朱曉美

(山西省財(cái)政稅務(wù)專科學(xué)校 公共課教學(xué)部，山西 太原 030024)

20世紀(jì)90年代末，“現(xiàn)代性”理論的引入為中國現(xiàn)代文學(xué)研究開拓了一片新天地，不論是從宏觀上對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史的書寫，還是從微觀上對(duì)現(xiàn)代主義詩歌代表詩人的再審視，都令人眼前一亮。然而，隨著研究的深入，“現(xiàn)代性”理論的復(fù)雜性逐漸顯露，在中西歷史發(fā)展錯(cuò)位的前提下，如何處理源自西方的現(xiàn)代性思想資源成為十分尖銳的問題。也就是說，我們應(yīng)該視西方現(xiàn)代性理論為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還是參照體系？如果以之作為參照，那么中國語境中的現(xiàn)代性的內(nèi)涵和外延又是什么？縱觀國內(nèi)外研究，現(xiàn)代性應(yīng)該包括時(shí)間、空間和價(jià)值判斷三個(gè)考察維度，具有普適性和特殊性雙重內(nèi)涵。所謂特殊性是指現(xiàn)代性的歷史具體性；而普適性涉及主體性、理性和自由的觀念。濫觴于新文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代漢語詩歌，在其蹣跚前行中，目光從未離開過19世紀(jì)以來歐美風(fēng)起云涌的文學(xué)思潮，早期象征派和現(xiàn)代派與西方的前后期象征主義更是有著扯不斷、理還亂的關(guān)系。當(dāng)中西、古今和現(xiàn)代性、民族性這些概念糾纏在一起時(shí)，就容易產(chǎn)生把現(xiàn)代性等同于西方(也就是把時(shí)間概念的現(xiàn)代性空間化)、把民族性等同于傳統(tǒng)的誤解，這種傾向不同程度地存在于對(duì)李金發(fā)和戴望舒的詩歌研究之中。實(shí)際上，無論是基于接受理論還是從現(xiàn)代性的觀念考察，現(xiàn)代性都是民族性的現(xiàn)代性，民族性也是現(xiàn)代性的民族性。在這個(gè)意義上，早期象征派和現(xiàn)代派所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性都烙上了混濁性的印跡。此外，在現(xiàn)代化還處于進(jìn)行中的、一個(gè)努力實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的歷史時(shí)期，即使啟蒙(歷史)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的矛盾出現(xiàn)萌芽，也不可能形成持續(xù)、緊張的對(duì)立，20世紀(jì)30年代前后的現(xiàn)代派詩人就處在這樣的歷史狀況之中。在現(xiàn)有研究中，論者對(duì)李金發(fā)象征主義詩歌創(chuàng)作的外源性和異質(zhì)性強(qiáng)調(diào)有余，而對(duì)其吸納傳統(tǒng)元素方面則關(guān)注不夠。至于對(duì)戴望舒的詩歌研究，則多從古典性著眼解讀其混濁性而對(duì)其現(xiàn)代性表現(xiàn)研究不足。本文試圖以此為切入點(diǎn)，進(jìn)一步推動(dòng)學(xué)界關(guān)于李金發(fā)和戴望舒二者詩歌的研究。

一、李金發(fā)詩歌中的傳統(tǒng)元素

1925年，北新書局出版了李金發(fā)的詩集《微雨》，成為象征主義詩歌登陸中國詩壇的標(biāo)志性事件。隨后，穆木天、王獨(dú)清和馮乃超三位后期創(chuàng)造社成員的加入，使其在某種程度上具有了象征主義思潮的意味。在當(dāng)時(shí)詩壇處于沉寂的中衰期，李金發(fā)的出現(xiàn)帶來的震驚不啻于一顆炸彈的威力。在一片訝異聲中，贊譽(yù)者和批評(píng)者都指出了他詩歌的“怪異”之風(fēng)。李金發(fā)以迥異的詩歌觀念、全新的詩歌主題和詩歌藝術(shù)橫掃國內(nèi)詩壇，黃參島把他比作“東方的鮑特萊”(今譯波德萊爾)，[1](P5)直至今日，龍泉明還認(rèn)為李金發(fā)是“典型的中國象征主義詩人”，[2](P263)陸耀東教授認(rèn)為“他的詩是典型的象征派詩，完備的象征派詩”。[3](P224)這種典型和完備隱含的比較對(duì)象無疑是戴望舒，所選取的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)只能是西方的象征主義詩歌。在這種邏輯下，可以推導(dǎo)出在新詩的現(xiàn)代性建構(gòu)上，李金發(fā)優(yōu)于戴望舒；在新詩的發(fā)展路向上，李金發(fā)代表照搬西方而戴望舒選擇中西融合的結(jié)論。

這種認(rèn)識(shí)源于對(duì)李金發(fā)詩歌創(chuàng)作的印象。20世紀(jì)20年代初，國內(nèi)出現(xiàn)了關(guān)于象征主義的譯介，如：波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》，蘭波的《地獄中的一季》；一些作家的作品中也流露出象征主義的蛛絲馬跡，如：周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》等；但打破譯介過剩、創(chuàng)作匱乏窘?jīng)r的只有李金發(fā)，他以兩年三本詩集(《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》)的速度和400余首作品的數(shù)量使出自異域的舶來品在國內(nèi)站穩(wěn)了腳跟。因?yàn)槠湄暙I(xiàn)在于創(chuàng)作實(shí)績，評(píng)論界多著眼于此，無意間遮蔽了李金發(fā)的詩歌思想。從某種程度上看，李金發(fā)身上存在著創(chuàng)作結(jié)果和動(dòng)機(jī)之間的悖謬，他的初衷仍然是中西融合，這從《食客與兇年·自跋》里可見一斑。在這篇跋里，他批評(píng)“數(shù)年來關(guān)于中國古代詩人之作品，即無人過問，一意向外采輯，一唱百和”的現(xiàn)狀，以為“東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材”，主張“把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和”。[4](P89)筆者認(rèn)為，李金發(fā)絕非妄言，他的態(tài)度是真誠的。首先，李金發(fā)提出的溝通或調(diào)和思想算不上超越，聞一多先生就把新詩的理想描述為“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。[5](P3)在五四時(shí)期的中西文化之爭中，盡管出現(xiàn)過全盤西化的極端思想，但受“中和”精神的潛在規(guī)約，“西取”往往成為“中用”，主流的聲音是中西融合。其次，李金發(fā)在創(chuàng)作中也做出了貫通中西的努力。他的詩歌不像某些論者所言是中國人寫的法國象征派詩，而是一種“混濁”之風(fēng)。契爾卡斯基說：“李金發(fā)的詩，既不是中國式的，也不是法國式的，它沒有民族面目”。[6]

李金發(fā)象征主義詩歌的指向在于五四以來新詩界的無治或散漫狀態(tài)，他不滿意那種“既無章法，又無意境，淺自得像家書，或分行填寫的散文”[7](P2)的詩歌，把“象征派詩”看作關(guān)系中國新詩興衰的“獨(dú)生子”。他的詩歌靈感較多地來自于“異域的熏香”，但也不排斥他擷取傳統(tǒng)的芳澤。翻檢他的三部詩集發(fā)現(xiàn)，不僅僅是語言上文白夾雜，生搬硬套文言虛詞，李金發(fā)詩歌伸向民族傳統(tǒng)的觸角是多方面的。

(一)主題與古典詩詞的相通相融

李金發(fā)自19歲起在法國留學(xué)了七年，導(dǎo)致他與中國古典文化之間有很深的隔膜，但作為華夏子孫，民族傳統(tǒng)已經(jīng)以集體無意識(shí)的方式植入其生命中。中國文人的思想感情在他的詩歌中成為了一種自動(dòng)書寫，有論者曾指出李金發(fā)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)中長期遭受貶抑的愁郁怨情一脈的繼承。李金發(fā)的詩歌中還有一些表達(dá)了“文學(xué)永恒”的主題，如：“時(shí)間之易逝及其無法挽回”“命運(yùn)之多舛”“生命似鏡花水月般虛無”“愛與美之善變”，極具普泛性，既是古典的又是現(xiàn)代的，即使不能遽然歸屬于中國，也不應(yīng)該斷定為法國的。何況這類詩歌在整體格調(diào)上，更傾向于中國氣派。如：《下午》，這首詩的架構(gòu)可以追溯至金昌緒的《春怨》，四節(jié)詩中，除第二節(jié)“女郎”“噴泉”和“統(tǒng)治”帶點(diǎn)現(xiàn)代的“洋氣”外，其他三節(jié)的意象和詩中洋溢的傷春惜時(shí)的情感，與中國古典詩歌并無二致。再如：《琴的哀》，從題目到內(nèi)容基本上是李商隱和李賀的拼貼，如此等等，不一而足。

(二)意象對(duì)古典詩詞的取用

如果說李金發(fā)詩歌主題的取向以雜糅為主，那么他所借用的中國古典詩詞常用事象顯示出確定的民族面目。琴、簾幕、流螢、殘陽、黃昏、淡月、寒夜、紅葉、長林、秋夢(mèng)、瘦馬，等等，這些典型意象被李金發(fā)織進(jìn)詩歌的肌理中，構(gòu)成或凄迷恍惚、或神秘怪誕之場景，用以渲染氣氛和烘托環(huán)境，并且暗示一種朦朧的意緒和隱喻一種形而上的生命思考。如：《心愿》中，“我愿在你眼里/找尋詩人情愛的舍棄，/長林中狂風(fēng)的微笑，/夕陽與晚霞掩映的色彩。[8](P19)再如：《故鄉(xiāng)》中，“和風(fēng)的七月天/紅葉含淚，/新秋徐步在淺渚之荇藻，/沿岸的矮林──蠻野之女客/長留我們之足音，/啊，飄泊之年歲，/帶去我們之嬉笑，痛哭，/獨(dú)余剩這傷痕?！盵8](P21)

(三)體式與古典詩詞的類同

李金發(fā)的詩集中有一部分自由體短詩，清新自然，格調(diào)明快。這些詩在形式和意境上非常接近唐宋時(shí)期的絕句和小令，但擺脫了平仄、對(duì)仗和押韻等格律的束縛，繼承中有創(chuàng)新，是李金發(fā)詩歌創(chuàng)作中成功的探索。如《燕羽翦斷春愁》和《威廉故園之雨后》這兩首四句小詩，似乎純屬興之所至。詩歌少了晦澀凝重，多了靈動(dòng)飄逸。語言歐化痕跡有所削減，而對(duì)古代漢語的化用漸趨增強(qiáng)。

二、戴望舒詩歌中的現(xiàn)代精神

“現(xiàn)代派”在其活躍的20世紀(jì)30年代及之后的回顧中對(duì)“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代性”的論述，可視為他們的“現(xiàn)代觀”。施蟄存把“現(xiàn)代”看作一個(gè)時(shí)間概念，并且限定在1920年之后。這是西方現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)期，也是《現(xiàn)代》選擇譯介對(duì)象時(shí)參照的時(shí)間。他認(rèn)為，“現(xiàn)代性”包括現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情緒兩個(gè)方面。所謂“現(xiàn)代生活”是以“港灣、工廠、礦坑、摩天大樓和舞場、百貨店、賽馬場”等物質(zhì)和文化生活為特征的工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代生活在為人類帶來“空前的貢獻(xiàn)”的同時(shí)也造成“空前的罪惡”，用盧梭的話說，就是“文明的正值增長與負(fù)值效應(yīng)成正比例增長關(guān)系”。[9](P37)“現(xiàn)代情緒”指由上述生活所形成的、與上代人不同的、現(xiàn)代人的情感反應(yīng)。具體到文學(xué)領(lǐng)域，它表現(xiàn)為20世紀(jì)30年代文學(xué)青年受到的區(qū)別于西方19世紀(jì)文學(xué)的Modernist影響。由此看來，現(xiàn)代派對(duì)現(xiàn)代性的理解并不遜于今人。這種明確理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作，自然致力于傳達(dá)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中不斷激發(fā)、累積、貯藏、醞釀、發(fā)酵的現(xiàn)代情緒。與李金發(fā)形而上的沉思形成對(duì)比的是，現(xiàn)代派詩人的詩思一般源自社會(huì)生活。20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代派詩人遭遇雙重邊緣化，他們不被主流文學(xué)接納，生活在現(xiàn)代都市的邊緣，在戴望舒詠嘆自己這種尷尬處境的詩歌中，寄居著一個(gè)痛苦的現(xiàn)代靈魂。

(一)謳歌追求理想樂園的普世精神

從“五卅”事件到“四一二”政變，嚴(yán)酷的政治現(xiàn)實(shí)徹底擊碎了戴望舒之類的文學(xué)青年的革命浪漫理想，文學(xué)陣營出現(xiàn)分裂。1927年戴望舒被捕入獄，他的思想開始從云端墜落地面，政治立場上由“左傾”轉(zhuǎn)向“中間”，自覺疏離政治，脫離五四詩人和左翼詩人的發(fā)展軌道，逃進(jìn)了藝術(shù)象牙塔，在文學(xué)中尋找精神寄托?，F(xiàn)代派詩人普遍崇尚“純?cè)姟钡脑姼枥砟?，反?duì)“政治約束”，渴望保留文藝活動(dòng)方面的“自由主義”，并把這一主張貫穿于詩歌譯介和創(chuàng)作中。戴望舒把詩歌當(dāng)作“靈魂的蘇息、凈化”，在詩中謳歌“與自己的社會(huì)處境離絕的夢(mèng)想”。[10](P4)收入《望舒草》篇末的《尋夢(mèng)者》和《樂園鳥》，以幻想的藝術(shù)形式與人類追求理想樂園的普世精神相契合，把現(xiàn)代意識(shí)詩化為藝術(shù)感覺。詩中的“夢(mèng)”和“樂園”充滿多義性和能指性。從主題超越性來看，“夢(mèng)”和“樂園”的意象象征著世俗社會(huì)中難以企及的美好生活和理想的彼岸世界，表現(xiàn)詩人欲掙脫現(xiàn)實(shí)存在的羈絆于另一個(gè)世界找尋生命價(jià)值的主體精神特征。從藝術(shù)探索的角度來看，“夢(mèng)”與“樂園”的抒寫反映了詩人對(duì)于詩歌本質(zhì)的深層認(rèn)知?！皹穲@鳥”對(duì)“樂園”、“尋夢(mèng)者”對(duì)“夢(mèng)”的執(zhí)著，追求歷程的艱辛、懷疑、迷茫：“春，夏，秋，冬，晝，夜，沒有休止，這是幸福的云游呢，這是永恒的苦役？/你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，把它在海水里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年”，以及追求結(jié)果的悲劇、荒誕、絕望：“那天上的花園已荒蕪到怎樣了？你的夢(mèng)開出嬌妍的花來了，在你已衰老了的時(shí)候”?！鞍熏F(xiàn)代人的精神深層揭示得更為綿密、細(xì)膩與繁富”，[11](P94)詩歌因此而更富于深刻的現(xiàn)代意味。

(二)觀照現(xiàn)代人普遍的精神焦慮

20世紀(jì)30年代，中國社會(huì)以城市發(fā)展為標(biāo)志的現(xiàn)代文明逐漸形成，與之俱來的“社會(huì)存在與其文化之間的緊張”也若隱若現(xiàn)。在上海這樣的大都市，攜帶鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代派詩人，洞察到現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)體心靈的擠壓，他們與都市之間齟齬不和，找不到靈魂的歸宿，成為游蕩在都市街頭的流浪漢。然而，當(dāng)他們把目光轉(zhuǎn)向曾經(jīng)的田園，發(fā)現(xiàn)那里也已然成為無法返回的不歸路。在雙重心態(tài)與視角的觀照下，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、鄉(xiāng)土和都市的對(duì)峙刺激著現(xiàn)代詩人敏感的神經(jīng)，他們感受著前輩詩人無法想象的焦灼。戴望舒詩歌中那些“懷鄉(xiāng)病者”“都市憂郁青年”低吟著記憶和懷鄉(xiāng)，抗拒都市生活的入侵。《流浪人的夜歌》中尋找舊時(shí)記憶的流浪者，《夜行者》中追尋失落純真的夜行人，《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》中渴望重返“那個(gè)如此青的天”的懷鄉(xiāng)病者，這些形象無一不是詩人漂泊無依的精神狀態(tài)的投射。不同于郭沫若等浪漫詩人對(duì)現(xiàn)代文明的禮贊，劉吶鷗等新感覺派小說家對(duì)都市風(fēng)景的沉迷，戴望舒在詩歌世界描繪出從社會(huì)文明到人類心靈的豐富景觀，表現(xiàn)了個(gè)體、集體文化記憶與現(xiàn)代化潮流之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。戴望舒詩歌中的“記憶”和“懷鄉(xiāng)”不是一種“過去時(shí)”的存在，而是受到“現(xiàn)在時(shí)”和“未來時(shí)”調(diào)節(jié)；它們不僅頻頻出現(xiàn)在燈紅酒綠的十里洋場，而且發(fā)生在詩情畫意的江南雨巷；糾纏在多維度時(shí)空中的，是詩人那種對(duì)于現(xiàn)代文明的迎拒、推就的矛盾心態(tài)和尋找一度失落的個(gè)人身份的焦慮。

拋開人們津津樂道的古典審美趣味，我們發(fā)現(xiàn)除現(xiàn)代詩藝，戴望舒詩歌更有現(xiàn)代精神的多元表現(xiàn)。這種有意思的現(xiàn)象同樣出現(xiàn)于李金發(fā)的詩中。我們似乎可以輕而易舉地從李金發(fā)詩歌中的主觀意圖和創(chuàng)作實(shí)況中找到繼承傳統(tǒng)的證據(jù)，以抗衡學(xué)界長期以來片面強(qiáng)調(diào)法國影響的觀點(diǎn)。由此看來，在對(duì)李金發(fā)和戴望舒的詩歌研究中，魯迅先生所提倡的顧及“作者全人”“全部創(chuàng)作”和“他所處的社會(huì)狀態(tài)”[12](P67)的方法并未過時(shí)，那種出于現(xiàn)實(shí)需要的剪裁，從研究態(tài)度上說是不科學(xué)的。超越時(shí)代局限，承認(rèn)戴望舒和李金發(fā)分屬于感性詩人和理性詩人兩個(gè)不同系列，那種把現(xiàn)代精神與“形而上”的思想”相關(guān)聯(lián)的看法渙然冰釋，而李、戴古今中西的混雜詩歌世界赫然涌現(xiàn)。既然混濁的現(xiàn)代性在二者創(chuàng)作中是一種客觀存在，厚此薄彼，既無必要，也不公允，執(zhí)于一端，徒增聚訟。