劉云昊

（中國礦業(yè)大學，江蘇 徐州 221116）

1 裝置，裝置藝術(shù)，景觀裝置以及景觀裝置藝術(shù)

裝置，其動詞形式有組合、設(shè)置、安裝的意義。裝置藝術(shù)(installations art)出現(xiàn)在1970年代中期以后被普及開來進行。裝置藝術(shù)最初是藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里對生活的現(xiàn)成品進行藝術(shù)性的有效選擇、利用、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)，即通過顛覆現(xiàn)成品原本的生活用途指向，從而獲得新的意義或反思[1]。這一派的藝術(shù)家強調(diào)：裝置是一種藝術(shù)呈現(xiàn)的過程，從形態(tài)到構(gòu)造，然后進入現(xiàn)場。藝術(shù)批評家安東尼·詹森準確定義了裝置藝術(shù)：按照解構(gòu)主義的觀點，世界就是‘文本’，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示……裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗[2]。

當裝置藝術(shù)開始“平民化”，如以聲響雕塑組合的樣式出現(xiàn)在外部空間，普及在生活環(huán)境中?；蚴侨缤瑝艋檬澜绲慕ㄖ话悖兂扇藗兛捎^、可游、可坐、可臥的景觀空間，它就逐漸發(fā)展變成了景觀裝置。景觀裝置藝術(shù)因它的獨特性、藝術(shù)性提升被應用空間的吸引力，既闡述了裝置藝術(shù)自身的內(nèi)在，又增強了受眾對整體環(huán)境的認知，它由承繼了裝置藝術(shù)的觀念與使用手法。

2 互動景觀裝置

隨著電子媒介技術(shù)的普及，早期的電子視覺語言得以產(chǎn)生，這種新生的藝術(shù)形式有著獨特的時效性、互動性，以及敏銳性。裝置藝術(shù)也是如此。作為一種綜合的藝術(shù)形式，裝置不僅融合了多種藝術(shù)門類，更重要的是以技術(shù)的形式將“作者”與“觀者”的雙向思考相融合。20世紀中葉之后各個階段發(fā)明的技術(shù)手段，如機械動力、傳感，以及數(shù)字技術(shù)，不斷更新和拓展互動景觀裝置藝術(shù)的實現(xiàn)方式及其邊界范圍。尤其是交互技術(shù)方面的創(chuàng)新不僅在產(chǎn)品設(shè)計上造成了革命性的轟動效應以及用戶習慣的革新，這種技術(shù)和理念在當代藝術(shù)層面的應用，更是將一慣被傳統(tǒng)藝術(shù)忽略的觀者推到了歷史的前臺，觀者與作品的關(guān)系成為考量的重中之重。這種藝術(shù)創(chuàng)作方式的變革，以及公眾、藝術(shù)家在城市公共藝術(shù)中關(guān)系的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了前所未有的平等與自由，人們可以自由參與并享受藝術(shù)帶來的精神文化體驗”[3]。

2.1 互動景觀裝置的類型及特點

“互動”和“景觀”是互動景觀裝置的兩個核心。其中，互動是指作品的時間維度，即觀者與作品的接觸與交流。一般而言，互動景觀裝置按照技術(shù)實現(xiàn)的方式可以分為機械動力式、聲光電（傳感）混合式、數(shù)字化三種類型。

2.1.1 機械動力式互動景觀裝置

這種類型的互動景觀裝置與觀者的互動是初級的觸摸式的生理性互動。比如江蘇無錫靈山的《九龍灌浴》。隨著《佛之誕》音樂的響起，巨大的六片蓮花緩緩綻放開來，一尊巨大的金身佛像從蓮花中徐徐升起，一手指著天，一手指著地。隨后，九條龍口中一齊向佛像噴出沐浴的水柱。在傳動裝置的帶動之下，佛像經(jīng)歷了 360 度的旋轉(zhuǎn)。之后，隨著音樂聲調(diào)的降低，托起佛像的花瓣漸漸合攏。與此同時，四周的鳳凰口中吐出凈水，以供游人飲用。 通過馬達驅(qū)動，靜態(tài)的金屬得以產(chǎn)生動態(tài)和旋轉(zhuǎn)的效果。雖然這件作品表達的是與佛教教義有關(guān)的內(nèi)容，但仍不妨礙我們?yōu)槠滟N上機械動力式景觀裝置的標簽。

2.1.2 聲光電（傳感）混合式互動景觀裝置

聲光電混合式互動景觀裝置的發(fā)展是基于傳感技術(shù)的發(fā)展，這種裝置工作原理主要是通過傳感器捕捉和接收外界產(chǎn)生的氣流、聲音或運動的變化，從而改變工作的原始狀態(tài)，發(fā)展成一種新的形式。它通常由傳感器、控制器和執(zhí)行機構(gòu)組成。通過傳感技術(shù)，使得聲、光和電等元素得以引入。藝術(shù)家不再滿足于讓觀者被動欣賞或互動，而是借由作品營造和構(gòu)建場景，觀者可以主動進入其中進行互動。

藝術(shù)家吳寬、卜冰在上海虹橋天地創(chuàng)作的“聲動竹林”裝置作品（圖1）正是典型的體現(xiàn)。這是一條彎彎曲曲的森林小道，滿是明亮的竹子，伴隨著你的掌聲、聲音、跺腳、燈光和色彩的不斷變化，試圖創(chuàng)造一個新的自然空間。當體驗者拍一次掌時，一定范圍內(nèi)的燈管就會被激活呈淡綠色，連續(xù)拍掌燈管顏色將會更深。若掌聲停下，燈管顏色也會慢慢回歸白色。

圖1 吳寬、卜冰，《聲動竹林》，綜合材料，2015年 圖片來源：網(wǎng)絡

創(chuàng)作者希望通過人與藝術(shù)的互動交流來激活空間的靈性，將藝術(shù)和城市結(jié)合起來，加強城市的主體：人與藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)性，塑造城市藝術(shù)情懷。

2.1.3 數(shù)字化互動景觀裝置

數(shù)字化互動裝置其實是一門綜合性較強的混合型藝術(shù)學科，它在多個領(lǐng)域都有所涉及并且輻射范圍也相對較廣，且它藝術(shù)形態(tài)在發(fā)展進程下也是有史以來結(jié)合專業(yè)領(lǐng)域最多的藝術(shù)形式。比如位于芝加哥千禧公園廣場的作品《皇冠噴泉》。它是由兩座相對而立的玻璃瀑布磚墻組成，大理石的中間是面積巨大的黑色地板，上面流淌著薄薄的一層水。玻璃墻上是利用電腦控制的LED畫面，藝術(shù)家約姆·普郎薩將記錄下來的市民面部形象進行了循環(huán)播放處理，這些形象都來源于芝加哥本地市民，共有 1000 位，年齡、種族和階層皆有所不同。在播放市民形象的同時還不時穿插金字塔以及撒尿小童的趣味性影像。

數(shù)字互動安裝技術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)形式產(chǎn)品在景觀空間中的表現(xiàn)形式，卻是留存于錯開的空間里，甚至在虛幻的世界中才會得以出現(xiàn)。它具有新的審美特征。作品的完成是通過不同的信息接觸輸入方式進入主機系統(tǒng)，再通過復雜的數(shù)字計算完成所要展示的藝術(shù)效果，并通過輸出裝置展示給觀眾，完成藝術(shù)表現(xiàn)。表現(xiàn)形式借助于數(shù)字技術(shù)與計算機硬件的應用，這就決定了新的審美內(nèi)容[4]。從此也帶來景觀信息化美學的新模式和新審美觀念[5]。

2.2 互動景觀裝置的核心觀念：交互性

2.2.1 交互性的概念

根據(jù)互動的類型和方式不同，交互可以分為思維的交互、行動的交互、感官的交互，以及心理層面的交互等?；泳坝^裝置的交互性在本質(zhì)上屬于人與環(huán)境的互動。這種交互從廣義層級屬于人們交往行為，因而其本質(zhì)應是一個社會學上的概念。

1）交互性：一種新的基于人類行為的系統(tǒng)體驗的互動性

交互行為的核心是人的行為。借由交互實現(xiàn)，我們才可以去體驗之前從未有過的生活方式。在交互的過程之中，人的行為也得到了另外一種塑造。在互動景觀裝置中，欣賞者與被欣賞者應處于平等的地位。這種平等是通過互動實現(xiàn)的。受眾的行為和行為不僅塑造了作品的形式，而且在心理和生理方面補充了受眾的生活體驗。二者是相輔相成的狀態(tài)，明顯不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美靜態(tài)觀和距離。

2）交互性理念的發(fā)生與實現(xiàn)。藝術(shù)家根據(jù)特定的公共空間環(huán)境構(gòu)思和設(shè)計作品的形式及內(nèi)容，繼而思考如何最大化實現(xiàn)互動的效果。為此，藝術(shù)家必須制定交互的規(guī)則與模式，從而讓作品的演示有跡可循，有理可依。

除了藝術(shù)家制定交互的規(guī)則與模式，觀者的介入與參與構(gòu)成了另外一個基本條件。只有參與者按照交互的規(guī)則和模式參與其中，互動景觀裝置的互動性才能得到最好的體現(xiàn)。如果沒有參與者的加入，交互裝置將失去意義。決定互動景觀裝置最終命運的一定是參與其中的觀眾，這是所有互動景觀裝置亙古不變的邏輯性真理。

2.2.2 交互性的類型

互動景觀裝置的核心是交互性，它的本質(zhì)是參與到人的物理或心理行為和作品的互動關(guān)系。從發(fā)生的人體層面而言，觀者與作品的交互類型可以分為心理層面的認知性交互以及生理層面的身體參與性交互。

1）由感官而引起的心理層面的認知性交互。所謂認知性交互，是指作品直接對人的感官產(chǎn)生影響，進而影響人的認知。在此，觀者的知覺和情感與裝置產(chǎn)生心理層面的交流，就好像作品塑造了一個環(huán)境，而作為觀者的我們置身其中，身臨其境地體驗一般。以《云門》（圖5）為例，這件完成于2006年的互動景觀裝置體量巨大，高10米，長22米，寬超過6米，重約110噸，與《皇冠噴泉》一樣，同樣位于芝加哥的城市中心——千禧公園?！对崎T》巨大的體量帶給了觀者無盡的震撼。心理學實驗表明，當物體的尺寸遠遠超出人體的大小時，會給人帶來一種心理上的壓迫感。但顯然，這件作品巧妙利用了材料的特性，將心理上的壓迫感轉(zhuǎn)化為心理的互動與認知交流。因為經(jīng)過拋光處理之后的不銹鋼產(chǎn)生了一種鏡面效果，把芝加哥這座城市的天際線倒印其中，通過弧面和弧度的處理，呈現(xiàn)出了扭曲、夸張乃至荒誕的視覺效果。作為觀者的我們置身其中，顯得無比渺小。

而阿尼什·卡普爾創(chuàng)作《云門》的目的更多是藉由這種視覺效果與觀者產(chǎn)生互動和交流。觀者一旦步入這件作品的作用范圍，他或她的形象就構(gòu)成了作品整體效果不可或缺的部分。當游覽的人近距離到‘肚臍’下方便物理地參與于其中，于是發(fā)現(xiàn)中心作為一處流動形態(tài)的變幻面（圖2），在這一情況中，實體在沒有方向的形態(tài)下變化為虛無，形成一種變幻莫測的景觀。觀者置身其中，卻又迷失方位，引發(fā)人們對于作品的好奇與解讀[6]。面對《云門》，觀者以往固定的經(jīng)驗主義認知被打碎了，新的認知體系正在形成。

圖2 阿尼什·卡普爾，《云門》，不銹鋼，2006年 圖片來源：網(wǎng)絡

2）由行為而引起的生理層面的參與性交互。這種交互是指游覽的人與裝置藝術(shù)之間形成一種身體層面之間參與性關(guān)系。以上海后世博公園互動景觀裝置為例（圖3）。后世博公園位于黃浦江沿岸，2010 世界博覽會的主要項目即在此舉辦。世博會之后，這里變成了后世博公園，大部分世博會建筑和結(jié)構(gòu)都被拆除了，但這個公園作為一個永久性的公共江濱得以保留。沿著這條綠化帶，一系列互動景觀裝置作為景觀設(shè)計的構(gòu)成部分出現(xiàn)在了人們的視野之中。

受到了中國娛樂文化多樣性的啟發(fā)，塔然塔設(shè)計工作室為后世博公園創(chuàng)作的每件裝置都是出于特定的功能，以便滿足不同的目的。其中一件裝置配備了麥克風和屏幕，因此可被當作卡拉OK來使用。另外一件作品包括了托盤，用以儲存象棋和卡牌游戲。另一件作品可以用來儲存飲料瓶，使人們的飲料在炎熱的夏天足夠冷，或者人們可以在點唱機前唱歌和跳舞。這批作品是典型地通過人的身體行為與作品發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系是身體層面的參與性關(guān)系，不涉及心理層面的認知。通過在公園之中放置這類意在增添城市活力的互動景觀裝置，市民的生活質(zhì)量得到了提高，人與人之間的交往、人與環(huán)境的共融也實現(xiàn)了更好的效果。

圖3 上海后世博公園部分互動景觀裝置概念圖與示意圖 圖片來源：上海后世博公園

3 小結(jié)

人是現(xiàn)代都市園林中不可分離的一個要素和組成部分(不僅僅是服務對象)，互動型的園林是城市園林的一種發(fā)展方向[7]，互動景觀裝置更是體現(xiàn)了現(xiàn)代社會對人本身關(guān)注度的提升。

在互動景觀裝置藝術(shù)的設(shè)計中，設(shè)計師們應該使用選擇互動性各關(guān)聯(lián)元素完全調(diào)起人們互動熱情和參與性，起到人在使用過程中的互動；而在科技呈現(xiàn)快速發(fā)展的信息化時代，設(shè)計師們需要的是應該采用新型科技技術(shù)進一步加強裝置藝術(shù)的交流互動形式，這將成為今后裝置藝術(shù)在城市景觀設(shè)計發(fā)展過程的新趨勢。