金影村

【內(nèi)容提要】 唐納德·卡斯比特是美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的代表作家。本文通過(guò)卡斯比特對(duì)抽象藝術(shù)的心理分析路徑及其界定的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系，從批評(píng)家的思想來(lái)源、批評(píng)家對(duì)抽象藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)及抽象藝術(shù)如何反映潛意識(shí)的多重維度，來(lái)闡釋卡斯比特對(duì)于抽象藝術(shù)作為“絕對(duì)幻覺(jué)”的觀點(diǎn)，并反思這種絕對(duì)幻覺(jué)作為藝術(shù)的真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，為抽象藝術(shù)的心理分析注入一重新的視野。

現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)誕生于20世紀(jì)歐洲的風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代藝術(shù)流派的一大重要分支，繼而在世界藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)向美國(guó)之時(shí)，演變成了抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。相應(yīng)的，藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也從聚焦于羅杰·弗萊（Roger Fry）以塞尚研究為代表的作為“有意味的形式”的現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論，轉(zhuǎn)向了以格林伯格(C1ement Greenburg)為代表的對(duì)現(xiàn)代主義媒介論的探討。盡管二者所處的歷史境遇和研究對(duì)象不同，抽象藝術(shù)大體還是被認(rèn)同為一種新的藝術(shù)形式，其核心是從前現(xiàn)代時(shí)期（或古典時(shí)期）對(duì)物質(zhì)自然的再現(xiàn)（representation）轉(zhuǎn)向了非再現(xiàn)的種種形式與風(fēng)格。只不過(guò)弗萊從風(fēng)格分析的視角對(duì)繪畫(huà)通過(guò)色彩、筆觸、構(gòu)型來(lái)勾勒藝術(shù)家眼中的知性世界進(jìn)行了反思[1]，格林伯格則從繪畫(huà)媒介的本質(zhì)出發(fā)，從藝術(shù)如何從我們所處的三維世界轉(zhuǎn)化到二維平面的角度切入，闡釋了繪畫(huà)承載非錯(cuò)覺(jué)性感知的可能性，并總結(jié)了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)與功能[2]。然而，隨著全球化藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，藝術(shù)批評(píng)呈現(xiàn)出了“去歷史化”“去中心化”的時(shí)空演變，演繹了德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷所預(yù)測(cè)的“藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)史”[3]。這種跳脫出歷史時(shí)期與地域版圖的新藝術(shù)史研究方法同時(shí)也成為了研究視覺(jué)文化機(jī)制的普遍方法[4]。

作為一名“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)批評(píng)家，美國(guó)學(xué)者唐納德·卡斯比特（Dona1d B.Kuspit）便脫離了形式分析的桎梏，以獨(dú)到的心理分析手法解析抽象藝術(shù)。他對(duì)抽象藝術(shù)的研究不限于某一時(shí)期、某一領(lǐng)域或某種風(fēng)格的抽象藝術(shù)，而是通過(guò)“抽象”這一概念直接對(duì)藝術(shù)家的心靈展開(kāi)精神分析。其中，“無(wú)意識(shí)”（unconsciousness）這一弗洛伊德精神分析的核心詞匯幾乎貫穿于卡斯比特對(duì)抽象藝術(shù)的分析中，成為他筆下打開(kāi)抽象藝術(shù)奧秘的鑰匙。更重要的是，卡斯比特沿襲了康德哲學(xué)中的 “先驗(yàn)”與“超驗(yàn)”概念，以此來(lái)區(qū)分藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，而抽象藝術(shù)就是通過(guò)超越經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解現(xiàn)實(shí)世界的存在方式，堪稱一種“絕對(duì)的幻覺(jué)”（i11usion of the abso1ute）[5]。這種說(shuō)法是否走了另一個(gè)極端呢？本文將通過(guò)卡斯比特心理分析的思想來(lái)源、抽象藝術(shù)的純粹性及卡斯比特對(duì)不同抽象藝術(shù)的美學(xué)快感甄別，來(lái)反思以心理分析介入抽象藝術(shù)的利弊得失及其對(duì)當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)帶來(lái)的啟發(fā)。

一、卡斯比特心理分析的思想來(lái)源

正如狄安娜·瓦爾德曼(Diane Wa1dman)所言，卡斯比特不同于形式主義批評(píng)家，他的研究方法和對(duì)象直接根植于心理分析，探究的是藝術(shù)作品主題及其反映的藝術(shù)家的心靈狀態(tài)[6]。我們知道，心理分析作為一種新藝術(shù)史的研究方法，以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析研究已經(jīng)廣泛地運(yùn)用在了文化研究領(lǐng)域，視覺(jué)藝術(shù)當(dāng)然也不例外[7]。如邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）曾對(duì)弗洛伊德論述列奧納多·達(dá)芬奇的童年經(jīng)歷對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響展開(kāi)長(zhǎng)篇大論，作為弗洛伊德“誤讀”達(dá)芬奇藝術(shù)的延伸探討[8]。哈爾·福斯特（Ha1 Foster）則援引拉康精神分析中“延遲的效應(yīng)”來(lái)論述戰(zhàn)后波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)實(shí)為一種“創(chuàng)傷的藝術(shù)”[9]。然而，大多數(shù)學(xué)者對(duì)心理分析的運(yùn)用，仍停留在個(gè)案式的研究，其目的是拓展對(duì)藝術(shù)作品的理解視閾。而卡斯比特對(duì)心理分析的運(yùn)用，可以說(shuō)是全方位且具有普遍意義的，幾乎成為了其藝術(shù)批評(píng)的“通用語(yǔ)”。那么，卡斯比特為何如此執(zhí)著或者依賴以弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論為標(biāo)本的心理分析呢？這或許該從批評(píng)家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知說(shuō)起。

在《二十世紀(jì)晚期繪畫(huà)的重生》一書(shū)中，卡斯比特開(kāi)宗明義地指出，藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“超越性”。而如何實(shí)現(xiàn)這種超越呢？批評(píng)家給出的答案是必須解放藝術(shù)家的精神自發(fā)性，而不是以機(jī)械化的藝術(shù)奪取自發(fā)的情感與肉身。更進(jìn)一步，卡斯比特認(rèn)為機(jī)械化的藝術(shù)（即以杜尚為起點(diǎn)的觀念藝術(shù)一脈）也奪不去藝術(shù)活生生的血液，而恰恰只會(huì)壓抑人類本能的創(chuàng)造力?；诖?，繪畫(huà)不會(huì)死亡，因?yàn)橹挥羞@樣一種以主體創(chuàng)造為源泉，以“手工”為媒介（架上繪畫(huà)必須涉及到人手與畫(huà)布的關(guān)系），以表現(xiàn)精神世界為結(jié)果的藝術(shù)，才可能充分地將藝術(shù)的“超越性”釋放出來(lái)[10]。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，卡斯比特所指的藝術(shù)的超越性，就可以等同為“人”的超越性。那么，肉身與精神不可分割的“人”，如何超越肉身所處的現(xiàn)實(shí)世界呢？如果我們參照卡西爾的《人論》，就不難找到答案?？ㄎ鳡柕暮诵恼軐W(xué)觀點(diǎn)為“人是符號(hào)的動(dòng)物”，以此取代“人是理性的動(dòng)物”?？ㄎ鳡栒撌龅溃?/p>

像所有其他的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫(xiě)。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸龅目陀^見(jiàn)解的途徑之一。它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。然而，我們通過(guò)藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的自然，不是科學(xué)家所說(shuō)的那種“自然”。[11]

卡西爾進(jìn)一步總結(jié)出藝術(shù)“是對(duì)實(shí)在的再解釋，不過(guò)不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介”[12]。而美的產(chǎn)生，并不是“事物的一種直接屬性，而必然地與人類的心靈有聯(lián)系”[13]。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，卡西爾實(shí)則在科學(xué)界定的自然現(xiàn)實(shí)以外，構(gòu)造出了一個(gè)“新的現(xiàn)實(shí)”，以審美直觀塑造出的感性形式加以呈現(xiàn)。由此反觀卡斯比特，這一哲學(xué)思想也同樣貫穿于他的藝術(shù)文論中，其中最有代表性的就是對(duì)抽象藝術(shù)的理解。言歸主題，卡斯比特為什么將抽象藝術(shù)界定為一種“絕對(duì)幻覺(jué)”呢？他的出發(fā)點(diǎn)在于：最純粹的藝術(shù)其實(shí)就是世界的另一維度，而抽象藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的徹底抽離，采用的是以“夢(mèng)”的語(yǔ)言回歸到潛意識(shí)，以此維護(hù)藝術(shù)世界的超越性與全能性（omnipotence）[14]。藝術(shù)家作為“做白日夢(mèng)的人”這一說(shuō)法在弗洛伊德筆下似乎還帶著幾分諷刺的意味，而在卡斯比特的論述中則成為了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)最有效的區(qū)分。他具體論述道，隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，藝術(shù)家便意識(shí)到現(xiàn)代性飛速流轉(zhuǎn)的時(shí)間和碎片化的空間將顛覆藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。藝術(shù)不再具備對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性。抽象藝術(shù)創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)或贊揚(yáng)，而恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，是藝術(shù)家的一種自我保護(hù)行為。而能夠堅(jiān)持活在“夢(mèng)”中的人，恰恰是我們時(shí)代最嚴(yán)肅的藝術(shù)家[15]。

那么，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)抽離呢？啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，歐洲所倡導(dǎo)的理性、科學(xué)精神毫無(wú)疑問(wèn)推動(dòng)了人類文明的進(jìn)程，而在藝術(shù)領(lǐng)域，情況卻并非如此?？ㄋ贡忍厮鶊?jiān)持的藝術(shù)的“非理性”，即通過(guò)原始創(chuàng)造力（潛意識(shí)）來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的絕對(duì)純粹與全能。而抽象藝術(shù)對(duì)于再現(xiàn)的逃離，一方面是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代性以來(lái)種種不確定性與不安的自我保護(hù)，另一方面也是通過(guò)“無(wú)時(shí)間”的原始幻覺(jué)，在神秘化的過(guò)程中努力維護(hù)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性[16]。這種先驗(yàn)性的、去除時(shí)空的、純感覺(jué)的原始幻想，即卡斯比特對(duì)抽象藝術(shù)本質(zhì)的根本認(rèn)識(shí)。

那么我們不禁要問(wèn)，卡斯比特對(duì)抽象藝術(shù)的先驗(yàn)主義觀與對(duì)藝術(shù)純粹性的捍衛(wèi)，其實(shí)都不是什么新鮮的觀點(diǎn)。前者可以在康德對(duì)藝術(shù)的定義中尋到完整的脈絡(luò)，后者可以在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家格林伯格那里找到思想的源頭?？ㄋ贡忍匾愿ヂ逡恋戮穹治鰧?dǎo)入抽象藝術(shù)并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的原始幻想，甚至繞過(guò)了美學(xué)與自然的分析，直接切入“抽象”對(duì)于恢復(fù)潛意識(shí)，塑造靈性世界的終極目的，這樣的做法本身是否不夠具有原創(chuàng)性呢？因此，我們?nèi)匀恍枰趯?duì)卡斯比特的文本細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)各種差異，在看似玄虛神秘的分析中找到作者的實(shí)際所指與實(shí)際所屬，以此讓卡斯比特的抽象藝術(shù)批評(píng)變得更有現(xiàn)實(shí)意義。

二、抽象藝術(shù)的純粹性

卡斯比特在對(duì)抽象藝術(shù)的分析中不止一次提到抽象藝術(shù)的純粹性。對(duì)于非再現(xiàn)藝術(shù)在形式上的純粹性，格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文中早有論述。但我們必須注意到，格林伯格的研究對(duì)象集中于戰(zhàn)后以紐約為中心的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家群體，如波洛克、紐曼、羅斯科、德·庫(kù)寧等人，而卡斯比特將抽象藝術(shù)的范圍擴(kuò)展到一切以表現(xiàn)主體心靈為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，由此打通了三種理論來(lái)源不同的抽象藝術(shù)：1.早期歐洲風(fēng)格派抽象藝術(shù)（代表人物有蒙德里安、康定斯基等）；2.美國(guó)抽象表現(xiàn)主義；3.觀念抽象（如萊因哈特、馬列維奇的作品）。在格林伯格那里，三者的區(qū)別十分明顯：早期歐洲抽象藝術(shù)是藝術(shù)語(yǔ)言從再現(xiàn)走向表現(xiàn)的起點(diǎn)；美國(guó)抽象表現(xiàn)主義則建構(gòu)起了一套新的媒介體系（在這里，格林伯格才以典型現(xiàn)代主義藝術(shù)理論分析了抽象繪畫(huà)媒介的純粹性）；最后，第三種觀念意義上的抽象，基本被排除在了現(xiàn)代主義形式分析之外，因其不再以藝術(shù)自律為基石，不再具備現(xiàn)代主義意義上的美學(xué)品質(zhì)，成為了一種機(jī)械化的觀念表達(dá)。

反觀卡斯比特的論述，他幾乎全然摒棄了外部世界與內(nèi)部形式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，他甚至繞過(guò)審美，直接來(lái)到潛意識(shí)的創(chuàng)造性，因而打通了各類抽象藝術(shù)的區(qū)隔。不管是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的歐洲抽象派、美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，還是隨之興起的觀念抽象，都在不同程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗——它們都處在現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)空關(guān)系之外，而越是去再現(xiàn)化、去個(gè)體化、去情感化的藝術(shù)，越是接近藝術(shù)的神性元素，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越與精神的全能。正如歌德所言：“藝術(shù)在成為美之前，就已經(jīng)構(gòu)形了?！盵17]藝術(shù)之形原本就不在于描摹自然世界之“形”，而恰恰是建構(gòu)心靈秩序，打破現(xiàn)代文明以來(lái)的理性主義與實(shí)用主義。從精神分析角度，弗洛伊德在《文明及其不滿》中，同樣談到現(xiàn)代社會(huì)對(duì)潛意識(shí)的壓制。卡斯比特正是寄希望于抽象藝術(shù)，來(lái)恢復(fù)潛意識(shí)的力量，實(shí)現(xiàn)對(duì)感性的重塑。由此可見(jiàn)，卡斯比特所指的抽象藝術(shù)的純粹性，不是格林伯格所稱的繪畫(huà)媒介的純粹性——即形式的純粹——而就是實(shí)實(shí)在在的“絕對(duì)幻覺(jué)”，是先于人的社會(huì)屬性而獨(dú)立存在的精神源頭。

對(duì)于抽象藝術(shù)之純粹性的論述，夏皮羅也提出過(guò)獨(dú)到的觀點(diǎn)。在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》一文中，夏皮羅一方面反駁了阿爾弗雷德·巴爾（A1fred H.Barr）所認(rèn)為的抽象藝術(shù)是具象藝術(shù)“窮則思變、物極必反”的結(jié)果，提出抽象藝術(shù)即“只有審美在場(chǎng)，因其絕對(duì)自律而可以直接被感知”[18]。另一方面，夏皮羅也關(guān)注到了抽象藝術(shù)原始的、絕對(duì)的力量，他指出：

抽象藝術(shù)背后的觀念已經(jīng)深深地滲透進(jìn)了所有藝術(shù)理論之中，甚至是它們最初的那些反對(duì)者們的理論中：絕對(duì)的語(yǔ)言和藝術(shù)的純粹來(lái)源，不管是情感、理性、直覺(jué)還是下意識(shí)的心靈，出現(xiàn)在那些斷然拒絕抽象的流派中?！翱陀^的”畫(huà)家們追求“純粹客觀性”，追求在“本質(zhì)”及其完滿性中被給定的對(duì)象，不需要顧及觀點(diǎn)。而超現(xiàn)實(shí)主義者則從純粹思想中推導(dǎo)出他們的圖像，因此擺脫了理性誤用和日常經(jīng)驗(yàn)。在同情現(xiàn)代藝術(shù)的寫(xiě)作中，還很少有不使用這種絕對(duì)的語(yǔ)言的。[19]

盡管夏皮羅也不再糾結(jié)于抽象藝術(shù)的形式，試圖從種種抽象中歸納出其對(duì)于突顯直覺(jué)與潛意識(shí)的原始力量，但他并沒(méi)有走向絕對(duì)的極端主義，而是反觀了抽象藝術(shù)的社會(huì)屬性。首先，夏皮羅并沒(méi)有拋棄自然之于藝術(shù)的力量，指出“自然形式和抽象形式都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料”，藝術(shù)趣味本身也會(huì)隨歷史而變遷[20]。更為重要的是，夏皮羅注意到了現(xiàn)代藝術(shù)的道德面向，如在論述印象派那些“未經(jīng)馴化”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他洞察到了潛藏在19世紀(jì)巴黎城市改革之后涌動(dòng)著的階級(jí)的目光，以及現(xiàn)代社會(huì)疾速的流轉(zhuǎn)與其對(duì)藝術(shù)家感受力的重塑。總結(jié)起來(lái)，夏皮羅認(rèn)為：“世界上不存在那種被動(dòng)的、‘照相式’的再現(xiàn)……也不存在‘純粹藝術(shù)’，不存在不受經(jīng)驗(yàn)制約的藝術(shù)；一切幻想和形式構(gòu)成，哪怕是手腕的隨意涂抹，也受制于經(jīng)驗(yàn)以及種種非審美的關(guān)切?！盵21]

由此可見(jiàn)，夏皮羅對(duì)于抽象藝術(shù)的論述與卡斯比特有更多重疊之處，但在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系上仍存在本質(zhì)的不同。為方便理解，本文采用以下圖表來(lái)將卡斯比特、格林伯格與夏皮羅關(guān)于抽象藝術(shù)純粹性的觀點(diǎn)加以區(qū)分：

卡斯比特格林伯格夏皮羅抽象藝術(shù)的本質(zhì) 絕對(duì)幻覺(jué) 打破錯(cuò)覺(jué)式繪畫(huà)的新視覺(jué)機(jī)制 審美自律的產(chǎn)物抽象藝術(shù)家 白日夢(mèng)想家 現(xiàn)代主義意義上的先鋒派 未經(jīng)馴化的視覺(jué)創(chuàng)作者抽象藝術(shù)的對(duì)象 潛意識(shí)、純本能、原始幻想 二維平面 外部自然與主體心靈的融合如何“純粹” 超越現(xiàn)實(shí)，回歸原始 媒介純化 關(guān)注個(gè)體與自然研究方法 一般精神分析 現(xiàn)代主義形式分析 新藝術(shù)史研究方法

三、抽象藝術(shù)的審美快感：積極的與消極的

盡管卡斯比特借由弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)，闡述了抽象藝術(shù)如何通過(guò)再現(xiàn)潛意識(shí)來(lái)釋放內(nèi)在心靈的原始快感，但他也必須承認(rèn)，并不是每一種抽象藝術(shù)都能達(dá)到滿足心靈快感的目的。因此，抽象藝術(shù)所帶來(lái)的審美快感，被卡斯比特分成了積極的與消極的兩個(gè)方面。下文將以歐洲抽象派繪畫(huà)、美國(guó)抽象表現(xiàn)主義和觀念抽象三種藝術(shù)形式為例，闡釋卡斯比特如何將兩種抽象藝術(shù)引發(fā)的情緒加以區(qū)分。

如前所述，卡斯比特認(rèn)為純粹抽象的藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的接受，而是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)某種自我保護(hù)，這一切都源于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)間的碎片化、空間的開(kāi)放性之不滿。那么這是否意味著藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循連貫、統(tǒng)一、完整的時(shí)空規(guī)律呢？如果以此類推，恰恰是具象藝術(shù)而非抽象藝術(shù)才能恢復(fù)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的秩序，為何卡斯比特反其道而行之呢？事實(shí)上，卡斯比特之所以認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)本身構(gòu)成威脅，是基于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越侵犯到了藝術(shù)世界中那個(gè)全知全能并且充滿神秘主義的領(lǐng)地，從而阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越，亦即藝術(shù)作為獨(dú)立于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外的 “絕對(duì)幻覺(jué)”的合法性[22]。對(duì)此，卡斯比特再次引用了弗洛伊德的論述：

在我們的文明中只有一個(gè)領(lǐng)域還維持著思想的全能性，那就是藝術(shù)的領(lǐng)域。只有在藝術(shù)中，一個(gè)被欲望所消費(fèi)的人仍然可以表現(xiàn)出某種與那些欲望的達(dá)成所相似的東西，相應(yīng)的他所做的產(chǎn)生了情感上的效果——多虧了藝術(shù)性的幻覺(jué)——這仿佛就是真實(shí)的某物。人們公正地稱此為“藝術(shù)的魔力”，并將藝術(shù)家比做魔術(shù)師。但這一比擬或許比人們聲稱的更為重要。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)并不始于“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)為沖動(dòng)所服務(wù)，而今這種沖動(dòng)大部分已經(jīng)消亡。在這當(dāng)中我們或許要懷疑那些神奇的力量是否還存在了。[23]

萊因哈特《無(wú)題》，布上油畫(huà)，1953年

蒙德里安《構(gòu)圖3：紅藍(lán)黃》，布上油畫(huà)，1929年

保羅·克利《老人像》，布上油畫(huà)，1922年

紀(jì)實(shí)攝影：工作中的波洛克

馬克·羅斯科《紫上黃》，布上油畫(huà)，1956年

康定斯基《構(gòu)圖6》，布上油畫(huà)，1917年

由此，卡斯比特再次強(qiáng)調(diào)了他的觀點(diǎn)：藝術(shù)是先驗(yàn)的，是為人類的原始沖動(dòng)而生的。這在美學(xué)、現(xiàn)代性等學(xué)術(shù)語(yǔ)匯誕生之前就已經(jīng)被注定了，如同孩童時(shí)期我們總是受到潛意識(shí)的驅(qū)使來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的欲望?，F(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)終結(jié)了藝術(shù)通過(guò)此種“神奇的魔力”改變現(xiàn)實(shí)的可能性，那么藝術(shù)還能如何反作用于現(xiàn)實(shí)呢？弗洛伊德給出的答案是：“除了追求幻覺(jué)，別無(wú)其它?！盵24]（It does not seek to be anything e1se but i11usion）這在卡斯比特的筆下演繹為“只有藝術(shù)的藝術(shù)”（nothing but art），而抽象藝術(shù)正是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外，并且超越了生活與自然的精神產(chǎn)物[25]。

在此基礎(chǔ)之上，抽象藝術(shù)仍然在現(xiàn)代社會(huì)中不遺余力地開(kāi)拓自身以影響現(xiàn)實(shí)，但它所能做的只有對(duì)人類精神世界的拯救，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拯救。在《抽象繪畫(huà)及精神無(wú)意識(shí)》一文中，卡斯比特區(qū)分了康定斯基、蒙德里安所代表的歐洲抽象派繪畫(huà)與羅斯科、馬瑟韋爾所代表的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)。在卡斯比特看來(lái)，前者試圖將人們從現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)主義中拯救出來(lái)，后者則努力掙脫現(xiàn)代社會(huì)的疏離。二者的相同目標(biāo)，是通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我完滿與快樂(lè)，實(shí)現(xiàn)“心靈的健康”（hea1thy-minded）[26]。然而，隨著現(xiàn)實(shí)力量與藝術(shù)力量的對(duì)比日益懸殊，康定斯基式的、以藝術(shù)救贖社會(huì)的理想也逐漸退場(chǎng)，取而代之的是更為自我封閉的美國(guó)抽象繪畫(huà)。正如卡斯比特所言：“在康定斯基和蒙德里安試圖拯救物質(zhì)主義社會(huì)之處，羅斯科與馬瑟韋爾則試圖拯救他們自己的靈魂?！盵27]由此，如果說(shuō)歐洲抽象派畫(huà)家所做的努力仍然帶有一些積極樂(lè)觀的色彩，美國(guó)抽象表現(xiàn)繪畫(huà)則呈現(xiàn)出了藝術(shù)進(jìn)一步疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)的消極姿態(tài)[28]。

如果說(shuō)現(xiàn)代生活飛快的節(jié)奏與異化的景觀確實(shí)讓現(xiàn)代人多少處于“病態(tài)”的精神危機(jī)中，那么，早期歐洲的抽象畫(huà)也的確帶有心理治療的成分。正如康定斯基采用富有律動(dòng)感的線條與色彩以及相對(duì)和諧的幾何形態(tài)，確實(shí)能夠傳達(dá)出畫(huà)面中的樂(lè)觀主義治愈性色彩。在《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基非常有效地將藝術(shù)創(chuàng)作類比為精神培養(yǎng)的通道：

精神如同肉體，能夠通過(guò)經(jīng)常的鍛煉得到加強(qiáng)。人要是不注意身體，就會(huì)日漸消瘦，至孱弱無(wú)力。如果精神得不到精心培育，也會(huì)枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的情感才華，不能將其埋入塵俗之中。藝術(shù)家要懂得如何陶冶他的精神。[29]

關(guān)于色彩，康定斯基精確歸納出了各類色系給人帶來(lái)的情緒反應(yīng)，并將色彩與音樂(lè)相比較：如黃色“使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘浴绻覀冇命S色來(lái)比擬人的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁，而是其狂躁。如一個(gè)瘋子總是漫無(wú)目標(biāo)到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止”。黑色“是毫無(wú)希望的沉寂。在音樂(lè)中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個(gè)世界的誕生”。藍(lán)色“是典型的天空色。它給人最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是寧?kù)o……藍(lán)色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠(yuǎn)淡雅的印象，宛如高高的藍(lán)天。藍(lán)色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時(shí)，振動(dòng)就歸于停止。在音樂(lè)中，淡藍(lán)像是一支長(zhǎng)笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴”[30]。凡此種種，皆證實(shí)了康定斯基抽象創(chuàng)作的精神源泉來(lái)自藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)治愈心靈而非再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的信念。如果說(shuō)康定斯基那歌唱般的抽象創(chuàng)作是優(yōu)美的，羅斯科筆下那莊嚴(yán)肅穆的色塊則給人以“崇高”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。由此切入抽象藝術(shù)的精神分析層面，卡斯比特?zé)o疑作了大量科學(xué)實(shí)證的研究。

而觀念抽象——如果我們將其定義為以馬列維奇“至上主義”為鼻祖的話——事實(shí)上做到了從一開(kāi)始便與現(xiàn)實(shí)世界所預(yù)期的藝術(shù)分離開(kāi)來(lái)。正如卡斯比特所言：“馬列維奇退回到了一種絕對(duì)純粹的狀態(tài)，這種狀態(tài)既在藝術(shù)之外，又在自然之外。換言之，他的創(chuàng)作既不是人們對(duì)藝術(shù)的一般理解，也不是人們對(duì)自然的普遍感知。”[31]從這個(gè)意義上，與馬列維奇一脈相承的還有以萊因哈特(Ad Reinhardt)為代表的極簡(jiǎn)主義抽象藝術(shù)。觀念藝術(shù)最大限度地抽離主體性、敘事性和表現(xiàn)性的實(shí)踐，其實(shí)可以追溯到極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作。1962年，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家萊茵哈特撰寫(xiě)了《藝術(shù)作為藝術(shù)》一文，其中他指出：“五十年來(lái)的抽象藝術(shù)所表現(xiàn)的一個(gè)對(duì)象，就是把藝術(shù)作為藝術(shù)而不是別的任何東西來(lái)呈現(xiàn)，只把它做成藝術(shù)這樣一件事，將它與別的東西分離出來(lái)，不斷地去定義它使其更加純粹和空洞?！盵32]

除此之外，萊因哈特還提出了他的《新學(xué)院的十二原則》。這十二原則分別是“沒(méi)有質(zhì)感、沒(méi)有筆觸、沒(méi)有線條、沒(méi)有形式、沒(méi)有設(shè)計(jì)、沒(méi)有色彩、沒(méi)有明暗、沒(méi)有空間、沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有大小或沒(méi)有規(guī)模、沒(méi)有動(dòng)靜、最后是沒(méi)有對(duì)象”[33]。

這種“無(wú)形、無(wú)色、無(wú)象”的觀念創(chuàng)作，在卡斯比特看來(lái)更加符合藝術(shù)的超越性。不同于對(duì)物質(zhì)世界的具體感知，萊因哈特通過(guò)單色畫(huà)將抽象藝術(shù)的純粹性推向了極致，其中暗含著更為強(qiáng)烈的自我意識(shí)[34]。在諸多關(guān)于現(xiàn)代性的讀物中，我們認(rèn)識(shí)到印象派以來(lái)的繪畫(huà)對(duì)光影、色彩的癡迷仍然意在捕捉現(xiàn)代社會(huì)生活的瞬時(shí)性，因而還停留在客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)中。當(dāng)繪畫(huà)中還留存色彩與光影的差別，便或多或少未能擺脫我們周遭的現(xiàn)實(shí)。萊因哈特以“無(wú)差別”的準(zhǔn)則對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行的處理，則更進(jìn)一步與現(xiàn)實(shí)分離出來(lái)。他的黑色繪畫(huà)顛覆了現(xiàn)代主義的媒介法則，暗含更為強(qiáng)烈的自我意識(shí)。由此，萊因哈特的觀念抽象采用更極端的方式從客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向主觀現(xiàn)實(shí)，“提供了一種更為深刻的潛意識(shí)自覺(jué)性”[35]。

可見(jiàn)，以萊因哈特為代表的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)創(chuàng)作不但抽離了美學(xué)，也抽離了任何再現(xiàn)自然的意圖，用絕對(duì)的“空洞”來(lái)對(duì)抗曾經(jīng)賦予藝術(shù)的“意義”，由此也呼應(yīng)了卡斯比特論述抽象藝術(shù)作為一種“絕對(duì)幻覺(jué)”的本質(zhì)屬性以及其“無(wú)中生有”的創(chuàng)作模式。

反思與結(jié)語(yǔ)

綜上所述，卡斯比特對(duì)抽象繪畫(huà)的論述可以說(shuō)比抽象繪畫(huà)更為抽象，它超越美學(xué)與自然，留存人類潛意識(shí)當(dāng)中的原始幻想；它同時(shí)又具有普遍性與永恒性，原因是潛意識(shí)在意識(shí)之前就已經(jīng)產(chǎn)生，因而不會(huì)隨著時(shí)空的變化而變化。最終，抽象藝術(shù)還是一種全知全能的體現(xiàn)，因?yàn)樗谧匀滑F(xiàn)實(shí)之外維護(hù)心靈現(xiàn)實(shí)，在主觀性中塑造更切近人類本能的感性世界。抽象藝術(shù)如宗教一般神秘，卻始終處在自身的獨(dú)立王國(guó)中。就這樣，“只有藝術(shù)的藝術(shù)”誕生了，或者應(yīng)該說(shuō)，它一直存在，藝術(shù)家只是充當(dāng)了潛意識(shí)的看護(hù)者。正因?yàn)榇?，卡斯比特繞過(guò)了傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事的形式主義分析與藝術(shù)社會(huì)史，直接深入到個(gè)體心靈領(lǐng)域，并且發(fā)現(xiàn)了潛意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來(lái)存在的、并且在觀念抽象藝術(shù)中被推向極端的形式——絕對(duì)幻覺(jué)。

由此可見(jiàn)，卡斯比特實(shí)則將現(xiàn)實(shí)劃分成了兩個(gè)區(qū)域，即心理現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)現(xiàn)實(shí)。前者是主觀的、先驗(yàn)的、天然的，后者是客觀的、經(jīng)驗(yàn)的、人為的。在抽象藝術(shù)中，卡斯比特找到了一個(gè)更為符合人性本身的現(xiàn)實(shí)，即心靈的真實(shí)，因?yàn)樗扔诳陀^現(xiàn)實(shí)而存在，并且不隨客觀世界的改變而消失。藝術(shù)家的任務(wù)，再也不是復(fù)刻那些我們目之所及的客觀現(xiàn)實(shí)，也不是創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)，而恰恰是單純地保存我們生而有之的心靈現(xiàn)實(shí)。這個(gè)任務(wù)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則卻隨著客觀現(xiàn)實(shí)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，越來(lái)越難以捕捉。在成年人的世界中，追尋潛意識(shí)之中的心理現(xiàn)實(shí)，時(shí)常需要以拋棄客觀現(xiàn)實(shí)的理智與認(rèn)知為代價(jià)。而那些成功捕捉留存了心靈現(xiàn)實(shí)的抽象藝術(shù)，理所當(dāng)然地成為了最接近原始本性，亦是最具超越性的遺跡。

那么，抽象藝術(shù)能否通過(guò)再現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，介入到現(xiàn)實(shí)中呢？在大部分情況下，這種情形因兩種現(xiàn)實(shí)的矛盾而變得越來(lái)越不可能。但卡斯比特仍然例舉了保羅·克利的繪畫(huà)，說(shuō)明心理現(xiàn)實(shí)如何能被現(xiàn)實(shí)現(xiàn)實(shí)所識(shí)別與理解?？ㄋ贡忍匾庾R(shí)到，保羅·克利在他極具原始性的表達(dá)中，仍然保留了具象的成分。他筆下看似涂鴉的形象實(shí)則展現(xiàn)了意識(shí)的歷史與潛意識(shí)被拋棄的過(guò)程，同時(shí)又避免了極端的純粹形式，從而挽救了原始感覺(jué)的遺失[36]。以此類推，卡斯比特所界定的抽象藝術(shù)也并不局限于形式的再現(xiàn)與非再現(xiàn)，而是其在多大程度上反映了我們潛意識(shí)運(yùn)行的軌跡，程度越大，則越接近抽象藝術(shù)的本質(zhì)。

卡斯比特對(duì)抽象藝術(shù)的心理分析多少帶有一些神秘主義的成分，但無(wú)論如何，他為我們展示了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)介入藝術(shù)作品的多元性?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)體系為我們灌輸了太多的理論話語(yǔ)，并從媒介內(nèi)部與外部同時(shí)對(duì)作品展開(kāi)難免過(guò)猶不及的闡釋。而卡斯比特并不把繪畫(huà)當(dāng)作一種藝術(shù)媒介，而將其作為一種普遍的視覺(jué)機(jī)制。他對(duì)抽象藝術(shù)作為“絕對(duì)幻覺(jué)”的分析并不是純美學(xué)的，也并不嚴(yán)格地遵循精神分析的邏輯，由此體現(xiàn)了超越學(xué)術(shù)的藝術(shù)批評(píng)對(duì)人性更為深度的挖掘。然而從另一方面，絕對(duì)幻覺(jué)最終是要讓我們內(nèi)心的那一重絕對(duì)真實(shí)浮現(xiàn)出來(lái)，但心靈的世界無(wú)可估量，抽象藝術(shù)究竟能否做到這點(diǎn)，也許還有待歷史的檢驗(yàn)。

【注 釋】

[1]詳見(jiàn)：〔英〕羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評(píng)文選[M].沈語(yǔ)冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：118－130.

[2]Clement Greenberg.Modernist Painting[M]//C.Harrison& P.Wood eds.Art in Theory 1900－1990: An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992:755-756.

[3]〔德〕漢斯·貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].洪天富譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：12－30.

[4]如視覺(jué)文化研究專家尼古拉斯·米爾佐夫便指出：“我們必須遠(yuǎn)離業(yè)已習(xí)慣的現(xiàn)代主義的時(shí)期劃分、敘事與典型標(biāo)志，而創(chuàng)造一種更為流動(dòng)的對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)，拋開(kāi)中心與邊界、先鋒與古典這樣的概念，而代之以一條條關(guān)系與交互性的線索。”詳見(jiàn)：〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫.身體圖景：藝術(shù)、現(xiàn)代性與理想形體[M].蕭易譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2018：13.

[5][36]Donald B.Kuspit.The Illusion of the Absolute in Abstract Art[J].Art Journal.1971，31(1):126，30.

[6]Donald B.Kuspit.The New Subjectivism：Art in the 1980s[M].Michigan: UMI Press, 1988: forward.

[7]Michael Hatt, Charlotte Klonk.Art History: A Critical introduction to its methods[M].Manchester and New York: Manchester University Press,2006: 174, 185.

[8]詳見(jiàn) 《關(guān)于弗洛伊德與列奧納多的一次藝術(shù)史研究》及 《弗洛伊德與列奧納多補(bǔ)記》等文論，詳見(jiàn)：〔美〕邁耶·夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)[M].沈語(yǔ)冰，王玉冬譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2016.

[9]事實(shí)上，哈爾·福斯特還在創(chuàng)傷的基礎(chǔ)上對(duì)戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)分，如將波普藝術(shù)納入“創(chuàng)傷寫(xiě)實(shí)主義”、以超現(xiàn)實(shí)化的挪用、戲仿偽創(chuàng)作核心的觀念藝術(shù)則被定性為“創(chuàng)傷錯(cuò)覺(jué)主義”。詳見(jiàn)：〔美〕哈爾·福斯特.實(shí)在的回歸——世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)[M].楊娟娟譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015：140－164.

[10]筆者在此總結(jié)了卡斯比特在本書(shū)概論《為什么是繪畫(huà)？》一文中的核心論點(diǎn)，詳見(jiàn)：Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge: Cambridge University Press, 2000:1-5.

[11][12][13][17]〔德〕恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)譯.上海：上海譯文出版社，1985:182，187，192，179.

[14][15][16][24[25][31]Donald B.Kuspit.A Freudian Note on Abstract Art[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.1989, 47(2): 122，127，118，121，124，124.

[18][19][20][21]〔美〕邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)[M].沈語(yǔ)冰，何海譯.南京：江蘇美術(shù)出版社2015：230-231、227，229，238，233－234、237.

[22]有關(guān)此觀點(diǎn)的闡釋，詳見(jiàn)：Donald B.Kuspit.A Freudian Note on Abstract Art[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.1989, 47(2): 117-120.

[23]Sigmund Freud.Totem and Taboo [M].New York: Norton, 1950: 126.

[26][27][28]Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge:Cambridge University Press, 2000: 71，64-66，68.

[29][30]〔俄〕康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].李政文，魏大海譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：67，71－72.

[32]Ad Reinhardt.Art as Art[J].Art International.1962.轉(zhuǎn)引自：Dorothy C.Miller.Americans 1963[M].New York The Museum of Modern Art, 1963: 82.

[33]Ad Reinhardt.Twelve Rules for the New Academy[J].Artnews.1957：38.轉(zhuǎn) 引 自：Dorothy C.Miller.Americans 1963[M].New York: The Museum of Modern Art, 1963: 83.

[34][35]有關(guān)對(duì)萊因哈特單色畫(huà)的論述，詳見(jiàn)Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge: Cambridge University Press, 2000: 91-100，95.