簟毙稳莸木褪钱敃r鑼鼓樂盛行的狀態(tài)，可見其傳承與發(fā)展狀態(tài)普遍較好；但是隨著經濟的高速發(fā)展和城市化建設的迅速邁進，本地區(qū)農民漸漸從傳統(tǒng)民俗空間中走出來，文化場域的變更使其對傳統(tǒng)民俗藝術的傳承機制形成了較大的挑戰(zhàn)。20世紀80年代起，懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓所生存的原生文化環(huán)境逐漸收縮散佚，有很多傳承人老化和貧困化導致活體傳承出現斷層，而外來文化的沖擊、時代審美與大眾審美的脫節(jié)等現實問題導致這一傳統(tǒng)藝術在當地的影響力越來越弱，其播布范圍迅速萎縮并瀕臨消亡。面對如此困境，如何保護和發(fā)展鑼鼓樂成為最重要的問題。

懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的藝術語言及藝術形象并非一成不變的，而是隨著社會環(huán)境、民俗生活相、科技、藝術創(chuàng)作、審美傾向等多個方面的改變而不斷變化著的。不過需要注意的是，其中所產生的變化并非只有其利而無一害。多年來，筆者曾帶領研究團隊深入懷遠地區(qū)采訪了多位鑼鼓樂藝人、收集了大量鑼鼓樂的演出資料，分析和研究了花鼓燈鑼鼓近年來的發(fā)展現狀，發(fā)現其中許多問題都主要集中在傳承機制失序、傳承后繼無人、藝術創(chuàng)新不夠、與時代審美脫節(jié)等幾個方面。

當然，我們基于非遺保護和民俗藝術學的視野觀之，若只是在表演中追求其“造形擬象”的盲目創(chuàng)新、一味迎合市場和時代審美、過度追求其藝術語言的變革與藝術形象的突破性塑造而忽略了其中更為寶貴的審美形態(tài)及文化涵義，那么所“創(chuàng)新”出來的作品形象則與皖北地區(qū)鑼鼓樂作為民俗藝術的審美形態(tài)發(fā)展規(guī)律相悖，甚至可以說，這是對原生文化及內在藝術意蘊的極大破壞。所以，我們理應對其審美形態(tài)的變革予以重視。換而言之，如果脫離了現實、只是追求單一的音樂表演或華麗的技巧表達，那么這樣藝術將會喪失其應有的現實民俗意義及精神內涵，只是作為毫無文化內涵與藝術意蘊、束之高閣的“文化空殼”；很難想象，當面對著當前多元的審美形態(tài)沖擊時，單純作為藝術鑒賞形態(tài)的皖北地區(qū)鑼鼓樂的發(fā)展又將會面臨著多大的傳承危機呢？難以判斷。

（二）懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓的當代活態(tài)傳承

懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓在當前的傳承盡管存在著一些桎梏，但我們也應該認識到，這是其歷史發(fā)展中所面臨的一些必然問題。在對其做傳承保護的實踐過程中，我們還需要積極認識民間藝術的發(fā)展規(guī)律并挖掘其自身的內部動力、厘辨清楚其中的審美形態(tài)，把握時代審美價值和審美情趣、貼近生活并與時俱進，構建具有地方特色和時代精神的鑼鼓表演理論話語體系，遵從其審美形態(tài)的發(fā)展規(guī)律和傳承機制的基本準則——當然，所有的創(chuàng)新變革都是要基于合理、整體的活態(tài)的傳承機制上的，不能本末倒置。

首先，需要完善人才培養(yǎng)機制，建立可持續(xù)的發(fā)展體系。譬如將花鼓燈鑼鼓作為本地區(qū)義務教育和高等教育階段音樂課的特色課程，讓學生從不同的層次、角度了解鑼鼓樂的相關樂器、音響和演出效果，幫助學生形象、準確地認知鑼鼓樂；聘請鑼鼓樂專家前來授課，學習鑼鼓樂樂譜的節(jié)奏型、念唱方式和樂器的演奏技巧，這樣既能提高學生的音樂技能，又能開拓其音樂視野；加深學生對鑼鼓樂的理解，提高他們對家鄉(xiāng)民族音樂的自豪感和榮譽感?；谶@樣的思考，筆者作為師范類高校的一名打擊樂教師，在充分了解音樂類高等教育教學模式的前提下對鑼鼓樂在高校的課程安排作了如下嘗試：開設鑼鼓樂選修課，教授學生學習鑼鼓樂理論知識、鑼鼓點的演奏方法和技巧；定期聘請鑼鼓樂專家前來講學，重點對鑼鼓樂的曲牌、韻味、節(jié)奏尺寸的把握等這些需要口傳心授的知識進行講解；開設鑼鼓樂排練課，提高學生專業(yè)水平和團隊合奏能力，在尊重原風格的基礎上融入反映大學生精神風貌的創(chuàng)作理念，充分體現新時代音樂工作者傳承和發(fā)展民族音樂的堅定信念。從當前部分實踐案例來看，教學效果與反饋較好，這對于本地區(qū)花鼓燈鑼鼓的傳承發(fā)展能夠實現一定積極意義，有繼續(xù)推廣踐行的應用價值。

此外，我們可以對皖北地區(qū)鑼鼓樂適當做一些藝術創(chuàng)作和表現上的創(chuàng)新。譬如當前懷遠部分樂班采用傳統(tǒng)鑼鼓樂加樂隊的形式，鑼鼓樂為花鼓燈舞蹈伴奏，從表現舞蹈的思想內容、豐富主題及音樂美學的角度來講，如果僅僅單一使用鑼鼓從頭到尾伴奏，難免使人覺得枯燥和煩亂；但如果適當配上樂隊伴奏、更多的編曲及表演形式，便會使其顯得更為豐富立體。當前有許多樂師為鑼鼓樂加入了更多色彩性的打擊樂器，各種鼓、鈸、镲、鐘、磬、木魚、梆子等的使用，豐富了音樂創(chuàng)作的表現力、感染力。安徽著名打擊樂演奏家談守文先生，在創(chuàng)作少兒花鼓燈舞蹈《看戲》的鑼鼓音樂中，運用了有音高的排鼓音色來演奏鑼鼓點，表現出了兒童活潑可愛的心理；再如《算聲盤盤》在原有鑼鼓樂的基礎上加了響板、《月夜練兵》加入了小軍鼓等，并在傳統(tǒng)編曲的基礎上融匯了許多電子音樂元素、為花鼓燈舞蹈伴奏融入了多種樂器的音色，使其“形”與“象”都更為豐富，拓展了其藝術表現形式空間。

另外，我們可以積極面向基層、在群眾間營造鑼鼓樂藝術氛圍，可以將花鼓燈鑼鼓百姓生活、市場文化等方面等相結合，使其傳承與發(fā)展真正實現“活態(tài)”。政府部門提供一個輕松的政策環(huán)境，并在轄區(qū)范圍內普及鑼鼓樂的知識，讓更多的人了解鑼鼓樂，并參與到傳習活動中去。鑼鼓樂的演奏熱情奔放，可以釋放壓力、宣泄勞累，其表演不受場地的限制，非常適合在全民健身活動中推廣。如若能長期堅持練習，打造轄區(qū)的鑼鼓樂精品團隊，由政府支持建立鑼鼓樂廣場，既能鍛煉身體、陶冶身心，又能營造鑼鼓樂藝術氛圍，促進民間藝術的發(fā)展。據筆者調查，蚌埠汽車管理學院曾成立了大型鑼鼓隊，邀請鑼鼓樂專家排演了大型鑼鼓《軍威鑼鼓》，而“合肥美菱鑼鼓隊”“合肥百貨大樓鑼鼓隊”“合肥無線電二廠黃山鑼鼓隊”等都是曾活躍在合肥企業(yè)的明星鑼鼓隊，發(fā)揮了其烘托熱烈氛圍、營造歡樂氣氛的作用，讓更多當地民眾能夠融入其中，實現從文化自救、文化自覺到文化自信的轉化。

當然，如何在懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓中構設合理的傳承機制與發(fā)展體系、使其得以活態(tài)傳衍與創(chuàng)新，未來我們需要做的還有很多。作為安徽優(yōu)秀民間文化的代表，皖北懷遠地區(qū)鑼鼓樂內容豐富、形式多樣，其審美形態(tài)具有很高的藝術性，帶有濃郁的地方民俗文化特色。

總 結

懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓作為當地流傳多年、具有代表性的民俗藝術，千百年的傳承賦予了其深厚的文化內涵與多元藝術特色，面對著當前傳承與發(fā)展現狀，需要我們結合藝術性與民俗性對其進行整體性保護和傳衍。安徽淮河流域的鑼鼓樂作為民間優(yōu)秀樂種傳承至今，是因為“非物質文化遺產是中華民族的情感基因，是我們集體記憶的根源，也是我們今天與過去的溝通渠道。”[3]（P15）

在理論與實踐中，懷遠地區(qū)花鼓燈鑼鼓在未來創(chuàng)演和傳承中不僅需要兼顧著其中那些現實“形象”的傳承與創(chuàng)新，還需將目光聚焦于其“神韻”上，將其中所含有的深層內容、情感、世界觀、民俗意義等充分表現出來，讓這類民俗藝術真正做到感人肺腑、產生共鳴，直至發(fā)人深省、引人深思。面對著不斷變化的民俗生活及社會文化環(huán)境，我們對此要做的非遺保護與藝術創(chuàng)演工作還需要更為深入，這樣才能使其中的審美形態(tài)在活態(tài)傳衍中予以最大化的呈現，并最終拓展其價值空間、助力于地域文化產業(yè)發(fā)展，為社會主義文藝事業(yè)的繁榮及傳統(tǒng)文化的復興實現其更多作用。

[1]謝克林.中國花鼓燈藝術[M].合肥：安徽人民出版社，1990.

[2]李春榮.中國花鼓燈[M].合肥：安徽教育出版社，2013.

[3]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：文化藝術出版社，2006.

J607

A

1003-1499-（2020）04-0018-06

崔琨（1985～），女，安徽師范大學音樂學院講師。

2019年安徽省人文社會科學重點項目“安徽淮河流域鑼鼓樂研究”（編號：SK2019A0251）結題成果。

2020-12-07

責任編輯 春 曉