譚志勇

（懷化學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南懷化 418008）

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，意義只有通過二元對(duì)立才能存在。魯?shù)婪颉垡驖h姆則認(rèn)為，電影真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的“偏離”差異性是影像創(chuàng)造的意義并成為藝術(shù)的重要原因。電影《少年的你》以“霸凌”與“少年”為標(biāo)簽并置影像主題沖突，通過現(xiàn)實(shí)空間真相與“失意的樂園”的假象，產(chǎn)生虛實(shí)相生的對(duì)立。電影利用場(chǎng)景、人物、光影、色彩等符號(hào)產(chǎn)生顯性和隱性二元反差，產(chǎn)生符號(hào)的意指效果。在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上，電影結(jié)合經(jīng)典形式主義強(qiáng)調(diào)的“心智素材”、角色心理放大和蒙太奇結(jié)構(gòu)并置、錯(cuò)置，建構(gòu)形式和內(nèi)容之間的二元性對(duì)立，達(dá)到多元化影像表意的目的。以下將從空間的真實(shí)與假象、符號(hào)的顯性和隱性、形式和寫實(shí)三個(gè)方面，分析電影《少年的你》二元性觀照下的表意特征。

一、空間：“樂園”的真實(shí)和假象

電影《少年的你》選取了契合當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)的校園霸凌主題，并在城市、街道、校園和家庭真實(shí)空間還原基礎(chǔ)上，建構(gòu)影像真實(shí)直覺體驗(yàn)空間。美國(guó)著名電影理論家達(dá)德利·安德魯[1]在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》一書中轉(zhuǎn)引了于果·明斯特伯格對(duì)電影空間的理解：“電影是時(shí)間、空間和因果關(guān)系的外在形式，以講述一個(gè)人的故事，并將事件調(diào)整為內(nèi)心世界的注意力、記憶、想象和情感，然后通過劇情和畫面完美組合，讓觀眾與真實(shí)空間世界隔離開來(lái)。”法國(guó)電影理論家新浪潮電影之父安德烈·巴贊在肯定電影空間真實(shí)性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了觀眾直覺空間的真實(shí)。在影視劇中，作者和導(dǎo)演試圖建構(gòu)“樂園”與“失意樂園”真實(shí)和假象空間的想象，從而打破空間固勢(shì)思維，形成真實(shí)和想象的二元性空間對(duì)立，并嘗試在現(xiàn)實(shí)主義筆法上，達(dá)到現(xiàn)實(shí)界、想象界和象征界表意目標(biāo)，即表達(dá)作者深層的隱喻、象征和思考?！渡倌甑哪恪烽_頭便試圖營(yíng)造沉重、肅穆的空間主題氛圍，“樂園”空間想象被賦予渡邊淳一小說《失樂園》殉情般的悲愴、壓抑和苦澀，“樂園”在陽(yáng)光普照下如同虛幻、飄浮般存在，暗指“失意樂園”空間的存在。陳念如寒風(fēng)凜冽般的表情與暖光形成反差和沖突，“失樂園”在陳念暗藏創(chuàng)傷的臉上和寫滿憂傷的少年現(xiàn)實(shí)世界里被暗示可能。在“擁抱陽(yáng)光，燦爛成長(zhǎng)”的道德期望下，個(gè)體精神被霸凌創(chuàng)傷，想象和現(xiàn)實(shí)暴露在二元對(duì)立之中。青春痘、雀斑加大特寫，導(dǎo)演用丑化的造型語(yǔ)言，極力地給現(xiàn)實(shí)風(fēng)格帶上“金鐘罩”，又在過度虛化的背景空間中暗示想象的存在?，F(xiàn)實(shí)的冰冷與美好想象交織，讓故事具有無(wú)限的可能。電影開頭就奠定了真實(shí)與假象所具有的悖反、沖突二元性特征。魯?shù)婪颉垡驖h姆認(rèn)為電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形，不僅是關(guān)于心理的，還是關(guān)于情緒的，依靠人的記憶、想象、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)結(jié)合而成的。電影在寫實(shí)基礎(chǔ)上運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法，探索少年內(nèi)心的精神世界，以尋求對(duì)真實(shí)空間中的“假象”的呈現(xiàn)?！斑@是我們的樂園，這是我們?cè)?jīng)的樂園”，無(wú)不體現(xiàn)出真實(shí)和假象空間在少年內(nèi)心的存在。社會(huì)秩序和道德審判力量的介入，少年的身軀在強(qiáng)烈的主觀光線下暴露在公眾視野而成為焦點(diǎn)。面對(duì)內(nèi)心游離的少年，無(wú)法深入少年內(nèi)心世界的理性審判顯得如此蒼白無(wú)力，人物被給予了如同約翰·彌爾頓《失樂園》史詩(shī)中的反叛、原罪與墮落，現(xiàn)實(shí)被給予似是而非、虛無(wú)縹緲的想象。不管是魏萊還是劉北山，還是陳念，抑或是所有的少年現(xiàn)實(shí)世界都存在著一個(gè)敏感又失意的精神樂園，社會(huì)壓力、家庭缺失和自我迷惘導(dǎo)致成長(zhǎng)的畸形。當(dāng)鄭易代表“社會(huì)空間”道德秩序開始感性勸誡少年一往無(wú)前地走向“成年空間”世界時(shí)，車輛玻璃上光影漂移、閃爍，理性與感性、寬恕與壓制錯(cuò)綜復(fù)雜，少年的世界與成年人的世界明顯存在隔閡，成年人對(duì)少年想象的美好，卻是少年畸形成長(zhǎng)的空間現(xiàn)實(shí)。在充滿未知的少年世界里法律和道德變得無(wú)效，殘酷的現(xiàn)實(shí)和美好的想象是無(wú)法彌合的矛盾存在。當(dāng)“鄭易”以善意的謊言戳破真實(shí)和假象的“窗紗”時(shí)，陳念從想象的未來(lái)“樂園”回到現(xiàn)實(shí)的“失樂園”，從本我滿足轉(zhuǎn)換為超我壓制，成為一個(gè)超越自我的人。在電影最后，劉北山和陳念見面時(shí)說：“我們還會(huì)見面對(duì)嗎？”這是劉北山的想象，玻璃上的倒影把兩個(gè)人疊印在一起，未來(lái)的重合被暗指成一種虛幻的想象。電影結(jié)尾利用蒙太奇組接效應(yīng)把兩個(gè)完全不同空間的角色結(jié)合在一起，給觀眾一種存在同一空間的假象，陳念和劉北山臉上劃過一道又一道光影和大特寫下虛化的背景，暗示著這層空間不真實(shí)，導(dǎo)演讓角色在一種超然的非真實(shí)的空間維度完成精神的、靈魂的對(duì)話。

二、符號(hào)：顯性和隱性影像的表意

克里斯蒂安·麥茨將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用在電影研究上，標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的誕生。電影的符號(hào)常常表現(xiàn)為聚合關(guān)系的應(yīng)用，即隱喻性。電影的隱喻不直接表達(dá)訴求，而是運(yùn)用直接意指手段來(lái)達(dá)到含蓄意指目的?！渡倌甑哪恪吩谟跋裾Z(yǔ)言上傳達(dá)言語(yǔ)的表意概念，在寫實(shí)語(yǔ)言的能指上，透露所指內(nèi)容。文字語(yǔ)言、畫面空間、色彩、人物和造型等符碼的聚合，構(gòu)成特殊語(yǔ)言符號(hào)，并通過創(chuàng)作者編碼和觀眾的解碼得以呈現(xiàn)。

（一） 空間符號(hào)

在陳念回家的階梯向上、在教室走廊階梯向下，階梯的上下象征著少年的起伏不定的人生之路。對(duì)改變命運(yùn)具有強(qiáng)烈意志的陳念即使被踢下教室階梯，她始終堅(jiān)持攀上她理想的高峰完成對(duì)霸凌的反抗，胡小蝶卻自我放棄折戟沉戈。衣食無(wú)憂的魏萊在父母鋪設(shè)的道路上本來(lái)可以和陳念一起攀上人生巔峰，卻因?yàn)榘粤栊袨槎谂R近高峰處走向看似偶然實(shí)則必然的隕落。加速發(fā)展的社會(huì)里常常存在著家庭缺失的危機(jī)，家庭存在危機(jī)是少年內(nèi)心暗藏著的“失意空間”符號(hào)。陳念被擠壓在陰暗、敗落不能開窗見光的家里，凌亂的樓房被雜亂的線條纏繞，暗示著家庭債務(wù)纏身的危機(jī)。高考作為危機(jī)解決的社會(huì)秩序符號(hào)，是唯一能讓這個(gè)陰冷、無(wú)助的家庭空間充滿陽(yáng)光的機(jī)會(huì)。劉北山“蜷縮”在高架橋下破舊的木屋，像是被高架橋上社會(huì)群體所俯視、漠視或是遺忘。學(xué)校的全景式建筑、橫豎口號(hào)標(biāo)語(yǔ)，以及無(wú)所不在的手機(jī)屏幕和公共攝像頭組成了持續(xù)的、無(wú)間斷的、全覆蓋的圍觀與監(jiān)控[2]。監(jiān)控像一雙雙眼睛，代表著國(guó)家機(jī)器、社會(huì)秩序和輿論，強(qiáng)行對(duì)少年進(jìn)行監(jiān)視，對(duì)所謂的“小混混少年”形成觀念和意識(shí)霸凌。暴雨傾盆而下，高考變成了青少年命運(yùn)的晴雨表，前方或許泥濘不堪、荊棘密布，大部分少年將面臨被淘汰，變得狼狽、窒息，只有少部分人能雨過天晴、苦盡甘來(lái)。電影最后呈現(xiàn)“裁決未來(lái)”的閱卷場(chǎng)所，急促、嚴(yán)謹(jǐn)和有序的現(xiàn)場(chǎng)聚焦在作文“給二十年后的一封信”上，讓少年的未來(lái)充滿想象。此后鏡頭對(duì)準(zhǔn)裝滿試卷的袋堆并緩緩前推，想象瞬間被拉回到現(xiàn)實(shí)隱蔽的角落：少年內(nèi)心深處的秘密——校園霸凌。

（二） 人物符號(hào)

警官鄭易諧音“正義”，隱喻為正義的代言人、法制的執(zhí)行者、理性思維的代表。他直指人心、始終不渝地探尋真相，卻發(fā)現(xiàn)法律和道德遇到殘酷復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。道德和“正義”的懲戒變成了再次傷害，讓鄭易從理性變得感性，并與理性代表的女同事發(fā)生沖突，感性和理性開始糾葛。當(dāng)理性無(wú)法深入少年內(nèi)心詢問、審判和勸服時(shí)，感性的鄭易最終通過善意的謊言完成了對(duì)少年的救贖。鄭易的上司如同父親般見證了少年鄭易的成長(zhǎng)，上司也代表觀眾的全知視角，見證著“正義”、法制和社會(huì)道德的愈加成熟。作為獨(dú)生子女家庭的魏萊具有極端的優(yōu)越感，而父親的不在場(chǎng)、父愛的缺失和父親不理睬的“冷霸凌”行為“制裁”又使得魏萊具有極度的“失寵自卑感”和嫉妒感，這是校園霸凌行為的根源。不同于魏萊的“冷霸凌”，同樣是家庭缺席、愛缺失的留守反派少年劉北山，卻是犯錯(cuò)就挨打的“熱霸凌”受害者。電影拒絕為反派角色烙上極化、扁平化烙印而極力讓魏萊和其他反派配角具備多元化的人物形象。劉北山是一個(gè)徹頭徹尾被父母被家庭拋棄的流浪兒，他窮困、拮據(jù)、無(wú)依無(wú)靠，他失去像正常少年一樣成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，卻同樣承受著社會(huì)道德評(píng)判和法制的監(jiān)視、歧視和懲治，他不僅是家庭的棄兒，更是社會(huì)棄兒。諷刺的是以劉北山為首的小混混群體能為不正義的事情打架，卻比坐在教室的漠視霸凌、懦弱的讀書人更加具有正義感，他們之間的兄弟感情更加真誠(chéng)、互信，但是他們卻被警察盤問，被懷疑為犯罪嫌疑人，被社會(huì)整體否定、定位、排斥和監(jiān)控的群體，他們不是校園霸凌的受害者，卻是社會(huì)隱形霸凌的受害者。他們用戲謔的方式說出“想活命就閉嘴”來(lái)回答詢問、誤解和質(zhì)疑，反抗公眾的冷視和審視。陳念和母親性格截然相反，母女性格的互換成為創(chuàng)作者對(duì)底層少年早熟的暗指和諷刺。整部影片雙方父母同時(shí)出現(xiàn)畫面的缺失，亦暗指當(dāng)前離異家庭導(dǎo)致少年成長(zhǎng)的悲劇。高考?jí)旱挂磺械脑嘀魅魏汀按螂u血”虛于形式的新班主任成為霸凌現(xiàn)象潛藏的第一層漠視者。群體的漠視、虛偽、盲從和自我讓霸凌現(xiàn)象持續(xù)，并無(wú)形中促使少年走向毀滅。代表著道德的審判視角的胡小蝶對(duì)著鏡頭發(fā)起震撼人心的叩問：“你們?yōu)槭裁床蛔鳇c(diǎn)什么？”

此外，藍(lán)色是具有代表意義的共性符碼，藍(lán)色的校服、排球館代表著一種抑郁、壓抑和冰冷的心理符號(hào)。少年在受審訊時(shí)過曝的主觀光線營(yíng)造不真實(shí)和虛幻感，淺淺“低吟”的音樂透露著整部影片壓抑的情緒，展翅的雄鷹自由翱翔在天空是少年的理想，鮮艷奪目的橫幅是整個(gè)社會(huì)體系下制定的規(guī)定，成長(zhǎng)階梯上沉重的書包裝滿了改變命運(yùn)的壓力，天空隱約的烏云象征著少年捉摸不定的、未知的人生。

三、形式主義與寫實(shí)主義交織表達(dá)

在極具現(xiàn)實(shí)主義特征的校園霸凌題材映照下，電影大膽地拋棄固守現(xiàn)實(shí)主義題材寫實(shí)化的剪輯手法，利用經(jīng)典形式主義的并置沖突強(qiáng)化劇情張力，展現(xiàn)“人類心智”對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的感知和重組能力。謝爾蓋·愛森斯坦蒙太奇剪輯早期強(qiáng)調(diào)每一場(chǎng)中“主導(dǎo)元素”的并置，常用雜耍的方式插入一些無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭以表達(dá)某種意象。陳念和劉北山與劇情無(wú)關(guān)聯(lián)的大特寫的插入是創(chuàng)作者主觀性的并置，這種偶然的插入、并置具有強(qiáng)烈的形式主義跡象，但是這種與劇情無(wú)關(guān)聯(lián)的極端形式化理性蒙太奇受到貝拉·巴拉茲和安德烈·巴贊等理論家的批評(píng)。此外，謝爾蓋·愛森斯坦在后期強(qiáng)調(diào)“主導(dǎo)力”鏡頭和如何利用剪輯呈現(xiàn)副線的發(fā)展。他指出創(chuàng)作者切不可隨著主線將蒙太奇機(jī)械地連接起來(lái)，而應(yīng)該有整體的編排意識(shí)，使得觀眾在接受多重刺激的同時(shí)，又有一個(gè)最終印象和整體感?！渡倌甑哪恪吩谇楣?jié)發(fā)展的構(gòu)建中運(yùn)用了形式感和技巧極強(qiáng)的蒙太奇進(jìn)行布局。剪輯師把胡小蝶絕望的叩問多次偶然性地插入，讓魏萊的死亡真相后置，并把警方調(diào)查案件與陳念高考、劉北山主動(dòng)做“替罪羊”的情節(jié)交織剪輯，從而在主角陳念的情節(jié)主線上豐富、多元地呈現(xiàn)副線發(fā)展，形成沖突、映射、懸念和節(jié)奏效果。高考結(jié)束后鏡頭短、碎、快地呈現(xiàn)陳念、劉北山、鄭易和陳念的同學(xué)的生活現(xiàn)狀，用極強(qiáng)的剪輯技巧和表現(xiàn)形式展現(xiàn)了電影當(dāng)作“藝術(shù)的機(jī)器”和“藝術(shù)的有機(jī)體”所具有的極強(qiáng)形式感。

影片頻繁和夸張地運(yùn)用小景別和大特寫鏡頭，讓整體寫實(shí)基調(diào)和強(qiáng)烈的形式技巧相結(jié)合。早期形式主義電影心理學(xué)家于果·明斯特伯格指出特寫才是電影真正成為電影并區(qū)別繪畫、建筑的藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)視覺意象和抽象的表達(dá)。貝拉·巴拉茲把電影比作“顯微鏡”，能顯示隱蔽的自然和心理世界。電影中大量的特寫聚焦人物，試圖運(yùn)用特寫洞察、挖掘和呈現(xiàn)少年心理世界。大特寫結(jié)合強(qiáng)烈的背景虛化淺景深效果來(lái)極力規(guī)避環(huán)境，使人物和環(huán)境關(guān)系脫離，營(yíng)造虛幻、想象、縹緲和直指人心的意象效果，形成現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典形式主義的表達(dá)傾向。

結(jié)尾

讓·米特里在對(duì)電影的結(jié)論中指出：“電影影像既是表意內(nèi)容，又是表意形式；既是再現(xiàn)事物，又是再現(xiàn)形式；既是所指，也是能指。”[3]電影《少年的你》在形式主義的特異技法上，反照寫實(shí)素材的象征性，在“直接意指”的表層語(yǔ)言下構(gòu)建“含蓄意指”意象，試圖在時(shí)間、空間和因果關(guān)系的故事上，結(jié)合顯性和隱性的文本符號(hào)，探究現(xiàn)象表層世界的內(nèi)層秘密。電影的二元性結(jié)構(gòu)敘事創(chuàng)造畫面、想象和象征三重結(jié)構(gòu)及多重化的敘事指向。電影凝視校園霸凌現(xiàn)象，聚焦少年內(nèi)心世界，移置、創(chuàng)造影像，深入到“少年皮肉之苦和精神創(chuàng)傷”的二元性中，或許這才是“造夢(mèng)”影像頗具現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和思辨魅力的最好呈現(xiàn)方式。