遼劇作為遼寧省唯一地方戲曲劇種，自誕生之初便長(zhǎng)期存活于遼寧省南部一帶，是當(dāng)?shù)厝藗內(nèi)粘Ｉ钪兄匾奈膴市问?。遼劇是一種集音樂(lè)、文學(xué)、舞美等表現(xiàn)手段于一體的綜合性表演藝術(shù)，這個(gè)由遼南皮影戲演變發(fā)展而來(lái)的戲曲劇種，既具有皮影戲的傳統(tǒng)特征，也吸納其他戲曲表現(xiàn)樣式。由于受歷史變遷和地理環(huán)境的影響，遼劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)表征。作為蓋州地區(qū)地方文化象征，遼劇已潛移默化地滲透進(jìn)當(dāng)?shù)厝嗣竦挠洃浿?。如今，在各類演出?chǎng)域，其唱腔音樂(lè)為表現(xiàn)新時(shí)代內(nèi)容，在表演形式與結(jié)構(gòu)程式中不斷求變化，已從“民間文化”走向“主流文化”，并在繼承與創(chuàng)新中逐步邁向更為廣闊的發(fā)展領(lǐng)域，同時(shí)具有遼劇音樂(lè)乃至遼南地方文化的承傳價(jià)值與流播導(dǎo)向。

一個(gè)劇種的誕生需要具備多方因素，如社會(huì)需求、政治經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)發(fā)展等方面原因。遼劇的前身是“遼南皮影戲”，其在20世紀(jì)50年代以前是十分興盛的，在當(dāng)?shù)爻闪⒘嗽S多專業(yè)和業(yè)余的影戲班，每逢廟會(huì)節(jié)慶、民俗祭祀、人生禮儀等重要場(chǎng)合都要請(qǐng)影班來(lái)唱影，它質(zhì)樸的形式和高亢粗獷的演唱風(fēng)格深受百姓的喜愛，是當(dāng)?shù)厝嗣癫豢苫蛉钡奈膴薯?xiàng)目。筆者在采訪遼劇傳承人馬明升[1]時(shí)得知：“在我父親（馬傳亮）的那個(gè)年代，通常影班走到某地一唱就是一個(gè)多月，百姓聽都聽不夠，當(dāng)時(shí)觀看的群眾很多，甚至有村民站在圍墻上也要聽影戲?！彪S著時(shí)代的發(fā)展以及其他新型藝術(shù)形式的出現(xiàn)，皮影藝術(shù)逐漸淡出了觀眾的視野。新中國(guó)成立后期，流行在遼南一帶的京、評(píng)劇給當(dāng)時(shí)的遼南皮影造成了很大的沖擊和影響。伴隨著群眾的呼聲越來(lái)越高，以及百姓熱切的需求，便有優(yōu)秀的皮影藝人大膽嘗試，創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式。

由于當(dāng)時(shí)的百姓已不滿足于觀看影人表演，他們認(rèn)為，這么好聽的腔調(diào)如若改用真人來(lái)表演，肯定更加受歡迎，而且這是他們當(dāng)?shù)氐某{(diào)（音樂(lè)），比京劇、評(píng)劇更為熟悉。據(jù)馬明升所說(shuō)：“皮影這么好聽，大家認(rèn)為皮影不解渴，當(dāng)時(shí)沒(méi)有電視，大家都拿著板凳天天去聽，都占座，演半個(gè)月天天去聽，這皮影太好聽了，十里八村都來(lái)聽，皮影不解渴，改成戲的話，那肯定更好聽更好看啊。其實(shí)就是群眾的呼聲才形成了遼南戲。后來(lái)遼南戲就紅得發(fā)紫了，在蓋縣（今蓋州市）那時(shí)候天天滿員，我父親當(dāng)時(shí)唱的寫的都好。”在這樣的情況下，創(chuàng)造遼劇的想法逐漸出現(xiàn)。

遼劇正式誕生是在20世紀(jì)50年代初期，由于皮影本身的唱腔與戲曲十分貼近，雖然是以影人的方式在表現(xiàn)故事，但其中大部分唱腔，已具有板式變化和戲曲程式化的特征。主要表現(xiàn)在板式以一板三眼和一板一眼為主，同時(shí)也加入一些簡(jiǎn)單的鑼鼓經(jīng)等。此外，遼南皮影大部分影卷中也都具有道白，且接近于口語(yǔ)化，其語(yǔ)言運(yùn)用了遼南本地的一些方言，不僅具有戲曲化的特點(diǎn)，也與當(dāng)?shù)氐纳蠲芮匈N近。在影人的行當(dāng)分類方面包含生旦凈丑，同時(shí)也借鑒戲曲中的虛擬化特征，如影人的一個(gè)轉(zhuǎn)身或一個(gè)“圓場(chǎng)”則代表日行千里，多個(gè)影人的同時(shí)出現(xiàn)也可代表千軍萬(wàn)馬。這是遼南皮影戲從影窗藝術(shù)向舞臺(tái)藝術(shù)過(guò)渡的一個(gè)迸發(fā)口。

所以，遼劇的誕生并不是巧合，而是一種必然的結(jié)果。隨著百姓對(duì)文娛項(xiàng)目的需求越來(lái)越豐富，在蓋縣有一批業(yè)余皮影戲班和皮影匠人為了配合當(dāng)?shù)氐男麄鞴ぷ?，他們自發(fā)性地將皮影戲進(jìn)行創(chuàng)新，如七區(qū)大鍋峪村史家屯的史安勝，用皮影的曲調(diào)排演了一部以百姓現(xiàn)實(shí)生活為原型的簡(jiǎn)單小戲《互助抗旱》，此戲?yàn)檫|劇萌發(fā)初期所創(chuàng)的作品，描寫村民為斗爭(zhēng)天災(zāi)，破除迷信互助團(tuán)結(jié)抗旱的故事。[2]這些皮影匠人為區(qū)分皮影與小戲，將這種創(chuàng)新的形式稱為“影戲”，該小戲的出現(xiàn)，讓原本只有單一皮影作為田間地頭娛樂(lè)表演的形式變得更加豐富，村民認(rèn)為這樣的形式新穎且有趣。由于這些皮影匠人大多是業(yè)余自學(xué)而成，所以在劇本編寫方面較為簡(jiǎn)單，唱調(diào)也并不復(fù)雜。但此小戲的出現(xiàn)在村民中引起不小的反響，也得到政府領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注。

1956年初，遼寧省文化廳開始重視地方文化的發(fā)展，派專家進(jìn)入蓋縣視察，視察的同時(shí)了解到遼南皮影也可進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，便萌生發(fā)展這種新興“影戲”的念頭。蓋縣蘆屯鎮(zhèn)四臺(tái)子村的皮影藝人翁景樹創(chuàng)作的《白楊樹下》是筆者在田野中聽到藝人和學(xué)者提到最多的一部小戲，也是遼劇誕生的重要依據(jù)。該小戲以舞臺(tái)取代影窗、演員代替影人，以真假聲轉(zhuǎn)換代替皮影掐嗓的演唱方式，將皮影藝術(shù)脫變?yōu)槲枧_(tái)藝術(shù)。[3]并豐富運(yùn)用遼南皮影音樂(lè)中的“十字錦”“三趕七”等具有代表性的唱腔，曲調(diào)以平唱為主，板式運(yùn)用基本的四六板，同時(shí)延續(xù)了遼南皮影中四胡這一具有代表性的伴奏樂(lè)器，且在故事的編排方面也具備了起承轉(zhuǎn)合及矛盾沖突。從某種意義上講，這部小戲使遼劇這一新的舞臺(tái)藝術(shù)具有了一定的雛形。隨后，由基層皮影藝人馬傳亮、溫桂芬等人移植古裝戲《小借年》的出現(xiàn)，正式標(biāo)志著遼劇這一新興地方戲曲劇種就此誕生。

目前，蓋州地區(qū)僅有一個(gè)國(guó)家給予資助的正規(guī)劇團(tuán)，即蓋州市遼劇團(tuán)。筆者認(rèn)為，蓋州市遼劇團(tuán)作為國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，目前主要以排演傳統(tǒng)大戲作為自己的保留劇目（如《龍鳳鏡》《三女搶板》《遼劇折子戲選段》等），而在國(guó)家大型劇目展演和評(píng)選活動(dòng)中則是以現(xiàn)代戲?yàn)橹攸c(diǎn)（如《養(yǎng)女情》《禮之戀》等），加入現(xiàn)代化的燈光和服裝等，更具備當(dāng)代年輕人的審美。它的生存背景完全依附于大城市抑或城鎮(zhèn)之間，音樂(lè)文化方面則是具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，在原有音樂(lè)形態(tài)的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新和變異，其主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的改編和加入話劇性的藝術(shù)特征等求新求異的發(fā)展理念方面。

人是音樂(lè)表現(xiàn)的主體，通常是由個(gè)體或群體以某種音樂(lè)形態(tài)來(lái)表達(dá)自己的情感或參與社會(huì)的活動(dòng)。無(wú)論遼劇還是遼南皮影戲都是以群體的形式存活在特定的社會(huì)和歷史境遇中，而一個(gè)音樂(lè)文化群體的活動(dòng)軌跡則反映著某個(gè)音樂(lè)品種在一定時(shí)期的發(fā)展軌跡。筆者田野考察期間，在2019年對(duì)遼劇國(guó)營(yíng)劇團(tuán)春晚演出進(jìn)行了觀察和記錄，并試圖展現(xiàn)當(dāng)下遼劇的活態(tài)樣貌。

春節(jié)是我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日，也是民間文娛活動(dòng)最集中的時(shí)候。在蓋州地區(qū)寫對(duì)聯(lián)、貼窗花、踩高蹺、扭秧歌等諸多習(xí)俗如今依舊延續(xù)。當(dāng)然，遼劇作為地方戲曲在這時(shí)也從不缺席。過(guò)去，民間草臺(tái)班子式的遼劇，繼承了自己內(nèi)在皮影“原始”的基因，常在歲時(shí)節(jié)慶之時(shí)于街邊搭臺(tái)唱戲。但隨著專業(yè)劇團(tuán)的成立，以及逐步進(jìn)入藝術(shù)化的軌道后，遼劇逐漸在政府舉辦的春晚中成為壓軸節(jié)目。2019年筆者參與并觀摩了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)在營(yíng)口市春晚中的演出盛況，同時(shí)，也深刻了解創(chuàng)新型遼劇在蓋州地區(qū)所呈現(xiàn)出的市場(chǎng)效應(yīng)。

從遼劇目前發(fā)展來(lái)看，其作品必須貼合群眾，在創(chuàng)作中就要體現(xiàn)一定的人民性，注重采用大眾喜聞樂(lè)見的方式才能為人民所接受。大眾的接受程度則具有一定的變異性，會(huì)隨著歷史和社會(huì)的發(fā)展以及生活水平的變化、國(guó)際文化的交流引起審美水平的提高。筆者從這次政府舉辦的春節(jié)晚會(huì)實(shí)地調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，如今遼劇的生存現(xiàn)狀一直在迎合當(dāng)代人的娛樂(lè)需求，為更好地適應(yīng)當(dāng)今市場(chǎng)，遼劇在實(shí)踐中進(jìn)行了不斷的改革和創(chuàng)新，如晚會(huì)中對(duì)“戲歌”形式的唱調(diào)在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上做了簡(jiǎn)潔化處理;表演形式上，從過(guò)去的角色獨(dú)唱到現(xiàn)在的集體合唱;樂(lè)隊(duì)伴奏也由現(xiàn)場(chǎng)演奏變?yōu)殇浺舨シ?在劇目時(shí)長(zhǎng)上，將一場(chǎng)兩三個(gè)小時(shí)完整的大戲縮短為10分鐘以內(nèi)的簡(jiǎn)短曲目等。這樣的創(chuàng)新一是更符合年輕人所接受的形式美感，增加受眾的覆蓋面;二是形成唱腔的緊湊、集中和凝練感，更加適合現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活習(xí)慣，在當(dāng)代社會(huì)中的確容易產(chǎn)生較多的流量。

正如以下譜例所示，其專為2019年?duì)I口市春晚所創(chuàng)作的遼劇戲歌《好夢(mèng)千秋渤海灣》，所示唱段為新編老生唱段。該唱段由兩對(duì)上下句構(gòu)成，詞格為七字句之“二二三”句式。在唱腔之前由后十六、八分音符和連續(xù)十六分音符節(jié)奏相間之歡快上掛[4]音型引入，平唱男腔的第一個(gè)七字上句始自閃板，為閃板式的切分節(jié)奏，以“l(fā)a do mi”特色音調(diào)起腔，經(jīng)三度以及下跳七度旋律發(fā)展，落于板上，并形成三板拖腔[5]，拖腔為一字多音，以上三度和下二度的上下環(huán)繞式進(jìn)行，落音do。后接墊掛[6]，墊掛旋律是上掛的變化重復(fù)，下句依然以變化的特色音腔閃板起，腔式中以下五度和上跳七度略顯高低起伏，落音re，后接甩腔，其甩腔圍繞著音腔“l(fā)a do”下四度和上三度環(huán)繞式進(jìn)行，仍然落商音，調(diào)式為F商調(diào)式。在四五度框架的墊掛之后，第二個(gè)上下句是七字句的變化腔格，上句的“四三”句式仍然以閃板起唱，但旋律較第一上句板眼由六板減縮至四板，落音la，省略了拖腔，下句則是八字變格的“四四”句式，其旋法四度上揚(yáng)落羽、徵音，又下五度，最后落于F商主音上，圓滿結(jié)束。

譜例1.戲歌唱段《好夢(mèng)千秋渤海灣》（老生唱段 蓋州市遼劇團(tuán)演出 李鳳坤飾老生）

從譜例中可以看出，新編戲歌旋法構(gòu)成在第二個(gè)上句拖腔的減縮與落音改變之處打破原程式化架構(gòu)，但充分利用其甩腔和過(guò)門音樂(lè)延續(xù)了遼劇的音樂(lè)特色。同時(shí)，戲歌中七度音程的使用也彰顯了遼南地區(qū)粗獷、豪放的音樂(lè)風(fēng)格。由此可知，現(xiàn)代作品中并不完全遵循舊時(shí)音樂(lè)的程式化規(guī)定，通過(guò)音樂(lè)的創(chuàng)新和變通形成凝練緊湊的審美效果，符合當(dāng)代人快節(jié)奏的生活狀態(tài)。

但對(duì)于老一輩人來(lái)說(shuō)，這種創(chuàng)新可能無(wú)法產(chǎn)生“共情感”。他們所接受的遼劇具有一定的保守性，也就是老一輩在一定心理定勢(shì)的指引下，所產(chǎn)生的期待視野，或者審美視野。這種視野是按照他們的習(xí)慣與某種傳統(tǒng)的趨勢(shì)而進(jìn)行的，這種“遺傳密碼”與“審美無(wú)意識(shí)”傳輸進(jìn)遼南老一輩人的大腦中，因此，他們認(rèn)為這不是從小聽到大的遼劇，腦中所形成的欣賞習(xí)慣固然覺得創(chuàng)新型遼劇并不合自己的審美口味?？梢?，創(chuàng)新型遼劇的未來(lái)發(fā)展較為艱難，在既不能丟失原有遼劇“影味”的基礎(chǔ)上，又要迎合當(dāng)代年輕人的審美，對(duì)于不同審美態(tài)度的共同存在，遼劇的創(chuàng)新并不容易。但通過(guò)春晚中遼劇的出場(chǎng)順序以及藝術(shù)方面積極的創(chuàng)新，也間接反映出當(dāng)?shù)卣蜕鐣?huì)市場(chǎng)對(duì)遼劇藝術(shù)的認(rèn)可態(tài)度，希望其在改變后可在文化市場(chǎng)中產(chǎn)生更多的流量，吸引不同年齡層的受眾。適應(yīng)當(dāng)代市場(chǎng)的變化和滿足現(xiàn)代人的審美需求，在遼南地區(qū)人們的心中恢復(fù)其應(yīng)有的自身地位，同時(shí)，可以找到未來(lái)遼劇自我生存和發(fā)展的空間。

如今，隨著經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化所帶來(lái)的國(guó)際形勢(shì)，不僅作用著社會(huì)經(jīng)濟(jì)，也在音樂(lè)文化范圍中產(chǎn)生一定的影響。諸多因素的參與以及流行文化的沖擊對(duì)維持與保護(hù)遼劇都造成了巨大的阻礙，這些阻礙使得遼劇文化在場(chǎng)域選擇及個(gè)人支撐方面進(jìn)行了一些轉(zhuǎn)變。而“文化活動(dòng)”則是政府行為對(duì)遼劇音樂(lè)文化的支持與強(qiáng)化，使遼劇在多元文化空間中形成了自己的社會(huì)現(xiàn)象，這也可以看作是推行遼劇文化傳播的舉措之一。因此，筆者認(rèn)為，遼劇在多極化的改革與轉(zhuǎn)型中，逐漸適應(yīng)市場(chǎng)機(jī)制找出生存空間才是其需要達(dá)成的思維共識(shí)，同時(shí)形成全新的音樂(lè)文化表達(dá)更是完成自我認(rèn)同的根本所在。

在多元文化的語(yǔ)境中，由于人們的生活方式、思維模式、居住環(huán)境的改變，遼劇也在適應(yīng)著不同的變更，在傳統(tǒng)表演空間的基礎(chǔ)上演變出以融合、拓展、多元為關(guān)鍵詞的演出場(chǎng)域。一方面，隨著社會(huì)的進(jìn)步，政府的退耕還林補(bǔ)貼計(jì)劃，使群眾的生活水平逐漸向好，也讓人們對(duì)物質(zhì)及精神的需求變得越來(lái)越高，音樂(lè)文化的認(rèn)知也就漸漸向高級(jí)化進(jìn)軍。這種局面促使遼劇從田間地頭的“鄉(xiāng)野娛樂(lè)”變?yōu)榇彐?zhèn)群眾的文化藝術(shù)，原生環(huán)境已不再是遼劇唯一的演出場(chǎng)域。另一方面，進(jìn)入城鎮(zhèn)的遼劇逐漸被生活中的快節(jié)奏所同化，工業(yè)和科技的誕生代替了曾經(jīng)的民俗文化，具有儀式性的演出慢慢消失，如廟會(huì)、人生禮儀等鄉(xiāng)俗性表演已不再進(jìn)行，而冗長(zhǎng)的傳統(tǒng)劇目更是很少演出，取而代之的是簡(jiǎn)短的劇目唱段以及新創(chuàng)作的小品小戲。其年輕觀眾的體量增大無(wú)形中為遼劇注入了許多新鮮“流量”，也成為遼劇音樂(lè)傳承與流播的核心場(chǎng)域。

在流行文化沖擊下的時(shí)代，科技媒體迅速發(fā)展，而中國(guó)傳統(tǒng)文化卻因傳統(tǒng)根基過(guò)于牢固而面臨著無(wú)法做好現(xiàn)代傳播、追趕時(shí)代潮流的窘迫局面。遼劇音樂(lè)作為傳統(tǒng)文化的一角，維護(hù)其生存則是重中之重。筆者認(rèn)為，對(duì)遼劇音樂(lè)文化的保護(hù)應(yīng)從以下三方面來(lái)著手。

其一，遼劇的發(fā)展不能缺少人才的建設(shè)，這是劇種發(fā)展的本質(zhì)問(wèn)題。從遼劇誕生之初到如今，僅有營(yíng)口市戲曲學(xué)校開展了一批五年制的遼劇學(xué)習(xí)計(jì)劃，之后便不再招生。近些年戲曲學(xué)校也并未設(shè)立遼劇學(xué)習(xí)班，其產(chǎn)生的人才短缺和斷層是政府應(yīng)該重視的方面。而對(duì)于老藝人的保護(hù)，則是更為關(guān)鍵的內(nèi)容，藝人手中的曲譜及他們口中遼劇歷史，都是劇種繼續(xù)傳承與傳播的重要依據(jù)。

其二，劇目的創(chuàng)作是一個(gè)劇種得以延續(xù)的重要依托，遼劇劇目的創(chuàng)作不能忘記其本來(lái)的樣子。皮影文化的延續(xù)是遼劇精神血脈的唯一印證，因此，“皮影”的影子不能丟棄。既需要薪火相傳、代代守護(hù)，更需要推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)，遼劇音樂(lè)文化需要在傳統(tǒng)文化繼承中進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)在近些年的創(chuàng)新戲中，均以融合的形式講述傳統(tǒng)的戲曲故事，而他們想要體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)音樂(lè)在面對(duì)形形色色的現(xiàn)代文化入侵時(shí)，所堅(jiān)守的繼承與轉(zhuǎn)化。但遼劇始終缺少具有代表性的劇目，這不僅是目前難以突破的問(wèn)題，更是急需解決的障礙。

其三，遼劇的品牌化效應(yīng)是打造自我的措施之一，文化品牌的價(jià)值可引起社會(huì)對(duì)其產(chǎn)生廣泛的共鳴。一方面，需要借助網(wǎng)絡(luò)、媒體等媒介進(jìn)行大力的宣傳，強(qiáng)化品牌影響力。另一方面，則需要在理論上進(jìn)行構(gòu)建，一個(gè)具有完整理論體系的劇種，對(duì)其自身的發(fā)展和傳播都有著十分重要的作用。但往往劇團(tuán)的演員不懂理論，理論的研究缺乏實(shí)踐，若二者可相互交融，并以遼劇為出發(fā)點(diǎn)、立足點(diǎn)以及傳播目標(biāo)，同時(shí)去挖掘其音樂(lè)符號(hào)、文化儀式背后所隱藏的豐富意蘊(yùn)和社會(huì)價(jià)值，遼劇的未來(lái)將會(huì)更加可觀。

遼劇在過(guò)去的幾十年時(shí)間里，從最初的簡(jiǎn)單形式逐步發(fā)展成為具備完善戲曲程式的地方藝術(shù)，甚至形成了地方音樂(lè)品種，這是一個(gè)完整源流與演變發(fā)展的過(guò)程。至今，遼劇正在茁壯成長(zhǎng)，變得越來(lái)越藝術(shù)化和專業(yè)化，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)雖常在劇場(chǎng)活動(dòng)，但除了完成國(guó)家分配的演出任務(wù)外也在鄉(xiāng)村中出現(xiàn)，整體處于振興遼劇的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)如何創(chuàng)新打造精品遼劇，這可以看作是對(duì)遼劇原生形式的一種轉(zhuǎn)變。在遼南文化的全貌中，遼劇是最具代表性的一個(gè)分支。無(wú)論鄉(xiāng)俗禮儀還是文化活動(dòng)都是如今群眾生活中不可或缺的社會(huì)圖像。

在遼南這片區(qū)域中，遼劇音樂(lè)文化所呈現(xiàn)的保守性和變異性現(xiàn)象，是如今其發(fā)展的實(shí)際狀況。而滿足受眾審美的一致性與多樣性，又是當(dāng)下遼劇生存的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從原始場(chǎng)域出發(fā)，經(jīng)過(guò)城鎮(zhèn)化過(guò)渡，最終達(dá)到城市場(chǎng)域，遼劇在前進(jìn)過(guò)程中已經(jīng)發(fā)生了些許的變化，這些活動(dòng)的走向與互動(dòng)中所包含的內(nèi)涵，是定義遼劇未來(lái)發(fā)展更為重要的組成部分。筆者通過(guò)上述“活態(tài)”個(gè)案的分析，將遼劇與其文化背景進(jìn)行相連與解釋，試圖從中找到遼劇如今存在的滯留問(wèn)題及未來(lái)發(fā)展的定向。

筆者認(rèn)為，遼劇是傳承遼南文化的重要載體，其繼承與創(chuàng)新是當(dāng)下生存的重要意義，繼承是遼劇發(fā)展的“根”，無(wú)根的“大樹”也談不上未來(lái)的創(chuàng)新，但若一味尋求固守，遼劇也無(wú)法繼續(xù)前進(jìn)，如何將二者融合是我們需要思考的問(wèn)題。遼劇作為一種媒介，在傳遞文化中占有重要的位置，它不僅帶來(lái)熱鬧氣氛，也具有弘揚(yáng)、普及傳統(tǒng)文化的作用，在形成純娛樂(lè)享受的同時(shí)，也是傳達(dá)遼寧特色的主要途徑。

注釋：

[1]著名皮影藝人、遼劇創(chuàng)始人馬傳亮先生的兒子，筆者于2020年7月11日在沈陽(yáng)市馬明升先生家中對(duì)其進(jìn)行采訪。

[2]遼寧戲曲志叢書編委會(huì)主編、營(yíng)口市戲曲志編輯部編輯：《營(yíng)口市戲曲志》，春風(fēng)文藝出版社，1990年版，第56-59頁(yè)。

[3]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心出版，1994年版，第58頁(yè)。

[4]“掛”即為傳統(tǒng)過(guò)門，此說(shuō)法從遼南皮影戲中延續(xù)而來(lái)，“上掛”即為引入過(guò)門。

[5]“拖腔”“甩腔”均為上句和下句結(jié)尾字音腔上的衍展，二者意思相同，但遼劇中習(xí)慣將唱段的下句結(jié)尾字音腔或較長(zhǎng)音腔的展衍稱為“甩腔”。

[6]“墊掛”即為小過(guò)門。

姚佳欣 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生