周丕華

（廣西藝術學院 教務處，廣西 南寧 530022）

20 世紀三四十年代，文化名城桂林成為眾多文化名人的抗戰(zhàn)避難之地。廣西秀美的風景和獨特的地域文化成為眾多文化藝術名人取之不竭的養(yǎng)分：漓江山水、漁船淺灘、桂北的青磚黑瓦、繡球花、甘蔗地……逐漸在畫家們筆下演化為一種新的筆墨語言，為廣西地域美術的現(xiàn)代性轉型創(chuàng)造了歷史性契機，也為美術名家們的風格轉向提供了資源及動力，成就了他們不菲的藝術功績。著名的美術家、書法家及教育家馬萬里先生便是其中之一。

馬萬里先生大半生的藝術生涯都在廣西，20 世紀二三十年代，馬萬里以其深厚的傳統(tǒng)中國畫筆墨功夫及藝術才情在寧、滬兩地久負盛名。20 世紀40年代后期寓居廣西，在長期寫生創(chuàng)作基礎上探索新的筆墨語言，畫風發(fā)生重要轉變。本文主要從馬萬里先生繪畫風格的演變與對廣西當代地域美術發(fā)展的價值兩方面進行論述，以此來探索廣西當代地域美術的發(fā)展路徑。

一、馬萬里傳統(tǒng)文人畫風格的形成與發(fā)展（1904—1935）

馬萬里，1904年生于江蘇常州，3 歲父病亡，隨母親回常州娘家生活，受前清秀才舅舅張仲青熏陶，酷愛詩文，對傳統(tǒng)書畫藝術產(chǎn)生濃厚興趣，尤鐘情于金石書法。15 歲開始在常州潛化國學專修館、培梓國學專修館和樸學大儒姚安甫淘沙寓所國學專修館攻學詩文，期間拜江南三大名儒之一的錢振锽為師。1922年，18 歲的馬萬里考取了南京美術專科學校國畫系，受教于梁菼、肖俊賢、謝公展等國畫名師，畢業(yè)后留校任教；1931年，馬萬里27 歲，受劉海粟邀請擔任上海美術?？茖W校國畫系和藝術教育系教授［1］。

20 世紀30年代，中國畫受西學沖擊，在不斷反思和創(chuàng)新中呈現(xiàn)強有力的發(fā)展態(tài)勢，各種畫會社團林立。青年時代的馬萬里才學橫溢、活躍于江浙畫壇，他與畫界同仁先后發(fā)起“旭社”“冷紅畫會”“藝?；貫懮纭钡壤L畫組織，并在南京、上海等地舉辦個人畫展，參加“從宋代到現(xiàn)代”、民國第一屆全國美展、“蟬聲畫展”等大型書畫展，與張大千、徐悲鴻、劉海粟等眾多名家切磋藝事，往來頻繁。這在很大程度上開拓了馬萬里的眼界，豐富了他的藝術思想。而當時的上海，是中國經(jīng)濟、文化交流的中心，以江浙為首的眾多書畫名家聚集于此，馬萬里在上海的藝術發(fā)展得到了吳昌碩、曾熙與吳徵等藝壇名流的指導和稱贊，吳昌碩評價他的花卉是“活色生香”“活潑生香”，曾熙認為是“觸處春生”，可見馬萬里的文人畫造詣之高深［1］。

在此期間，受西學影響，中國畫處于變革初期，馬萬里繪畫的總體風格也偏向于傳統(tǒng)文人畫風：筆墨功夫扎實、文人意趣濃郁、圖式結構較為程式化，這主要與馬萬里長期接受的傳統(tǒng)教學模式和當時中國畫革新思潮有關。一方面，馬萬里在幼年學習詩文國學，接受的便是舊式學堂教育，進入南京美專后，中國畫專業(yè)教學注重文學基礎和傳統(tǒng)筆墨功夫訓練，仍是舊式教學模式。另一方面，當時的中國畫革新思潮，一是以康有為《萬木草堂藏畫目》為代表的“以復古為更新”和“以院體為畫正法”思想，二是以陳師曾為代表的主張“合中西而為畫學新紀元”思想。這時期馬萬里在繪畫上沿襲了宋人的寫實主義，并開始將金石書畫家吳昌碩的筆法融入寫生創(chuàng)作中。如在 1924年創(chuàng)作的《荷花》［1］7，畫家在墨色的濃淡干濕組合上對比強烈又顯華滋，但筆線的書寫性卻相對弱了一些，因過于拘泥于荷葉和荷花形象的塑造，筆線較為瑣碎，畫面少了些許生氣；墨色清新淡雅，但變化較少，缺乏一定的淋漓之氣。再如 1930年的《秋山圖》［1］17，無論是筆墨風格還是造境立意，都繼承了清代四王的嚴整的傳統(tǒng)山水畫筆法，書寫的意味更為濃郁，行筆流暢且枯濕濃淡相得益彰，畫面厚重卻不失空靈，展現(xiàn)了畫家深厚的筆法功力?？傊?，這一時期，馬萬里的繪畫呈現(xiàn)出扎實的傳統(tǒng)筆墨功夫，且人物、山水、花鳥都有所涉獵，并逐漸擺脫早期的程式化特點，畫面構圖愈發(fā)飽滿，生活氣息更為濃郁。

二、新文人畫風的過渡與成熟（1935—1979）

這一時期，馬萬里藝術生涯及繪畫風格伴隨著中國歷史發(fā)展也發(fā)生了很大變化，并從傳統(tǒng)文人畫風向新文人畫風轉變且日趨成熟。1935年，受時任廣西教育廳廳長雷沛鴻邀請南下桂林之后，馬萬里癡迷于這里迷人的亞熱帶風景，不厭其煩地描繪這里的一花一草，一山一石，無論是用筆、用墨、用色還是意境的營造等方面都開始突破傳統(tǒng)中國畫的程式：那些遒勁的筆法、自然天成的墨氣、鐵骨錚錚的山石、爭妍斗奇的花木……再現(xiàn)了桂北亞熱帶地區(qū)萬物的無限生機、抒寫著畫家對藝術、對生活、對未來的憧憬和抱負。這一風格的轉變，在筆者看來關鍵源于以下三個因素。

一是桂北地區(qū)獨具特色的自然景觀和豐富的民族文化，為其繪畫風格轉變提供了天然的物質基礎。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海淪陷，馬萬里也為廣西靈秀的山水、獨特的風土人情深深吸引，長期駐足于廣西，怡人的自然景觀為馬萬里后來的創(chuàng)造提供了取之不竭的創(chuàng)作資源，他多次前往桂林、陽朔、柳州、龍州等地寫生，并與徐悲鴻，張大千前往桂林獨秀峰寫生創(chuàng)作。正如尚輝先生在《發(fā)現(xiàn)與開拓———廣西題材美術創(chuàng)作對于中國美術現(xiàn)代性轉型的價值》文中強調的：“中國美術在20 世紀的現(xiàn)代性轉型與開拓，離不開廣西提供的獨特的自然環(huán)境與人文風貌”［2］92，這些種類豐富、造型各異的植被必然要求畫家突破傳統(tǒng)筆墨程式，探求新的筆墨符號去凸顯它們的精神氣質和時代風貌。如1943年馬萬里創(chuàng)作的《風荷》［1］43，相較于 1924年的《荷花》，作品以潑墨大寫意的方式再現(xiàn)了殘荷在朗月清風中的風姿綽約及傲然風骨，尤其是大面積枯淡的墨色把殘荷的輕薄、焦枯表現(xiàn)得惟妙惟肖，而那些在風中勁舞的水草在淡墨的襯托下虛實、濃淡對比強烈，顯得極為精神，潔白的荷花在墨色映襯下更為高潔。畫家不再拘泥于對荷葉葉脈、外形等細節(jié)的刻畫，筆隨心動、意蘊深遠。

二是畫家將金石書法融入了繪畫創(chuàng)作，豐富了筆墨法度，強化了物象的生命力度。1938年，日本飛機首炸桂林，馬萬里避難于廣西宜山，并與金石篆刻家馬一浮共研篆刻，1939年后又極力推薦林半覺篆刻，與林素園、馬君武等人聯(lián)合發(fā)表《林半覺先生篆刻啟事》。金石書法高度融入水墨創(chuàng)作之后，其畫風開始轉向灑脫、雄健、蒼勁之風，筆線拙而不滯、如錐畫沙，物象的精氣神也得到了極大的彰顯，藝術家對生活、對藝術的體察也達到一個前所未有的高度。如在 1964年《枇杷榴花》中［1］135，畫家用筆多取法于篆隸，中鋒、破筆、枯墨凸顯了枇杷樹的粗壯、挺拔、蒼郁，樹疤、枝干行筆慢而不滯、力度渾厚；同年創(chuàng)作的《紫藤》以濃墨禿筆寫上部主干［1］164，側枝以行草表現(xiàn)其婀娜多姿，葉片仍以變幻多端的行草寫出，多種筆法的運用使得畫面變化豐富且一片勃勃生機。

三是經(jīng)歷歷史變革與人生挫折后，在與眾多著名藝術家切磋技藝過程中，藝術有了新的頓悟：營造一種淡泊名利、追求自由的藝術境界。從抗日戰(zhàn)爭到新中國成立，再到“文革”結束，馬萬里的婚姻生活也經(jīng)歷了幾次變故，但他對藝術本質有了新的解讀，開始去營造一種淡泊名利、追求自由的藝術境界。1935年秋，馬萬里與同游桂林的好友黃賓虹在南寧博物館舉辦書畫聯(lián)展，盛況空前，廣西媒體爭相報道，被后來到廣西的徐悲鴻形容為“馬君以其藝傾倒南中名流”（徐悲鴻《馬萬里畫展序》）［1］。此后幾年間，馬萬里與聚集廣西南寧的徐悲鴻、張大千以及游歷來桂的趙少昂朝夕論藝談道、把盞研墨，無疑開拓了他的創(chuàng)作思路和重審自己的藝術追求之路。1954年后馬萬里在北京與陳半丁、李苦禪、葉淺予等名家頻繁往來，探討藝事。受張大千影響，他的工筆畫追憶宋人工整秀麗筆法，寫實達到驚人地步，刻畫精細且妙趣橫生。這體現(xiàn)在1955年的《楓葉》，表現(xiàn)的是一片被蠶食的楓葉飄落到地面，無論從色彩、到造型、以及葉片的動態(tài)、質地都刻畫得極為精妙，深化了秋的主題。1949年新中國成立，他創(chuàng)作《事事如意》歌頌新社會，祝愿祖國繁榮昌盛，設色艷麗卻清新雅致［1］65。1954年，馬萬里創(chuàng)作了多本冊頁，題材包含墨松、繡球、萱花、雞雛等，畫面墨色清新秀麗、意蘊清疏淡雅，畫面洋溢著天真爛漫、閑云野鶴的自由和曠達，正如他在《秋蕭》中的自題：“十分秋色無人管，半屬蘆花半蓼花”［1］79，《水墨葡萄》中又題云：“半生落魄已成翁，獨立閑庭嘯晚風。筆底明珠無賣處，閑拋閑擲野藤中……”［1］78。

三、馬萬里繪畫藝術對廣西當代地域美術發(fā)展的啟示

20 世紀90年代以來，地域美術的當代發(fā)展開始成為眾多美術創(chuàng)作者與理論家研究的重要學科方向。21 世紀初，地域美術研究持續(xù)升溫，尤其在各級地方政府大力扶持下，眾多地方畫派如雨后春筍般涌現(xiàn)，以“地域美術”為主題的研究會、美術史著、研究論文也成為學界亮點，在很大程度上推動了地域美術創(chuàng)作的發(fā)展，地域美術理論研究構架也逐步形成。廣西作為一個具有豐富而獨特的自然環(huán)境與人文風貌的少數(shù)民族地區(qū)，20 世紀三四十年代奠定的抗戰(zhàn)文化名城現(xiàn)象，為廣西當代地域美術的發(fā)展奠定了理論和實踐基礎。2004年以來逐步發(fā)展成熟了漓江畫派、北部灣風情油畫，2008年以來《藝術探索》持續(xù)以“地域美術”為專題舉辦了系列大型學術論壇。重新研讀馬萬里的作品，無疑為廣西當代美術發(fā)展提供了新的思路。

一方面，對地域文化資源需進一步挖掘和凝練。一個優(yōu)秀的畫家必須具備深厚的中國傳統(tǒng)文化功底和扎實的繪畫技能，這也是馬萬里先生早年就在江浙名震畫界而后又在廣西得到眾多藝術家青睞的主要原因。促使馬萬里的藝術風格成熟的客觀原因還在于廣西地域文化對他的滋養(yǎng)，使得他的作品在個性上得到了一定的張揚。但身處歷史大變革的時代且坎坷的藝術經(jīng)歷，也在很大程度上限制了馬萬里先生對地域文化的進一步挖掘和凝練。在當代美術發(fā)展進程中，廣西具有得天獨厚的物質和文化基礎：多姿多彩的桂北山水，以花山巖畫、銅鼓為代表的宗教文化、吊腳樓、扎染等民族藝術……由于多方面原因，廣西當代美術創(chuàng)作還處于一種較為保守的狀態(tài)，將傳統(tǒng)的地域文化轉化為一種具有個性的繪畫語言符號，探究廣西當代地域美術研究的構架，都離不開對地域文化資源的進一步挖掘。

另一方面，廣西當代理論家隊伍需不斷培育與壯大。廣西的歷史文化資源豐厚，當代美術創(chuàng)作隊伍逐漸壯大，但當代美術理論研究卻較為滯后，對馬萬里、劉錫永等眾多在廣西從事美術創(chuàng)作的名家及現(xiàn)當代畫家的研究文獻非常少。結合中國畫變革歷史及廣西社會變革，研究馬萬里風格的演變一方面是對藝術創(chuàng)作本質規(guī)律的進一步探索，另一方面也是廣西地域文化的豐富、傳承必不可少的手段，理論的成熟與豐富將有效指導廣西當代美術創(chuàng)作進一步發(fā)展［3］12。

縱觀馬萬里的藝術生涯，他的畫風演變，生動地反映了20 世紀30年代以來中國畫變革曲折的道路，提倡寫生是這場變革中最顯著的變化。廣西獨特的地理環(huán)境和少數(shù)民族文化促使以馬萬里為代表的畫家積極轉型，探索一種新的筆墨符號和新的畫風，無疑都為廣西當代地域美術發(fā)展提供了有益的啟示。