金鶴哲　楊麗晶

[關(guān)鍵詞]韓國戰(zhàn)后文學(xué);中國認識;中國記憶;冷戰(zhàn)文學(xué);韓國作家

[中圖分類號] 1312：106.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2021）01-088-08

1948年，朝鮮半島南北部各自建國，成為冷戰(zhàn)最前沿的兩個互相敵視的國家。1949年，新中國成立，成為社會主義陣營的重要組成部分。從這一時期開始，韓國作家筆下很少出現(xiàn)中國元素，以中國為作品背景或敘述空間的作品大多從文獻資料和道聽途說中取材，因為當時的中國已經(jīng)成為陌生的、敵對的國家。20世紀五六十年代韓國文學(xué)中幾乎找不到以中國人為主人公或以中國為背景的作品，但是仍然可以從為數(shù)不多的作品中找到一些中國元素，尤其是能夠一窺當時韓國作家對中國的認識和態(tài)度。這類作品主要有：（1）出現(xiàn)志愿軍形象，或者韓國軍人被俘后與中國人接觸場面的作品;（2）中國作為敵對勢力出現(xiàn)，或者作為反面人物的背景出現(xiàn)的作品，尤其是朝鮮戰(zhàn)爭時期發(fā)表的戰(zhàn)時小說;（3）出現(xiàn)議論中國或中國人作為次要人物偶爾出場的作品，如崔仁勛的長篇《廣場》。

除此以外，有關(guān)中國記憶的小說亦值得關(guān)注，一方面是有關(guān)古代中國的故事，如短篇小說《金堂壁畫》《等身佛》《崔致遠》等。在這類作品中，古代中國作為象征性的符號出現(xiàn)，在朝鮮戰(zhàn)爭這一不可忽略的時代背景下，頗有借古喻今的意味。另一方面是20世紀初抗日題材長篇小說里出現(xiàn)的苦難時期中國，如《北間島》《關(guān)釜渡輪》等。在這類作品中，中國主要作為背景或人物活動的空間出現(xiàn)。

本文擬梳理韓國20世紀五六十年代的文學(xué)作品，考察包含中國元素或者反映韓國作家的“中國認識”的文學(xué)作品，借投射于作品中的現(xiàn)象及內(nèi)涵來歸納戰(zhàn)時、戰(zhàn)后時期韓國作家具有普遍性的“中國認識”和“中國記憶”。

一、戰(zhàn)時文學(xué)和戰(zhàn)后文學(xué)描述的中國

經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭后的20世紀五六十年代的韓國，社會混亂，經(jīng)濟蕭條，民眾的精神世界如同戰(zhàn)后的焦土一樣荒蕪，文學(xué)也迅速地從反共愛國的戰(zhàn)爭文學(xué)進入了混沌狀態(tài)，作品的數(shù)量和質(zhì)量均有不同程度的下降，而且短篇小說盛行，長篇小說的創(chuàng)作十分匱乏。因此，韓國現(xiàn)代文學(xué)史的編寫者一般喜歡給這一時期的文學(xué)貼上“過渡期”的標簽，即判定戰(zhàn)后文學(xué)是混沌、摸索、轉(zhuǎn)型的時期。批評家洪思重敏銳地察覺到這一時期短篇盛行的現(xiàn)象，批判韓國小說的短篇化現(xiàn)象是文學(xué)畸形發(fā)展的結(jié)果，導(dǎo)致作家們在創(chuàng)作中容易偏重情感而忽略理性和邏輯，偏重主觀和詩化的映像而忽略客觀性和準確性。其結(jié)果是把小說置入抒情的世界時，個人和社會的關(guān)系被忽視。由于戰(zhàn)爭給韓國人民帶來巨大的精神創(chuàng)傷，文學(xué)因此呈現(xiàn)出的“短小化”“抒情化”，后來的學(xué)者將此評價為“情感泛濫”的時期。即使如此，近幾年重新評價韓國戰(zhàn)后文學(xué)的呼聲漸高，尤其希望能對20世紀五六十年代戰(zhàn)后文學(xué)在文學(xué)史上的價值和意義進行重新評價。一些學(xué)者認為，戰(zhàn)后文學(xué)很快擺脫了戰(zhàn)時文學(xué)形成的反共、愛國、戰(zhàn)爭浪漫主義風格，開始反思不得不面對的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和精神廢墟，開始直面戰(zhàn)后出現(xiàn)的各種社會現(xiàn)象，揭露戰(zhàn)爭的悲劇和意識形態(tài)的虛偽性，思索人類的存在問題和人道主義問題，并就韓國文學(xué)以后的走向進行了積極探索和激烈爭論。在當時主張反共意識形態(tài)的獨裁政權(quán)之下，作家們能在相對自由的氛圍里各抒己見是非常難得的現(xiàn)象。在這一過程中，法國的薩特和加繆倡導(dǎo)的存在主義、英國“憤怒的年輕人”、美國“機械中的個性（Beat Generation）”、日本的“斜陽族”等文學(xué)思潮，都對五六十年代韓國文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

20世紀五六十年代韓國文學(xué)的時代特征，可以用“創(chuàng)傷”“恢復(fù)”“轉(zhuǎn)向”來概括，即從戰(zhàn)時短暫出現(xiàn)的“反共護國文學(xué)”，迅速轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后文學(xué)的“反省”主題，作家筆下的韓國民眾陷入挫折與失落、幻滅與懷疑、彷徨與絕望、憎恨與虛無，表現(xiàn)出嚴重的不安與迷惘。孫昌涉、張龍鶴、康信哉、韓末淑、徐基源、河謹燦等人的創(chuàng)作，主要揭露了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，表達了克服戰(zhàn)爭陰影的意志。年輕一代作家李范瑄的《誤發(fā)彈》和《鶴鄉(xiāng)的人們》、李文熙的《口琴季節(jié)》、李浩哲的《白紙的空白》等作品，揭露了戰(zhàn)爭的慘相，反思引發(fā)這場同族相殘悲劇的原因。黃順元的《鶴》和《人間接木》等作品，則體現(xiàn)出對人道主義的呼喚。孫昌涉的《人間動物園抄》《剩余人》《神的戲作》等作品反諷式地思索了人類存在的多樣性和悖論。這些作家共同的特點是把人道主義和虛無主義混雜在一起。從戰(zhàn)后文學(xué)的時代主題與文學(xué)思潮來看，廢墟與重建、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與現(xiàn)實均構(gòu)成了二元對立的格局，韓國戰(zhàn)后文學(xué)就是在多重對立與和解中尋找自己的方向。韓國學(xué)者韓亨九在《50年代的韓國詩》一文中認為，20世紀50年代韓國詩歌的發(fā)展軌跡是傳統(tǒng)詩歌和現(xiàn)代主義詩歌朝著“參與現(xiàn)實詩歌”過渡的階段，同時指出：“韓國詩歌的展開情況，不論從傳統(tǒng)主義或者現(xiàn)代主義哪一方面來說，其本質(zhì)都是逃避現(xiàn)實的文學(xué)?！边M入60年代后仍然出現(xiàn)了許多表現(xiàn)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的作品，如金承鈺的《首爾1964年冬>等作品。但是“六一四”事件和一系列政治事件，促使作家們逐漸從表現(xiàn)戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷帶來的徹底的迷惘和彷徨，轉(zhuǎn)向關(guān)注各種社會現(xiàn)實問題，“參與文學(xué)”在激烈的爭論中逐漸成為韓國文學(xué)的主流。這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果使原本稀缺的中國元素在60年代文學(xué)中逐漸銷聲匿跡。

戰(zhàn)時文學(xué)的中國形象不可避免地披上了“敵對”色彩。韓國戰(zhàn)時的反共護國文學(xué)主要由《國防》《戰(zhàn)線文學(xué)》《軍鄉(xiāng)》《海軍》《戰(zhàn)友》《海鷗》等雜志發(fā)表的所謂帶有“政訓(xùn)”色彩的“戰(zhàn)爭小說”“前方文學(xué)”“軍營文學(xué)”“后方小說”構(gòu)成。這些雜志刊發(fā)的戰(zhàn)時文學(xué)作品的內(nèi)容主要有：（1）鼓吹反共愛國，批判共產(chǎn)主義;（2）關(guān)注國際新聞和思潮的變化;（3）描寫戰(zhàn)爭殘酷，塑造韓國軍人英雄主義形象，鼓舞士氣;（4）描寫戰(zhàn)線后方的社會現(xiàn)實和反間諜內(nèi)容;（5）描寫戰(zhàn)俘內(nèi)容。

在戰(zhàn)時文學(xué)里，朝鮮人民軍常被稱為“傀儡軍”，甚至被視為“克里姆林宮的婢仆”，如李東柱的詩歌《哦，自由》（發(fā)表于1951年《戰(zhàn)友》雜志第13期）的一句：“看吧，殘惡的‘克里姆林’的仆婢們，如今打上了侵略者的烙印，像可憐的落葉般被沖天的憤恨和詛咒的旋風席卷而去?！痹趹?zhàn)時韓國文人的作品中，形容中國志愿軍形象時常常使用“侵略者”“幫兇”“赤色勢力”“胡狄”一類標簽。而對于美國或美軍則常常形容為“救援軍”“伙伴”“戰(zhàn)友”。在韓國作家的筆下，朝鮮帶上了“傀儡”的標簽，蘇聯(lián)被指為社會主義陣營的主帥和指使者，而中國則被扣上了直接幫助朝鮮作戰(zhàn)的“入侵者”的帽子。

例如，楊明文的合唱詩劇《總進軍》有一段涉及中國志愿軍的詩句：

把胡狄趕回鴨綠江圖們江的對面

粉碎砸爛

充滿仇恨的復(fù)仇之春終于到來了

由于中國人民志愿軍幫助朝鮮人民軍收復(fù)了三八線以北的土地，向南最遠只進入到漢城地區(qū)，僵持在三八線附近，絕大多數(shù)韓國人并沒有親眼見過志愿軍，所以志愿軍在文學(xué)作品里也只是偶然出現(xiàn)的人物形象，或者由道聽途說而拼湊的形象。雖然有史料記載，朝鮮戰(zhàn)爭中有兩萬多名中國軍人被俘虜，但是韓國的戰(zhàn)俘文學(xué)中也很少出現(xiàn)中國戰(zhàn)俘，韓國的戰(zhàn)俘文學(xué)作品中的人物絕大多數(shù)都是韓國軍人和朝鮮軍人。究其原因，應(yīng)該源自韓國人的民族意識。韓國作家們關(guān)心的是兄弟反目、同族相殘的悲劇，而中國軍人根據(jù)作品情節(jié)需要常常作為背景出現(xiàn)。如在樸英俊描寫戰(zhàn)俘的中篇小說《龍草島近海》里，韓軍士兵成柱被“中共軍”俘虜后，被編入“傀儡軍”投入到一線戰(zhàn)場作戰(zhàn)，后來因為戰(zhàn)俘交換問題重新送回戰(zhàn)俘收容所，通過戰(zhàn)俘交換回到韓方。在這篇作品里，中國作為參戰(zhàn)的敵對方出現(xiàn)在人物講述的故事里，并沒有作為作品中的具體形象出現(xiàn)。

作家鄭飛石的微型小說《俘虜》《胡敵》里，則直接出現(xiàn)了中國人形象?！渡堬L景——鄭飛石微型小說集》是出版于1952年的微型小說集，第一部《女人抄》收錄36篇愛情小說，第二部《戰(zhàn)場點描》收錄20篇戰(zhàn)爭小說。戰(zhàn)爭小說都是典型的戰(zhàn)時“反共護國小說”和“政訓(xùn)小說”，主要宣揚反共愛國，塑造“國軍”英雄形象，丑化朝鮮人民軍為“傀儡軍”，仇視中國志愿軍為入侵的“胡狄”。其中《俘虜》是直接描寫中國戰(zhàn)俘的小說，通過歪曲事實把中國志愿軍丑化為“鴉片鬼”“烏合之眾”，以達到鼓舞己方士氣的目的。作品虛構(gòu)了韓方國軍“部隊長”審訊三名被俘的中國志愿軍戰(zhàn)士的事件，開篇就把被俘的志愿軍士兵形象描寫成“臉色暗黃”的鴉片鬼模樣。

俘虜們瑟瑟發(fā)抖著被押到部隊長面前。三個家伙全都是鴉片鬼一般暗黃的臉色。

“部隊長”訊問戰(zhàn)俘的參軍目的時，三個人均表示他們參軍并不是因為信仰共產(chǎn)主義或者對這場戰(zhàn)爭抱有某種信念，而是聽說參軍就可以隨意吸食鴉片。戰(zhàn)時小說歪曲事實，丑化中國志愿軍戰(zhàn)士為“鴉片鬼”的手法令人大跌眼鏡。作者的動機很明顯，就是通過把中國志愿軍描寫為“鴉片鬼”，宣揚中國軍隊是一群毫無戰(zhàn)斗力的烏合之眾，借此鼓舞己方軍人的士氣。

崔仁勛的《廣場>是20世紀60年代“分斷文學(xué)”的代表作，也是一部苦苦思索朝鮮半島分裂的現(xiàn)實，以及個人的信仰、人生、愛情、理想的觀念性小說。生活在首爾的主人公李明俊不斷思索個人與集體、人生、生活的意義等等問題，認為“人不能只生活在自己的密室。因為他與廣場是相連的”。他渴望一種公眾的廣場和個人的密室能夠和諧共存的社會和生活。但是目睹韓國社會的不合理現(xiàn)象后，他對韓國的政治充滿了失望，尤其因為父親生活在北方而受到警察拷打?qū)徲?，便選擇逃離韓國來到朝鮮，成為《勞動新聞>編輯部的記者，并開始新的戀愛。但是在朝鮮的生活，卻讓他發(fā)現(xiàn)了一個“灰色的共和國”?！懊骺≡诒边呌龅搅嘶疑埠蛧２幌駶M洲的晚霞那樣赤紅，也不存在改革熱情的共和國?！备屗泽@的是，共產(chǎn)主義者并不希望變得有激情。他在黨的安排下巡回朝鮮各大城市進行演講時，清楚地認清了朝鮮的真實面目，那是把個人欲望視為禁忌的地方。人們無精打采地坐著，臉上看不到任何共鳴。他們根本不像住在革命共和國的熱情市民。處于極度失望中的李明俊被派到戰(zhàn)場上，偶然與北邊的戀人恩惠重逢，產(chǎn)生了新的期待。但是恩惠犧牲的消息令他又一次幻滅，最后淪為俘虜。戰(zhàn)爭結(jié)束后，俘虜們在板門店選擇去南邊還是北邊，無論面對朝鮮一方的勸說，還是韓國一方的勸說，他只是反復(fù)地回答：“中立國！”在前往中立國的輪船上，預(yù)感到自己在中立國仍然要重復(fù)毫無意義的生活，李明俊選擇了投海自盡。

這部作品對資本主義韓國和共產(chǎn)主義朝鮮都進行了尖銳的批判。在這部作品里，對任何一方的描述都沒有戰(zhàn)時文學(xué)中二元對立的冷戰(zhàn)意識和敵對意識，包括僅出現(xiàn)兩次涉及中國的描寫，也以一種中立的視角進行觀察。一次是身為記者的李明俊報道中國東北的朝鮮人農(nóng)場的種種問題后，編輯部舉辦自我批判會批評明俊的思想問題，編輯部主任說：“同志！去年偉大的中國人民完成的人民經(jīng)濟計劃，衣服等生活必需品的生產(chǎn)量超過了全國人民的使用量?？赡苡幸粌蓚€人在干活兒時穿了日帝遺留下來的衣服，你就咬住這件事，在報道中懷疑人民充足的物質(zhì)生活水平，這全都是因為同志你這個人的資產(chǎn)階級知識分子的劣根性造成的?！边@一事件暗示了當時中國和朝鮮的同盟關(guān)系。

第二次涉及中國的描寫，則是板門店交換俘虜時，直接出現(xiàn)一個沒有任何外貌刻畫的“中共代表”。在板門店勸說俘虜?shù)臅r候，李明俊第五次用“中立國”三個字回答朝鮮方面的勸誘時，“不知道坐在旁邊的中共代表嚷嚷了什么，朝鮮方面的軍官兇巴巴地瞪著李明俊說：‘好！’”李明俊接下來走到韓方代表和美方人員面前，同樣冰冷地回答：“中立國?！边@段描寫同樣從側(cè)面暗示了當時中國與朝鮮的關(guān)系。

二、韓國戰(zhàn)后文學(xué)的中國記憶書寫

一直到20世紀60年代，在冷戰(zhàn)體制影響下敵對意識仍然彌漫在韓國社會，中國元素很少出現(xiàn)在文學(xué)作品里也就不足為怪了。在這種狀況之下，與中國有關(guān)的歷史題材小說頗為引人注目。包括純文學(xué)的主將金東里宣揚人文主義的兩部短篇小說，鄭漢淑演繹古代高句麗僧人曇征的愛國情懷的歷史小說，還有以近現(xiàn)代中國歷史為題材的長篇小說《北間島》和《關(guān)釜渡輪》。

鄭漢淑（1922—1997）的歷史短篇小說《金堂壁畫》發(fā)表于1955年，演繹了古代高句麗僧人曇征東渡日本創(chuàng)作壁畫的故事。曇征（579—631）于公元610年東渡日本，在奈良縣法隆寺為金堂繪制壁畫，并在日本傳授著色、紙墨、水碓制造等技術(shù)，對日本佛教繪畫產(chǎn)生了深遠影響。法隆寺的金堂壁畫與中國的云崗石窟、韓國慶州的石窟庵并稱“東方藝術(shù)三大瑰寶”。鄭漢淑的歷史小說演繹了這一歷史事件，把隋煬帝遠征高句麗的事件作為小說的主要背景，以此影射朝鮮戰(zhàn)爭。

小說開篇是高句麗僧人曇征坐在山坡上嘆息。他應(yīng)日本奈良縣法隆寺住持的邀請東渡日本為法隆寺的金堂繪制壁畫，但是時值隋朝大軍攻打高句麗，祖國處在風雨飄搖的危難之中，令他憂心忡忡。另一方面，在祖國危難之時，他卻東渡日本作畫，內(nèi)心無比自責，所以不能執(zhí)筆做畫，每天沉浸在憂愁嘆息中。

現(xiàn)在祖國的北方，正卷入胡狄的鐵蹄之下，自己不能回到祖國，反而遠離祖國，曇征不能不陷入難以承受的苦悶。

由于曇征憂慮國家安危，無法安心作畫，法隆寺的“倭僧”們誤會他是騙子，甚至持棍追打，要將他趕出法隆寺。只有住持看出了曇征的心思，極力加以保護。但是憂心忡忡的曇征一直無法執(zhí)畫筆創(chuàng)作，每日遙望北方，祈禱祖國免于災(zāi)禍。

有一天，法隆寺住持跑來告訴他一個好消息，高句麗的乙支文德將軍在薩水大敗隋軍。

有好消息啊……煬帝的兩百萬大軍，在乙支文德將軍的一把利刃之下，如枯葉般粉碎了。看樣子大師繪制金堂壁畫的時機到了。

相比之下，金東里則以存在主義觀照人類的命運，以超越時代和民族的目光審視人類歷史文化，他在作品中描繪了一個理想化的中國，但是這個中國卻在遙遠的古代。

金東里的短篇《崔致遠》發(fā)表于1957年，以古代的中國唐朝為背景。小說結(jié)構(gòu)采用了金東里拿手的“框形結(jié)構(gòu)（story within a story）”形式，即外線故事是敘述者“我”——日本殖民統(tǒng)治后期的朝鮮人，在海印寺寄居期間，前往白蓮庵拜訪清籟禪師時，偶然得到一本新羅時期大詩人崔致遠（669—935）所撰的《雙女墳后志》。據(jù)傳這本書是崔致遠晚年生活于海印寺紅流洞時撰寫的，由寺里的僧人代代相傳秘而不宣。“我”讀了這本珍貴的漢文書籍并翻譯成韓文，在與《文章》雜志協(xié)商發(fā)表事宜過程中，不幸被日本殖民警察逮捕，包括這本奇書在內(nèi)的所有書籍都被沒收，后來竟然遺失了。內(nèi)線故事則是根據(jù)“我”讀過這本書的記憶，以第一人稱敘述視角重新復(fù)原了《雙女墳后志》的故事?！峨p女墳后志》以公元875年的唐朝為作品空間，講述“我（新羅人崔致遠）”12歲入唐，18歲進士及第，出任溧水縣尉的第二年，探訪縣內(nèi)一處驛站時，聽說此地有一處“雙女墳”很有名，便前往游覽，并有感而發(fā)，做詩《雙女墳記》祭奠。

誰家二女此遺墳，寂寂泉扁幾恐春。

形影空留溪畔月，姓名難問冢頭塵。

芳情倘許通幽夢，永夜何妨慰旅人。

孤館若逢云雨會，與君繼賦洛川神。

“我”以此詩示次日來訪的詩友“長秀”時，長秀卻擔心“我”會“人鬼戀”。一日詩友“陳德”讀過這首詩后來訪，邀請“我”前往他家做客。在陳德家的“別堂”，陳德的外甥女——鮂娘為我們唱歌，鮪娘則在隔壁彈琴伴奏。一來二往，“我”與鮂娘互生愛慕之情，但是她始終不肯以身相許，原來她放心不下雙目失明的雙胞胎妹妹鮪娘。小時候的鮪娘十分美麗，人見人愛。大家都贊美鮪娘，姐姐鮂娘心生妒忌，用熱水燙瞎了妹妹的雙眼。長大后父母雙亡，兩姐妹住在舅舅家里相依為命。雖然鮂娘與我互生愛慕，但不能丟下妹妹嫁人，所以拒絕了我的好意。妹妹了解姐姐的心思，為了不拖累姐姐，耽誤姐姐的幸福，選擇了懸梁自盡，希望姐姐可以與意中人喜結(jié)連理。聽到妹妹自殺的消息，鮂娘也選擇自縊，堅守與妹妹同日生同日死的誓言，留下一段令人唏噓不己的悲情故事。

崔致遠在韓國不僅是一個歷史人物，也是神話和傳說中的人物。而在這部小說里，崔致遠活動過的中國唐朝不僅是一個歷史的空間，更被描繪為令人神往的國度。作品中的唐朝，像理想國一樣可以給所有的人生存發(fā)展的機會，比如外國人也可以得到學(xué)習和科考的機會，有能力的外國人還可以得到官職走上仕途。而且小說刻畫的幾個中國人形象，包括詩友長秀和陳德，紅顏薄命的鮂娘和鮪娘，都是飽讀詩書、舉止優(yōu)雅、有情有義的人。從中可以窺見中國唐朝在作家金東里心目中的地位。

無獨有偶，金東里發(fā)表于1961年的短篇小說《等身佛》同樣出現(xiàn)了中國唐朝，同樣采用了“框形結(jié)構(gòu)”。外部故事的主人公“我”被日本殖民者強征入伍，作為韓國學(xué)生兵隨日本軍隊參加太平洋戰(zhàn)爭，駐扎在中國金陵（南京）附近。為了逃避戰(zhàn)爭的殺戮，“我”找到了曾經(jīng)留學(xué)日本的中國人陳奇修并請求幫助。為了取得陳奇修的信任，“我”咬破手指寫下血書“愿免殺生，皈依佛恩”。在陳奇修的幫助下，“我”歷經(jīng)千辛萬苦逃離日本軍營躲入偏僻深山的凈愿寺?！拔摇痹谒略豪锇l(fā)現(xiàn)了供奉于金佛閣的一尊金鑄等身佛像，感受到強烈的震撼。圓慧大師給“我”講了唐朝有一位叫萬寂的高僧燒身供養(yǎng)后成佛的故事，金佛就是在萬寂的遺體上鑄金塑成的。小說的內(nèi)部故事則發(fā)生在1200年前的中國唐朝，即萬寂禪師燃身供養(yǎng)而成佛的故事。萬寂是中國唐代的高僧，小時候母親改嫁謝家，為了兒子能繼承謝家的家產(chǎn)而要毒殺同父異母的哥哥信。目睹母親下毒的萬寂悲從心生，欲搶食有毒的食物卻被母親制止。哥哥信明白了后母的用意，一日離家出走后便蹤跡全無。萬寂為了尋找離家出走的信，四處流浪，迷惘彷徨之后，皈依佛門。十年后的一天，他得知哥哥因為麻瘋病而痛苦不堪時，終于下決心燃身供養(yǎng)讓人類擺脫煩惱。在焚身那天，出現(xiàn)了許多奇異的現(xiàn)象。后來僧人們在萬寂身上鑄了金，并建造了金佛閣。小說《等身佛>直接“引用”了凈愿寺住持圓慧大師拿給“我”看的《萬寂禪師燒身成佛記》的漢文，并附了譯文：

萬寂法名俗名曰耆姓曹氏也金陵出生父未祥母張氏改嫁謝公仇之家仇有一子名曰信年似與耆各十有余歲一日母給食于二兒秘置以毒信之食耆偶窺之而按是母貪謝家之財為我故謀害前室之子以如此耆不堪悲懷乃自欲將取信之食母制之驚而失色奪之曰是非汝之食也何取信之食耶信與耆默而不答數(shù)日后信去自家行跡渺然耆曰信己去家我必攜信然后歸家即以隱身而為僧改稱萬寂以此為法名住于金陵法林院后移凈愿寺無風庵修法于海覺禪師寂二十四歲之春曰我生非大覺之材不如供養(yǎng)吾身以報佛恩乃燒身而供養(yǎng)佛前時忽降雨沛然不犯寂之燒身寂光漸明忽懸圓光以如月輪會眾見之而振感佛恩愈身病眾曰是焚之法力所致競擲私財賽錢多積以賽鍍金寂之燒身拜之為佛然后奉置于金佛閣時唐中宗十六年圣歷二年三月朔日

“等身佛”象征了人性和佛性的結(jié)合，既包含了自我救贖的意義，也包含了解救他人的意義。因此，作品的主題可以理解為用宗教式的拯救使人類擺脫苦惱的一種探求。在內(nèi)部故事里，當時的唐朝如同一處信仰的圣地，人不僅可以通過苦修成佛，還出現(xiàn)了許多靈異的事，因靈驗異常而受到僧侶和信徒的尊崇和膜拜。主人公“我”為了逃離戰(zhàn)爭的殺戮，咬破手指寫下血書“愿免殺生”，這一行為可以看作是為了擺脫罪惡的現(xiàn)實而做出的自我犧牲，跟唐朝萬寂和尚的“燃身供養(yǎng)”有著相同的意義。在外部故事里，戰(zhàn)火紛飛的“中國”成了一個來自日本殖民地朝鮮半島的學(xué)生兵的避難所，也是讓他得以認識等身佛的故事，并領(lǐng)悟佛法無邊的修道之所。無論內(nèi)部故事還是外部故事，金東里刻畫的中國人形象，除了為作品情節(jié)發(fā)展提供矛盾沖突的“萬寂的生母”外，都是充滿正義、樂于助人、樂善好施的人。無論是唐朝的信、萬寂和尚.還是太平洋戰(zhàn)爭時期山寺里慈悲為懷的僧侶，都是正義、仁義的形象，與戰(zhàn)時文學(xué)和戰(zhàn)后文學(xué)中出現(xiàn)的當代中國人形象形成了巨大的反差。

與鄭漢淑和金東里的借古喻今式的中國古代記憶不同，安壽吉和李炳注的中國記憶來自親身的中國生活體驗，在描寫朝鮮人主人公的移動軌跡的同時，或直接或間接地描繪了20世紀上半期動蕩不安的中國社會，刻畫了身份各異的中國人形象。

安壽吉的長篇歷史小說《北間島》以日帝壓迫下的朝鮮人移民中國東北的歷史為題材，描寫了19世紀末至20世紀40年代中國延邊地區(qū)動蕩不安的社會現(xiàn)實，源自作家的中國東北生活體驗。1924年14歲的安壽吉跟隨家人來到中國龍井生活和讀書，后來擔任過龍井《間島日報》和新京（長春）《滿蒙日報》記者，其間創(chuàng)作并發(fā)表了許多以朝鮮人移民社會為題材的小說。除去1926年至1932年輾轉(zhuǎn)于咸興、首爾、日本求學(xué)的時間外，安壽吉在中國生活的時間長達15年之久。1945年6月回到故鄉(xiāng)咸鏡南道咸興療養(yǎng)，1948年南下韓國定居，并開始了旺盛的創(chuàng)作活動，1977年病逝于首爾。1959年4月通過《思想界》雜志發(fā)表長篇小說《北間島》，1967年全部結(jié)集出版，是朝鮮半島南北分裂后第一部反映朝鮮人移民“滿洲”歷史的長篇小說。小說描述主人公李昌允（第三代）一家四代在中國“滿洲”的移民苦難史，歷史跨度為1865至1945年光復(fù)。第一部講述朝鮮人李翰福一家和妻弟一家由咸鏡道鐘城郡移居中國龍井。有一日，孫子昌允在清人地主董鳳山家的地里偷吃土豆時，被長工們抓去剪了辮子頭送回家。李翰福見到辮子頭一氣之下暈倒在地死去。昌允長大后在董風山的功德碑上放火后逃離村子，其父被清朝巡捕抓去拷打至死。第二部是1904年日俄戰(zhàn)爭之后，由于日本人的奸計，清人和朝鮮人之間開始出現(xiàn)不和的兆頭。清末延邊地區(qū)馬賊橫行，清政府為阻止日本伸出的黑手，對朝鮮人實行了高壓政策。第三部，昌允被污蔑殺人，遷居龍井附近的大橋洞，以種田和燒磚為生。昌允的弟弟在天寶山礦區(qū)被馬賊洗劫一空。第四部，二戰(zhàn)爆發(fā)后，袁世凱與日本簽訂《二十一條》。朝鮮人與清人之間的沖突持續(xù)升溫，昌允遷居琿春，開了一家冷面店。兒子正守上了新學(xué)，昌允也成為抗日團體“重光團”的成員。1919年3月13日龍井發(fā)生了朝鮮人集會宣讀獨立宣言并游行的事件，同年北京暴發(fā)“五四”運動。第五部，正守加入獨立軍并參加了汪清縣鳳梧洞阻殺日軍的戰(zhàn)斗。獨立軍解散后，正守開始了教書生涯。返回龍井后，他到日本領(lǐng)事館自首，服了五年刑。其間父親昌允去世。正守出獄后與英愛結(jié)婚，不久因參與獨立復(fù)興運動再次被捕。1945年8月日本投降后出獄，前來迎接他的妻子英愛說，兒子已經(jīng)長大了，上學(xué)期在班里排名第二。

《北間島》隨著人物的移動軌跡，細致入微地描寫了延邊地區(qū)的動蕩局勢、社會現(xiàn)象、風土人情，包括民間的三皇五帝信仰、地主董鳳山家里的過年風俗、婦女裹足的習俗、街道和店鋪等等，也記錄了包括1920年馬賊襲擊琿春縣城事件、洪范圖指揮的汪清縣鳳梧洞戰(zhàn)役、3月13日龍井朝鮮人反日集會等歷史事件，刻畫了朝鮮人、中國人、日本人的矛盾糾葛。作品中出現(xiàn)了大量中國人形象，有對朝鮮人時好時壞的地主董鳳山，襲擊琿春城的馬賊張江湖，主張“韓國人中國人一樣”的革命黨人王壽山，接受過新學(xué)并同情朝鮮人的進步人士“董鳳山的侄子”，集安縣中國人學(xué)校里的教員王老師（因五四事件從北大退學(xué)）等人。作品中也出現(xiàn)了稽查處和延吉廳里的官僚和巡捕的丑惡形象，也有懷著救國救亡理想而奔波的延吉道尹、孟富德團長等正面形象。

《關(guān)釜渡輪》是一部自傳體性質(zhì)的長篇小說，1968年4月至1969年3月發(fā)表于《月刊中央>，共17章。小說的敘述時間從1960年代（序章）開始，通過回憶從主人公劉泰林讀小學(xué)的1940年代，一直到朝鮮戰(zhàn)爭時期劉泰林失蹤為止。其中第三章描述了主人公在抗日戰(zhàn)爭時期的中國體驗。作者李炳注1921年生于韓國慶尚南道，1943年畢業(yè)于日本明治大學(xué)?？撇课乃囅?，隨后進入早稻田大學(xué)，不久被征用為學(xué)生兵不得不退學(xué)，隨日軍前往中國蘇州地區(qū)。在這部小說里，第一人稱主人公劉泰林于1944年1月20日入伍，28日即與1000多名學(xué)生兵一起由韓國大邱火車站出發(fā)，經(jīng)過奉天、熱河抵達山海關(guān)，再換乘火車經(jīng)濟南、南京于2月5日抵達蘇州，歷時九天。1946年2月被美軍遣送回國，由上海港上船，于3月3日抵達釜山港?？紤]到這部作品帶有自傳小說色彩，可以推測作家李炳注的中國體驗長達兩年。小說第三章描寫中國體驗時，由于“學(xué)生兵”這一特殊的身份和視角，以及戰(zhàn)爭末期殘酷灰暗的社會現(xiàn)實，作品中有關(guān)中國社會環(huán)境和風景的描述不多，偶爾出現(xiàn)時也是寥寥幾筆帶過。作品中的中國人形象也都是在日帝的壓迫之下毫無希望地茍延殘喘的底層平民，或者戰(zhàn)爭的犧牲品。如1944年劉泰林抵達南京時見到的中國人，是一群臉色灰暗、面無表情的人。1944年11月勸說劉泰林逃離軍營的戰(zhàn)友許鳳圖，獨自一人逃離軍營被捕歸隊后，隨即發(fā)瘋了。據(jù)說許鳳圖為了逃離軍營，與附近一戶中國人家事先商定協(xié)助他逃走。當他按約定時間來到這戶人家時，開門的卻是日本憲兵。原來是這對中國人夫婦向日軍憲兵提供了情報。后來這對夫婦也被日本憲兵殺害。劉泰林通過朋友的轉(zhuǎn)述，聽到了日軍拿中國俘虜進行活體刺殺練習的事。戰(zhàn)爭結(jié)束后，劉泰林來到上海居住了半年。作品主要圍繞抗日運動團體和“韓籍士兵”展開，這群人的規(guī)模逐漸達到幾千人，其中有不少保持武裝的人，也有尋釁滋事被中國當局逮捕的人。作品對國共內(nèi)戰(zhàn)等時局也只作了簡單的背景介紹，更多地是關(guān)注一個韓籍士兵的個人體驗。

李炳注和安壽吉的小說再現(xiàn)的是珍藏在作家記憶里的20世紀初內(nèi)憂外患、動蕩和苦難時期的中國和中國人，同時也是一個朝鮮人反日立場和視角之下的中國，夾雜著共同受害意識、反日同盟意識、文化的異質(zhì)感、新奇感等等復(fù)雜的情緒。

三、結(jié)論

縱觀這一時期的韓國文學(xué)作品，朝鮮戰(zhàn)爭時期中國元素作為“敵對方”偶爾出現(xiàn)在作品里，之后在冷戰(zhàn)意識形態(tài)的影響下，文學(xué)作品里很少出現(xiàn)中國元素。尤其是戰(zhàn)后韓國作家關(guān)注民族分裂的現(xiàn)實、戰(zhàn)后國民精神的恢復(fù)、國內(nèi)激烈的社會矛盾和沖突，導(dǎo)致無暇顧及外部事務(wù)，更無心描寫冷戰(zhàn)的敵對方。擁有璀璨文明的古代中國——尤其是唐朝，在韓國作家的中國認識里作為“理想國度”的記憶得到書寫，20世紀上半期的中國與韓國是同樣飽受外敵之擾的苦難國家，而五六十年代的中國被視為冷戰(zhàn)的對立方，朝鮮軍隊的“幫兇”。即，通過戰(zhàn)時文學(xué)“現(xiàn)時的敵對”和戰(zhàn)后文學(xué)“苦難的20世紀”“記憶中的盛唐”之間的對比，可以發(fā)現(xiàn)當代中國和古代中國作為“現(xiàn)實與記憶”的二元對立結(jié)構(gòu)，而苦難的20世紀相同的處境，即韓國作家中國認識變化的時期，三者形成了五六十年代韓國作家的中國認識的切入視角。

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