楊麗花

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

初唐宮廷詩壇，繼虞世南、李百藥之后，上官儀憑借出類拔萃的詩歌才華卓然名家，成為宮廷詩壇的領袖人物。高宗龍朔年間(661—663)，上官儀“綺錯婉媚”的宮廷詩藝術風格廣受文士追捧，形成風靡一時的“上官體”。這是唐代詩人中第一個以詩人名字命名的風格稱號，[1](P59)更是初唐詩歌發(fā)展史上一道獨特而重要的文化現象。

關于“上官體”，《舊唐書·上官儀傳》載：“龍朔二年，加銀青光祿大夫，西臺侍郎，同東西臺三品，兼弘文館學士如故。本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既貴顯，故當時多有效其體者，時人謂為上官體?！盵2](P2743)《新唐書·上官儀傳》云：“高宗即位，為秘書少監(jiān)，進西臺侍郎、同東西臺三品?！瓋x工詩，其詞綺錯婉媚。及貴顯，人多效之，謂為‘上官體’?！盵3](P4035)新、舊兩唐書在論及“上官體”生成時，似完全歸因于上官儀政治身份的“貴顯”。關于“貴顯”的具體時限，兩唐書都未作明確定論?，F代研究者多認為是高宗龍朔元年至麟德元年間(661—664)。這一時期上官儀進入朝廷中樞，位極人臣，官運亨通，由為宦生涯的顯達帶動其文學創(chuàng)作大放異彩，進而造就“上官體”的形成，不能不說兩者之間存在必然聯系。但任何一種文學現象的形成，都是多種因素復雜作用的結果，僅憑此一點來解釋“上官體”形成的全部動因未免顯得孤立。本文擬從初唐政治文化思潮、詩歌發(fā)展脈絡入手，結合上官儀宮廷詩歌創(chuàng)作的嶄新因素和自覺的詩學理論建構，對“上官體”的成因和流行做系統地探究。

一

人是社會的產物，社會政治文化環(huán)境制約、規(guī)范著個體人生圖景的繪制。上官儀的為宦生涯和文學生涯始于太宗貞觀初期，《舊唐書·上官儀傳》云：

上官儀，本陜州陜人也。父弘，隋江都宮副監(jiān)，因家于江都。大業(yè)末，弘為將軍陳稜所殺，儀時幼，藏匿獲免。因私度為沙門，游情釋典，尤精三論，兼涉獵經史，善屬文。貞觀初，楊仁恭為都督，深禮待之。舉進士。太宗聞其名，召授弘文館直學士，累遷秘書郎。時太宗雅好屬文，每遣儀視草，又多令繼和，凡有宴集，儀嘗預焉。俄又預撰晉書成，轉起居郎，加級賜帛。[2](P2743)

上官儀生于隋朝，其父在隋末政治動亂中被殺，幼年即遭受父難，匿跡沙門，苦難而坎坷的人生經歷促使他游情釋典，博覽經史，加之過人的文學稟賦，于貞觀初年舉進士，踏入文人薈萃的宮廷文學圈。他的才華深受太宗欣賞，多次參加宮廷宴游賦詩活動，并親自幫太宗潤色文稿，深受恩遇。但上官儀在太宗朝的政治聲名，遠不能與其在高宗朝的“貴顯”相提并論。

考其原因，源于太宗時期的政治統治思想。依陳寅恪先生所論，唐初基本延續(xù)了西魏宇文泰所創(chuàng)立的關中本位系統，這一政治體現在用人政策上，最為注重門閥士族和尊經崇儒?！袄钐苹适艺咛拼倌杲y治中心也，自高祖、太宗創(chuàng)業(yè)至高宗統御之前期，其將相文武大臣大抵承西魏、北周及隋代以來之世業(yè)，即宇文泰關中本位政策下所結集團體之后裔也?！盵4](P202)太宗朝重視門閥的風氣相當嚴重，《舊唐書·李義府傳》曰：“貞觀中，太宗命吏部尚書高士廉、御史大夫韋挺、中書侍郎岑文本、禮部侍郎令狐德棻等及四方士大夫諳練門閥者修《氏族志》，勒成百卷。”[2](P2769)官修《氏族志》，正是這一時期門第觀念盛行的產物。因此，能夠進入太宗朝權力中樞的人物若非出身于南北朝的世家大族，便出身于世代顯貴之家，在當時都具有極高的社會地位，如上官儀般無顯赫家庭背景之士人很難與之分庭抗禮。

高宗統治時期，永徽六年(655)發(fā)生“廢王立武”事件，武氏在宮廷斗爭中取得勝利，攫取政權。為鞏固自身統治，武氏極力壓制和削減關隴貴族，同時通過科舉考試從平民階層中大量選拔人材?！拔鋾讋t以關隴集團外之山東寒族，一旦攫取政權，久居洛陽，轉移全國重心于山東，重進士詞科之選舉，拔取人材，遂破壞南北朝之貴族階級?！盵5](P279)這一政策直接造成傳統貴族與寒族之間勢力的此消彼長，新進文士迅速崛起，并開始在政治上掌握話語權，“科舉制的影響開始在最高一級的官僚機構中表現出來”，[6](P247)上官儀的“貴顯”適逢其時，于高宗龍朔二年加銀青光祿大夫、西臺侍郎、同東西臺三品。

科舉取士逐漸興起，具有文人氣質的文士階層逐漸取代此前具有貴族氣質的儒生一統的局面。同時由于武后對文學的特殊喜好，“頗涉文史，好用雕蟲之藝”，導致高宗顯慶以后，社會政教衰弛，崇尚浮華之風競相蔓延?！杜f唐書·儒學傳》云：“高宗嗣位，政教漸衰，薄于儒術，于是醇濃日去，華競日彰，猶火銷膏而莫之覺也。”[2](P4942)社會文化思潮由尚儒向尚文轉型，為“上官體”的形成提供了良好的生態(tài)土壤，上官儀“詞彩以自達”的華麗人生曲線更是對當時文士形成巨大的吸引。中國古代傳統士人向來以政治理想的實現作為人生最圓滿的出路，上官儀的“貴顯”使他們看到雖無顯赫的家世亦非功勛舊臣，依然可以憑借文學以自達，故“當時多有效其體”的情勢便不難理解。

二

作為一種特殊的詩歌樣式，宮廷詩歌的歷史使命是欣頌盛世太平，潤色帝王弘業(yè)。因此，宮廷詩歌的繁榮，很大程度上與帝王的推崇和國運昌盛密切相關。如鄧繹《藻穿堂譚藝·唐虞篇》所云：“一代文辭之極盛，必待其時君之鼓舞與國運之昌皇，然后炳蔚當時，垂光萬世?！盵7](P6146)以上文字雖就文學繁榮的整體情況而言，然用來形容宮廷文學尤為合適不過。

一代雄杰唐太宗開創(chuàng)了唐初政治經濟文化全面繁盛的局面，詩歌作為貞觀文治的重要內容，太宗更是特別關注并身體力行。《舊唐書·鄧世隆傳》：“初，太宗以武功定海內，櫛風沐雨，不暇于詩書。暨于嗣業(yè)，進引忠良，銳精思政。數年之后，道政隆平，遂于聽覽之暇，留情文史。敘事言懷，時有構屬，天才宏麗。興托玄遠?！盵2](P2600)太宗存世六十余首詩作，除少數作品雄偉不群、規(guī)模宏遠、具有帝王氣象，絕大多數帶有南朝詩歌的特質，以至聞一多先生說太宗是雙層人格：“事功=北人；文藝=南人”。[8](P189)帝王的文學喜好，往往會帶動大量朝臣進行創(chuàng)作，甚至重塑一個時代的文學軌跡。上官儀即是在這種南朝詩風濃厚的環(huán)境里，在君臣宴集酬唱中，形成了“綺錯婉媚”的宮廷詩藝術風格?！熬_錯”著眼于詩歌的外在形式，指自覺追求詩歌聲律和對偶而產生的聲律和諧、色彩華麗、聲色交錯縱橫的美感；“婉媚”著眼于上官儀詩歌柔婉流轉、清新嫵媚的審美內涵。杜曉勤認為，“綺錯婉媚”乃是“對詩歌表現技巧和藝術形式研磨得甚為精致后方可達到的詩美境界”，[9]這是上官儀立足宮廷詩壇而又超越傳統宮廷詩人的地方。

宮廷詩歌因其獨特的歷史承載，是一種規(guī)范化、類型化的寫作。書寫內容大體以奉和應制、君臣酬唱、宮廷詠物為主，創(chuàng)作視角“向外轉”，對富麗的宮殿、華美的廟宇、曼妙的佳人等外在意象進行精雕細琢，無需灌注詩人的個性和情感。語言運用上講求錯彩鏤金與鋪錦列繡，同時大量使用典故，表現出一種窮極雕飾、華貴秾艷的特色，如葛立方《韻語陽秋》卷二所云：“應制詩非他詩比，自是一家句法，大抵不出于典實富艷耳?！盵10](P28)如果一個詩人沒有較高的文學素養(yǎng)，是很難擺脫這種傳統的宮廷寫作套路的?！度圃姟番F存上官儀詩集一卷，存詩二十首。今人新輯佚出十一題十二首。因長期行走于宮廷的特殊生命歷程和特殊的文學創(chuàng)作環(huán)境，上官儀詩歌存在無法避免的御用性和依附性品格，無法完全超越宮廷詩的寫作路數，但對其作品加以細讀，我們仍然能夠感受到一個詩人的感悟筆觸和思想情緒，并在可能的情況下對傳統宮廷詩寫作的突破，盡管這種突破傳統的努力是有限的。

首先，上官儀詩歌有意擺脫宮廷詩歌大量堆積華美辭藻的傳統習慣，繼之以洗凈鉛華、省凈雅潔的語言構成情隱于內而秀發(fā)于外的詩境。其詩歌名篇《入朝洛堤步月》：“脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬躁野風秋?！贝嗽娮饔诟咦邶埶吩?。詩中沒有“金龍玉鳳”的繁復意象，沒有華麗的辭藻堆徹，力圖寫的清新自然，以平易曉暢、寧靜洗練的語言描繪出上朝途中的玲瓏風物，雍容閑雅的氣度隱然其中。《大唐新語》載：“高宗承貞觀之后，天下無事，上官侍郎儀獨為宰相。嘗凌晨入朝，巡洛水堤步月徐轡，詠詩曰：‘脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬躁野風秋。’音韻凄響，群公望之猶神仙焉?！盵11](P123)另《奉和山夜臨秋》中詩句：“云飛送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深?！痹娙艘约毮伱舾械膬刃年P照外物，以省凈疏朗的文字勾勒出朦朧凄清的詩境，詩句景象頗具層次，動靜、高低、遠近完美結合，渾然流利，不著痕跡，可以說盛唐王維、孟浩然寧靜秀逸、清雅空靈的詩作與之一脈相承。再如《奉和秋日即目應詔》中的名句：“落葉飄蟬影，平流寫雁行?！痹娙嗣翡J地捕捉了秋季的代表性景物，以表現季節(jié)流轉、時序變遷、生命凋零的主題。意象組合新奇雅致，有種縱橫交錯的美感?！扒锾斓膬煞N象征蟬和落葉，被混合起來，互相成為對方的潛在隱喻。我們不能確定到底是落葉(或它們的影子)的飄動像蟬影，或是蟬(或它們的影子)的飛動像落葉，或者是真正的樹葉飄過蟬影。潛在的相互隱喻和直接的描繪強調了兩種事物之間的一致性，表現了秋天景象的微小無助與無可挽回。對句的第二句襲用了流水與南飛的大雁轉瞬即逝的主題。”[1](P61)

其次，上官儀在傳統宮廷詩歌只注重表現外在美感的基礎上，盡可能融入自己的情感和志趣，在實現聲色與性情漸趨統一的融合中自覺努力，使傳統宮廷詩呈現出一種新的轉機。如《王昭君》詩：“玉關春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風驚入鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云干?！贝嗽娬Z言平易自然，近乎白話，有種“豪華落盡見真淳”的境界。詩人以景造情的手法相當純熟，將自然界原本無生命的“琴”“笛”“霧”“風”等外在物象，通過擬人的修辭，賦予其悲涼哀怨的情感，十分傳神。讀之哀婉動人，悲切生動，顯著增強了詩歌的內在情緒感染力。

上官儀憑借卓越的詩歌才華，在傳統宮廷詩歌的規(guī)范之外，力求一種新的突破和探索，使宮廷詩寫作不再僵化，呈現出一種新鮮的活力，也為宮廷詩歌的發(fā)展指明一個新的方向。如羅宗強所言：“‘上官體’的流行，說明在龍朔初年，綺艷文風有一次高潮，不過它已達到更好的層次?！盵12](P29)

三

“上官體”的生成，除卻時代機遇及其宮廷詩創(chuàng)作的卓越才華外，另一個重要因素是上官儀自覺的詩學理論建構。通過對作詩法則的總結，為廣大文士提供了一種教程式的規(guī)范，對“上官體”的流行有推波助瀾之效。

上官儀撰有詩學理論著作《筆札華梁》二卷，原書已佚。張伯偉《全唐五代詩格匯考》認為：“《日本國見在書目》‘小學家’類著錄《筆札華梁》二卷，未提撰人?！端蚊貢∷膸礻I書目》‘文史類’著錄有上官儀《筆九花梁》二卷，“九”當為“札”之誤?！盵13](P54)《文鏡秘府論》引用此書若干節(jié)。今盧盛江《〈文鏡秘府論〉匯校匯考》基本勾勒出《筆札華梁》全貌。

現存于《文鏡秘府論·地卷》中有上官儀“八階”“六志”理論，均為初學者而作，由淺入深探討了學詩入門的途徑。其中“八階”為“詠物階”“贈物階”“述志階”“寫心階”“返酬階”“贊毀階”“援寡階”“和詩階”等，分析八種不同題材內容的詩歌所呈現出的不同體貌；“六志”為“直言志”“比附志”“寄懷志”“起賦志”“貶毀志”“贊譽志”等六種詩歌中詠志的具體方法。在每種門類之后，以假作某詩形象展示，再加以解釋，包含對藝術表現形式的細致分類。如“六志”中的“直言志”“比附志”“寄懷志”直接繼承了早在《詩經》時代就已形成的“賦、比、興”等詩歌創(chuàng)作的優(yōu)良傳統，在重視詩歌形式之余，尋找一條抒發(fā)思想情韻的合適途徑。上官儀《酬薛舍人萬年宮晚景寓直懷友》詩前四句：“奕奕九成臺，窈窕絕塵埃。蒼蒼萬年樹，玲瓏下冥霧?！泵璁嫵鳇S昏時分萬年宮清肅邈遠的景象，“奕奕”與“蒼蒼”、“窈窕”與“玲瓏”等精妙詞句又增加了詩歌抑揚起伏、連綿不絕的音樂美，聲色俱茂的圖景為全詩“懷友”主題營造了氛圍。

上官儀還提出了著名的“六對”“八對”理論，對于推廣、普及新體詩的聲律影響非常大。南宋魏慶之《詩人玉屑》卷七引《詩苑類格》曰：

唐上官儀曰：詩有六對：一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也。又曰：詩有八對：一曰的名對，“送酒東南去，迎琴西北來”是也；二曰異類對，“風織池中水，蟲穿葉上文”是也；三曰雙聲對，“秋露香佳菊，春風馥麗蘭”是也；四曰疊韻對，“放蕩千般意，遷延一介心”是也；五曰連綿對，“殘河河若帶，初月月如梅”是也；六曰雙擬對，“議月眉欺月，論花頰勝花”是也：七曰回文對，“隋親因意得，意得逐情親”是也；八曰隔句對，“相思復相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復空泣，朝朝君不歸”是也。[14](P165)

對偶是詩歌形式美的重要因素，早在齊梁時期，劉勰曾將對偶的種類分為四種：“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。”[15](P588)上官儀在此基礎上衍生出“六對”“八對”之說，分類更為多樣準確，技巧更為細密清晰，各種“對”不僅在詞義上兩兩相對，更在調聲上輕重、緩急相對。以《早春桂林殿應詔》詩為例：“步輦出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積。風光翻露文，雪華上空碧。花蝶來未已，山光曖將夕。”此詩頷聯、頸聯對屬精密，描寫出清新明麗的初春景致，“曉樹”與“春堤”、“流鶯”與“芳草”兩組意象并置，造成視境的開合與感覺的挪移，“滿”與“積”使靜止的景物頓生光輝，意象新奇；聽覺、視覺、嗅覺的交叉轉換，色彩與景物的有機搭配，使全詩流淌著春意融融的情韻之美，表現出詩人所具有的細膩觀察力和以虛實相間的空間營構、創(chuàng)造詩境的能力。另外，“遠氣猶標劍，浮云尚寫冠”(《故北平公挽歌》)、“花輕蝶亂仙人杏，葉密鶯啼帝女?！?《春日》)等句亦屬對精工。

上官儀詩學理論的廣泛傳播，使初學者有法可循，易于效仿，成為推動“上官體”形成的另一重要因素。當然，上官儀詩學理論更為深遠的意義是在齊梁聲律理論的基礎上，對詩歌聲韻、病犯、對偶及體式深入探討，對五言律詩的形成具有無法忽視的貢獻，對稍后沈佺期、宋之問等人在律詩最后定型上的努力導夫先路。

四

“上官體”在龍朔年間成為宮廷詩歌發(fā)展的高潮。后世論者著眼于文學的政教作用和現實情懷，對于其過分追求詩歌結構、聲律和辭藻的形式之美予以激烈批評。如聞一多稱“上官體”為“病態(tài)的唯美主義”，[8](P242)認為“靠近那五十年的尾巴上，上官儀伏誅，算是強制地把‘江左余風’收束了?！盵8](P1)誠然，“上官體”詩歌有非常重視形式的一面，但不可否認，無論上官儀對傳統宮廷詩歌創(chuàng)作的有限突破，還是對詩歌聲律和結構的深刻認識，都對盛唐詩歌產生了一定影響。而且，風靡一時的“上官體”也并未隨詩人肉體生命的終結而驟然消歇。

麟德元年(664)，上官儀因草擬廢武后詔而被誣伏誅。上官儀謝世后，“上官體”繼續(xù)以正、反兩種力量存在。從正面力量來講，其突出表現是上官儀孫女上官婉兒繼承祖父衣缽，在武后、中宗朝挾宮廷勢力，光大祖父遺風。上官儀死時，婉兒尚在襁褓，隨母配掖庭。史載其“天性韶警，善文章”，年十四即受寵于武后，“內掌詔命，掞麗可觀”。中宗即位后，“大被信任”，以其文學才華引領宮廷詩壇?！缎绿茣肪砥呤吧瞎僬讶輦鳌痹疲骸巴駜簞竦鄢薮髸^，增學士員，引大臣名儒充選。數賜宴賦詩，君臣庚和，婉兒嘗代帝及后、長寧安樂二主，眾篇并作，而采麗益新。又差第群臣所賦，賜金爵，故朝廷靡然成風。當時屬辭者，大抵雖浮靡，然所得皆有可觀，婉兒力也?！盵3](P3488)“上官體”經由婉兒之手得以繼承發(fā)揚，婉兒詩句“密葉因裁吐，新花逐剪舒”“葉下洞庭初，思君萬里余”等，清麗婉約，頗有其祖之風。從反面力量來講，此時詩壇另一種更為聲勢浩大的風尚是以批判“上官體”為使命、試圖重建新的詩美標準，主要以陳子昂、“四杰”等中下層文人為代表。陳子昂的好友盧藏用在《右拾遺陳子昂文集序》中曰：“宋齊之末，蓋憔悴矣。逶迤陵頹，流靡忘返，至于徐、庾，天之將喪斯文也。后進之士，若上官儀者，繼踵而生，于是風雅之道掃地盡矣?！盵16](P3611)楊炯在《王勃集序》中說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭購纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞?！盵17](P36)盧、楊從文學承載的“風雅”精神出發(fā)，對“上官體”提出抗議和批評。然而，即使他們在理論上尖銳攻擊“上官體”，但在創(chuàng)作實踐中卻未能完全避免其美學吸引力。略舉王勃兩首詩作，如《春日宴樂游園賦韻得接字》詩：“帝里寒光盡，神皋春望浹。梅郊落晚英，柳甸驚初葉。流水抽奇弄，崩云灑芳牒。清尊湛不空，暫喜平生接。”再如《詠風》詩：“肅肅涼景生，加我林壑清。驅煙尋磵戶。卷霧出山楹，去來固無跡。動息如有情，日落山水靜，為君起松聲?！边@兩首詩從題材上來講，是宮廷詩歌常見的酬唱、詠物之作，對風光景物描摹細膩，風格纖巧，措辭精致，很難說沒有受到“上官體”的影響。就是在這樣一種看似矛盾的發(fā)展進程中，文人才逐漸探索出唐詩發(fā)展的健康道路，實現如殷璠《河岳英靈集》序中所言“聲律風骨始備”的詩歌美學新境界。