鄭躍 郝雨

【摘要】湯姆·甘寧提出“吸引力電影”概念來(lái)描述早期電影的視覺(jué)奇觀性，早期電影是記錄性的，此概念也是在闡釋早期的紀(jì)錄片?？v觀紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，從觀眾觀影體驗(yàn)的角度上劃分，是從吸引力到敘事力，再到體驗(yàn)力的過(guò)程，三者在當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作中是共存的。影片創(chuàng)造體驗(yàn)力的過(guò)程是與觀眾視覺(jué)體驗(yàn)互動(dòng)的過(guò)程，在《徒手攀巖》這部紀(jì)錄片中，鏡頭內(nèi)容上的奇觀性，鏡頭造型語(yǔ)言的體驗(yàn)性，以及影片所具備的互動(dòng)性等方面的特點(diǎn)讓影片具備了一定的體驗(yàn)力，在一定意義上紀(jì)錄片的體驗(yàn)力是紀(jì)錄片吸引力的更高級(jí)階段。

【關(guān)鍵詞】吸引力;體驗(yàn)力;視覺(jué)奇觀性

一、紀(jì)錄片的吸引力與體驗(yàn)力

在電影誕生的最初，影片是屬于記錄性的，攝影機(jī)的功能僅僅是記錄下來(lái)，膠片的感光能力差、幀速率不穩(wěn)定，畫(huà)面閃爍、粗糙，但影像的發(fā)展卻有一個(gè)質(zhì)的飛躍，那就是從靜止的圖像變?yōu)榛顒?dòng)的影像?！霸缙陔娪白鳛橐环N吸引力電影，它直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺(jué)上的好奇心，通過(guò)令人興奮的奇觀提供快感，先鋒派對(duì)早期電影的興趣也正是在于它的新奇性。作者指出，吸引力電影觀念并未隨著敘事電影的發(fā)展而消失，而是在通俗電影和先鋒電影制作中繼續(xù)發(fā)揮巨大作用”[1]。在吸引力概念的基礎(chǔ)上，孫紹誼教授在文章中提出了“體驗(yàn)力”的影像概念，“在全球影像創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了一些大膽的美學(xué)實(shí)驗(yàn)者，相較于敘事，這些探索者更關(guān)注影像體驗(yàn)感、沉浸感的營(yíng)造，更看重如何才能讓影像訴諸觀眾的‘情動(dòng)力’（affect） 和‘全感力’（sensorium），將觀眾最大限度地帶入到敘事中，與影像高度縫合，近距離乃至無(wú)距離地具身體驗(yàn)人物的所見(jiàn)、所觸、所聽(tīng)、所感”。[2]將觀眾帶入到影片中，體驗(yàn)影片的氣氛和人物的情緒，不僅讓影片的故事吸引觀眾，同時(shí)也要讓影片本身的視聽(tīng)形式吸引觀眾，讓觀眾完全沉浸在影像所創(chuàng)造的具有“透明性真實(shí)”①的夢(mèng)幻世界中，這是影片形式發(fā)展與觀眾欣賞需求發(fā)展的必然走向，也是近年來(lái)紀(jì)錄片創(chuàng)作所呈現(xiàn)的趨勢(shì)。

二、紀(jì)錄片《徒手攀巖》的體驗(yàn)力

作為與劇情片發(fā)展并行的紀(jì)錄片，其發(fā)展歷程又未嘗不是從吸引力到體驗(yàn)力的，最初的紀(jì)錄片是單純技術(shù)性的從記錄下來(lái)到現(xiàn)在通過(guò)多種技術(shù)形式、鏡頭語(yǔ)言、敘事方式，創(chuàng)造影片的故事性、體驗(yàn)性。讓影片具有體驗(yàn)性，是影像與觀影者的一種“游戲”，給觀眾以更新的視覺(jué)體驗(yàn)和刺激，也是對(duì)觀眾的尊重與迎合。2019年奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片《徒手攀巖》，是一部以攀巖運(yùn)動(dòng)為背景的紀(jì)錄片。該片記錄了攀巖大師艾力克斯·霍諾德（AlexHonnold）2017年6月3日無(wú)輔助徒手攻克美國(guó)約塞米蒂國(guó)家公園3000英尺高的酋長(zhǎng)巖的全過(guò)程。該影片對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)具有視覺(jué)上的吸引力，更具有較強(qiáng)的體驗(yàn)性，這是一種與死亡擦肩而過(guò)的體驗(yàn)，一種身體極限的體驗(yàn)，也是該片能獲取奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片的重要原因。

從《火車進(jìn)站》到《徒手攀巖》，體現(xiàn)了紀(jì)錄片從記錄產(chǎn)生視覺(jué)奇觀性，到記錄產(chǎn)生體驗(yàn)性。就像《火車進(jìn)站》中滾滾而來(lái)的火車這一連續(xù)性的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，它與以往靜態(tài)的畫(huà)面帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)是完全不同的，觀眾起身躲避畫(huà)面中的火車，正是動(dòng)態(tài)影像帶來(lái)的與以往不同的視覺(jué)體驗(yàn)。作為《徒手攀巖》所創(chuàng)造的體驗(yàn)性，是內(nèi)容和形式充分結(jié)合的結(jié)果，它所創(chuàng)造的是視覺(jué)感受帶來(lái)的全身性的體驗(yàn)。徒手攀巖這一極限運(yùn)動(dòng)的特殊性是必要因素，另外，影片通過(guò)各種形式和技術(shù)訴諸觀眾的感受。首先是鏡頭內(nèi)容的視覺(jué)奇觀性;其次是鏡頭語(yǔ)言的使用強(qiáng)調(diào)觀眾的體驗(yàn)性;再次是該片強(qiáng)調(diào)的互動(dòng)性增加了影片的體驗(yàn)力。

三、鏡頭內(nèi)容的視覺(jué)奇觀性

徒手攀巖是“不成功便成仁”的單選題，因此選題本身就具有一定的視覺(jué)奇觀性。影片的開(kāi)篇便將美麗的峽谷風(fēng)光呈現(xiàn)在觀眾面前，第一個(gè)鏡頭以懸崖峭壁為前景做推進(jìn)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，鏡頭的落幅在一個(gè)附著在垂直于地面的懸崖上的紅色色塊，正在攀巖的主人公艾力克斯，背景是萬(wàn)丈深谷的綠色峽谷，接下來(lái)在艾力克斯頭頂上的近景鏡頭，艾力克斯徒手攀爬，緊貼著懸崖峭壁，腳下便是萬(wàn)丈深谷，不禁讓觀眾手心出汗。鏡頭交代了故事的主題和主要人物，同時(shí)鏡頭所呈現(xiàn)的內(nèi)容不僅僅具有吸引力，更具有視覺(jué)體驗(yàn)性。

影片畫(huà)面的精致讓影片具有體驗(yàn)性，紀(jì)錄片的創(chuàng)作技術(shù)手段已經(jīng)不再局限于過(guò)去追求真實(shí)感的直接電影風(fēng)格，“大量的紀(jì)錄片的拍攝已經(jīng)開(kāi)始抵制過(guò)去畫(huà)面粗糙，晃動(dòng)頻繁，低質(zhì)量畫(huà)質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭，而是采用高檔的攝影機(jī)和昂貴的鏡頭拍攝，代之以高畫(huà)質(zhì)、特殊攝影技法等非一般的視覺(jué)體驗(yàn)和高質(zhì)量的聲音制作。這些用心雕琢的鏡頭給人以美的享受，形成一種視覺(jué)的震撼”[3]。影片的制作者“導(dǎo)演金國(guó)威沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)，銀幕越大越好。不僅是因?yàn)檫@部紀(jì)錄片追求的4K分辨率和這個(gè)跨界專業(yè)攝影與專業(yè)攀巖的團(tuán)隊(duì)所具備的精確、縝密與高難度的攝制技巧，而且因?yàn)樗哂械囊詷O限運(yùn)動(dòng)為題材的高難度性，以及主要取景地位于美國(guó)西部仙境優(yōu)勝美地和大峽谷之中，更是因?yàn)橛捌P(guān)于生命價(jià)值的主題以及它所涉及的視覺(jué)倫理的課題，都在大銀幕上陡然放大”[4]。高質(zhì)量的畫(huà)面，讓觀眾仿佛置身于峽谷之中、懸崖峭壁之上，峽谷的風(fēng)光以及一個(gè)“不能獲得金牌就會(huì)死”的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，這些均具備普通觀眾不曾擁有的視覺(jué)體驗(yàn)，這使影片在開(kāi)篇就奠定了視覺(jué)上的奇觀性，從開(kāi)片呈現(xiàn)的鏡頭和內(nèi)容都構(gòu)成了體驗(yàn)力影片的基礎(chǔ)元素。

四、鏡頭語(yǔ)言的使用產(chǎn)生體驗(yàn)性

鏡頭作為闡釋影片的“語(yǔ)言”，除了能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)攝影鏡頭語(yǔ)言所形成的形式本身會(huì)成為一個(gè)與內(nèi)容相得益彰的敘事系統(tǒng)，會(huì)讓觀影者對(duì)影片產(chǎn)生更全面、更強(qiáng)烈的體驗(yàn)。再大的銀幕，再寬的視角，甚至虛擬現(xiàn)實(shí)交叉的影像仍然存在著“畫(huà)框”的邊界，“畫(huà)框”內(nèi)畫(huà)面元素的設(shè)計(jì)直接作用于觀眾體驗(yàn)影片最重要的感覺(jué)器官——眼睛， 構(gòu)圖作為電影攝影造型元素之一，決定了觀眾看到的是什么，以及產(chǎn)生了什么樣的感受，光學(xué)鏡頭焦距的選擇是構(gòu)圖取景過(guò)程中造型的重要內(nèi)容，不同焦距的使用會(huì)產(chǎn)生不同的體驗(yàn)性。

（一）短焦距與體驗(yàn)力

短焦距鏡頭，比人的正常視角要寬廣，它能夠創(chuàng)造出既生動(dòng)感人，又刺激夸張的畫(huà)面，極易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。

《徒手攀巖》的拍攝者本身就是攀巖運(yùn)動(dòng)的愛(ài)好者，他們能夠攀爬附著在懸崖峭壁上進(jìn)行拍攝，為影片產(chǎn)生體驗(yàn)力奠定了基礎(chǔ)，鏡頭焦距越短，拍攝同樣景別的物體需要更加靠近被拍攝者。因此，作為本身即是攀巖愛(ài)好者的攝影師能夠攀爬懸崖峭壁進(jìn)行近距離的拍攝，為更短焦距的鏡頭使用提供了有力的保障。短焦距鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面就像陪伴著艾力克斯一起攀爬，更具有身臨其境的體驗(yàn)感，同時(shí)廣角鏡頭的大景深效果也能讓觀眾看清整個(gè)環(huán)境，大大增強(qiáng)了觀眾的視覺(jué)震撼力和對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)。

該片對(duì)展現(xiàn)攀巖所使用的鏡頭語(yǔ)言分為兩個(gè)階段：第一階段在練習(xí)時(shí)。在艾力克斯訓(xùn)練和查找攀爬路徑進(jìn)行踩點(diǎn)時(shí)，拍攝者保持與攀巖者艾力克斯近距離接觸，我們通過(guò)畫(huà)面的透視感可以得出，在拍攝時(shí)是使用短焦距鏡頭進(jìn)行的拍攝，這種拍攝可以更近距離地靠近拍攝對(duì)象，同時(shí)將艾力克斯身后的萬(wàn)丈深谷呈現(xiàn)在畫(huà)面之中，讓觀眾感受艾力克斯攀爬訓(xùn)練過(guò)程中的驚險(xiǎn)與刺激，甚至能聽(tīng)到艾力克斯的呼吸聲。當(dāng)艾力克斯跳向另一個(gè)點(diǎn)失誤時(shí)被保險(xiǎn)繩吊住懸在空中，觀眾也跟著如身臨其境，手心出汗。這些鏡頭都是近距離拍攝帶來(lái)的更加逼真的體驗(yàn)。攝影機(jī)近距離地拍攝讓觀眾感受到攀巖時(shí)的視覺(jué)刺激和高空攀巖時(shí)對(duì)身體控制的體驗(yàn)，把艾力克斯非凡的膽識(shí)和人體物理學(xué)的極限展現(xiàn)在觀眾面前。

（二）長(zhǎng)焦距的窺視性

長(zhǎng)焦鏡頭視角小于人眼的視角，可以將遠(yuǎn)距離物體拍得很大，具有壓縮空間，減少、淡化背景的呈現(xiàn)，景深比較淺，容易突出主體，捕捉主體細(xì)節(jié)，反映人物情緒和心理感受。

在影片的第二階段，艾力克斯在沒(méi)有任何保護(hù)措施進(jìn)行徒手攀爬酋長(zhǎng)巖時(shí)。攝影機(jī)選擇了與練習(xí)時(shí)不一樣的鏡頭形式，拍攝者為了防止對(duì)艾力克斯的攀爬造成干擾，讓攝影機(jī)固定在懸崖峭壁上或攝影師蹲守固定在攀爬路徑上，實(shí)現(xiàn)了近距離的拍攝。從鏡頭的透視感可以看出，在這一階段，畫(huà)面增加了長(zhǎng)焦鏡頭的使用，給觀眾帶來(lái)一定的“窺視感”，這種窺視感會(huì)給觀眾帶來(lái)一定的“逃離感”，在緊張的節(jié)奏中給觀眾一點(diǎn)“喘息”的機(jī)會(huì)，讓觀眾在視覺(jué)上離開(kāi)懸崖峭壁，從而產(chǎn)生安全感，同時(shí)也體現(xiàn)著制作者的道德底線，不能因?yàn)榕臄z而影響艾力克斯的攀巖，毫厘之差就是生命的代價(jià)。

（三）兩極鏡頭的視覺(jué)刺激性

整部影片大量采用兩極鏡頭拍攝，兩極，一方面是指景別的兩極，另一方面是指焦距的兩極，“無(wú)論是用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝大場(chǎng)面，還是用廣角鏡頭拍攝特寫(xiě)表現(xiàn)小細(xì)節(jié)，都是對(duì)攝影鏡頭造型潛力的深入挖掘”[5]，兩極鏡頭的使用省略了中景的過(guò)渡鏡頭，具有跳躍性、刺激性，節(jié)奏更快，更容易讓觀眾產(chǎn)生緊張感。無(wú)論是戴安全繩索訓(xùn)練時(shí)還是真正的徒手攀巖時(shí)，大遠(yuǎn)景鏡頭交代艾力克斯所處的環(huán)境，巨大的垂直于地面的懸崖峭壁，凸顯大自然的壯美和酋長(zhǎng)巖的險(xiǎn)峻，近距離拍攝人在自然面前極其渺小，但又不乏征服自然的勇氣和信心，長(zhǎng)焦鏡頭交代的艾力克斯攀爬中手與腳的特寫(xiě)，更是吊起觀眾緊繃的神經(jīng)，生怕其失手和踩空，兩極鏡頭的組接會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的視覺(jué)跳躍感和刺激性，進(jìn)一步增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)性。

五、影片互動(dòng)性產(chǎn)生體驗(yàn)力

互動(dòng)性在一定程度上是體驗(yàn)性的另外一種形式。早在20世紀(jì)20年代，維爾托夫就曾通過(guò)拍攝《持?jǐn)z影機(jī)的人》來(lái)體現(xiàn)紀(jì)錄片制作的過(guò)程，具有與觀眾交流制作的互動(dòng)性。比爾·尼科爾斯在將紀(jì)錄片進(jìn)行類型劃分時(shí)，提出了參與模式，20世紀(jì)50年代在法國(guó)出現(xiàn)的真實(shí)電影就屬于參與模式，讓觀眾看到攝制組是如何參與到影片敘事之中的，這在一定程度上增強(qiáng)了影片的真實(shí)性和體驗(yàn)力。在《徒手攀巖》里大量采用互動(dòng)的形式，在增強(qiáng)真實(shí)性的同時(shí)，更增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)性，提高了影片的體驗(yàn)力。影片的互動(dòng)性具體體現(xiàn)在拍攝者與艾力克斯之間的互動(dòng)，艾力克斯和觀眾的互動(dòng)以及被拍攝者與觀眾的互動(dòng)。

（一）艾力克斯與直視攝影機(jī)

影視創(chuàng)作中的“第四幕墻”理念，是指拍攝對(duì)象不能直視攝影機(jī)，因?yàn)閿z影機(jī)代表著觀眾的眼睛，直視攝影機(jī)就是與觀眾的交流，而艾力克斯則經(jīng)常面對(duì)攝影機(jī)以第一人稱的視角進(jìn)行講述。第一人稱敘事是具有代入感的，容易讓觀眾進(jìn)入到艾力克斯的故事之中。影片開(kāi)篇是由艾力克斯以第一人稱的形式進(jìn)行的講述，類似自傳性的形式更容易讓觀眾產(chǎn)生心理上的認(rèn)同。紀(jì)錄片理論家邁克·雷諾夫在他的文章中稱“自傳所提供的真實(shí)常常是內(nèi)部的而不是外部的。我被誘惑著將這種真實(shí)稱作心理真實(shí)”[6]。艾力克斯多次與攝影機(jī)交流，在一定意義上代表著與觀眾進(jìn)行交流，大大提高了觀眾在心理上的參與感與體驗(yàn)感。最為經(jīng)典的兩處是在艾力克斯徒手攀巖經(jīng)過(guò)非常危險(xiǎn)的地方之后，艾力克斯與攝影機(jī)打招呼。這是艾力克斯剛剛帶領(lǐng)觀眾經(jīng)過(guò)生死瞬間之后的慶祝，這大大增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)感，增強(qiáng)了影片的體驗(yàn)力。

（二）拍攝者與艾力克斯以及觀眾的互動(dòng)

參與模式類型紀(jì)錄片的特點(diǎn)是讓拍攝者進(jìn)入影片之中，是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到制作環(huán)節(jié)，讓觀眾體驗(yàn)制作本身，拍攝者本身已經(jīng)成為敘事中的要素，這種形式增強(qiáng)了影片的真實(shí)性，為觀眾帶來(lái)了更好的體驗(yàn)性。作為攝影師和導(dǎo)演的金國(guó)威與艾力克斯的交流被記錄下來(lái)，金國(guó)威也多次面對(duì)攝影機(jī)講述拍攝的過(guò)程，以“我”的口吻對(duì)攝影機(jī)講述拍攝的感受，展現(xiàn)其內(nèi)心的掙扎和矛盾。制作者的出現(xiàn)為影片提供了更多的敘事元素，也增強(qiáng)了影片的感染力、真實(shí)性，提高了觀眾對(duì)事件的體驗(yàn)感。在艾力克斯徒手攀巖之前，攝制組商討如果失敗的對(duì)策，以及確定拍攝如何不干擾艾力克斯的方案，這些鏡頭都為增強(qiáng)后面的攀爬時(shí)驚險(xiǎn)的體驗(yàn)性做了鋪墊。當(dāng)艾力克斯攀爬最為驚險(xiǎn)的路徑時(shí)，攝影師由于緊張而不自覺(jué)做出的動(dòng)作和講出不愿意再拍這種事情的話，這些鏡頭穿插進(jìn)艾力克斯攀爬過(guò)程中最驚險(xiǎn)的時(shí)間點(diǎn)，這是攝制者本身參與到影片氣氛的塑造，屬于增強(qiáng)體驗(yàn)性的元素。

六、結(jié)語(yǔ)

作為新紀(jì)錄電影特點(diǎn)之一的故事性被紀(jì)錄片創(chuàng)作者日益強(qiáng)化，而吸引力則在不同類型的紀(jì)錄片中一直延續(xù)，體驗(yàn)力則是在吸引力的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增強(qiáng)觀眾體驗(yàn)感的措施，是紀(jì)錄片增強(qiáng)觀眾觀影感受的更高級(jí)的吸引力。該片在鏡頭造型上的手段讓影片更具“體驗(yàn)力”，為影片給觀眾塑造更全面的體驗(yàn)感、參與感，讓觀眾更多角度、更深層地體會(huì)影片的驚險(xiǎn)、艾力克斯的勇氣，起到了重要的作用。

注 釋：

①透明性真實(shí)：好萊塢經(jīng)典電影中，隱藏掉電影制作痕跡，讓觀眾沉浸在虛幻的世界中并把它當(dāng)作是對(duì)真實(shí)的透明性復(fù)制。

參考文獻(xiàn)：

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（鄭躍為上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院講師;郝雨為上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）

編校：董方曉