劉一平

1971年，琳達(dá)·諾克林的一篇題為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》的文章在藝術(shù)界產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。它的出現(xiàn)標(biāo)志著女性主義首次在藝術(shù)界向男性藝術(shù)社會(huì)所發(fā)起的具有正面性的權(quán)力挑戰(zhàn)。作為一名女性主義史學(xué)家她在自己的文章中提出“必須承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，那就是在藝術(shù)史上確實(shí)沒有像米開朗基羅、倫勃朗、塞尚或畢加索那樣最偉大的女藝術(shù)家。然而，造成這一事實(shí)的根本原因在于男女兩性的不平等待遇?！雹偎羁痰卣J(rèn)識(shí)到男性和女性社會(huì)地位的差異導(dǎo)致女性在藝術(shù)方面受到的來自男性的種種壓制，女性在藝術(shù)方面的才華無法在廣袤的藝術(shù)世界中充分展現(xiàn)。

1972年的夏天，琳達(dá)·諾克林又主持召開了名為“學(xué)院藝術(shù)協(xié)會(huì)”的大型會(huì)議并以“19世紀(jì)藝術(shù)中的情色與婦女形象”作為會(huì)議主題。會(huì)議討論了女性形象在男性至上主義在藝術(shù)創(chuàng)作之中的畸形對(duì)待，這種創(chuàng)作形式無疑是對(duì)女性赤裸裸的的歧視。20年間，諾克林的這種理論都是女性主義藝術(shù)史理論的重要基礎(chǔ)形式。其實(shí)從諾克林這種捍衛(wèi)女性主義藝術(shù)的行為中可映射出，從1960年到1970年將近10年的時(shí)間里，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的命運(yùn)發(fā)生了突破性的本質(zhì)變化。但是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)卻沒有因此觸及男權(quán)中心。出現(xiàn)了這種現(xiàn)象反而在某種意義上引來了更為激烈的來自男權(quán)社會(huì)惡意攻擊。西方社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。西方藝術(shù)家們也開始根隨世事的變化在藝術(shù)創(chuàng)作方面也在作出了相對(duì)應(yīng)的具體實(shí)踐調(diào)整，性別沙文主義在男性藝術(shù)家創(chuàng)作之中開始有所收斂，與此同時(shí)的女權(quán)主義藝術(shù)則跟隨這一變化趨勢(shì)開始了有計(jì)劃地在美術(shù)館和博物館等大型的藝術(shù)前衛(wèi)領(lǐng)域之中初露頭角。

1970年年末，作品《晚宴》在芝加哥的一次展覽中展出。此次作品展為女性主義藝術(shù)發(fā)展帶來了新的契機(jī)，成為了當(dāng)代女性主義藝術(shù)發(fā)展的分水嶺之作。作品《晚宴》以邊長(zhǎng)為14.6米的等邊三角形完成了一個(gè)令觀者產(chǎn)生悲憫心境的巨幅作品，在巨型三角餐桌上一個(gè)個(gè)外形制相似的女性器官被毫無忌憚的擺放在餐桌之上。而這些將成為晚宴男主角的晚餐佳肴。男性食者與女性的被食者形成讓人難以接受的強(qiáng)大反差，這一系列富有象征意義的敵對(duì)形式借助這種血腥場(chǎng)面血腥場(chǎng)面展現(xiàn)出來，且以商品的形式出現(xiàn)在人們視線之中可以說，可以說在此之前沒有任何一件作品通過如此形式來表現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)境遇的。通過這件大型的雕塑作品強(qiáng)烈的表現(xiàn)了女性對(duì)男性的不滿，女性主義藝術(shù)家在通過這種方式想要喚醒男性的良知，突出女性在社會(huì)各個(gè)層面的重要作用。越來越多的女性擺脫了之前麻木的藝術(shù)創(chuàng)作思維，開始關(guān)心和注重女性本身所帶給藝術(shù)的重要?dú)v史性作用。雖然這種女性主義藝術(shù)表現(xiàn)形式令觀者有些許的不悅，但是顯然有力的刺激了觀者的內(nèi)心。喚醒了社會(huì)對(duì)女性在藝術(shù)世界重要地位的重新認(rèn)識(shí)?？聪蚺灾髁x藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展路程，女性主義藝術(shù)的藝術(shù)家們?nèi)巳硕紤阎活w強(qiáng)烈叛逆之心的傾向。將自己女性的化身包裝為男性化，從各個(gè)角度出發(fā)，吸收并學(xué)習(xí)著各種不同的創(chuàng)作技能和方式方法。唯有通過這樣的路徑才能拼出一條屬于女性的藝術(shù)創(chuàng)作道路。一個(gè)女性藝術(shù)家或者是一個(gè)女人的自由通過任性而為的女性藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)著來自女性體內(nèi)的靈魂訴求。

縱觀整個(gè)西方的藝術(shù)領(lǐng)域，很多的男性藝術(shù)家習(xí)以為常的以女性身體作為表達(dá)男性欲望的工具，很多以女人身體為題材的作品都在訴說著一段凄婉悲愴的故事。男性藝術(shù)家地這種表現(xiàn)形式被高尚的展出在頂級(jí)展覽觀眾，而女性藝術(shù)家卻是不被允許進(jìn)入到由男性把持著的主流藝術(shù)大世界。女性只能作為男性欲望的表現(xiàn)對(duì)象而已，無數(shù)的男性藝術(shù)家把女性的裸體成功送入到了美術(shù)館之中。這種怪相也讓女性藝術(shù)家提出強(qiáng)烈的質(zhì)疑“難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎？是誰剝奪了女性進(jìn)入藝術(shù)圣地的權(quán)利？隨著九十年代西方女權(quán)主義理論的深入，開始出現(xiàn)一些引人矚目的女性藝術(shù)創(chuàng)作，像法國女權(quán)主義藝術(shù)家妮可爾·埃森曼的《馬蒂斯配置》，在這件創(chuàng)作中成功為女性爭(zhēng)奪了話語權(quán)。一些女性藝術(shù)家因?yàn)檫@樣一件作品開始關(guān)注自身性別帶給藝術(shù)領(lǐng)域的影響。在早期創(chuàng)作中西方女權(quán)主義藝術(shù)家多數(shù)表現(xiàn)出一種憤世嫉俗的思想情感在自己的藝術(shù)創(chuàng)作作品之中。而在90年代的時(shí)候一種溫婉的母性氣質(zhì)又在女性主義藝術(shù)家之中凸現(xiàn)出來。女性藝術(shù)家們開始在藝術(shù)領(lǐng)域獲得了更多人來自不同藝術(shù)階層人士的尊重，女性藝術(shù)家的藝術(shù)訴求也開始在藝術(shù)領(lǐng)域得到更為廣泛的藝術(shù)接受。

此外，興起于90年代的“酷兒理論”是基于對(duì)包括波伏娃的《第二性》在內(nèi)的女性主義進(jìn)行的批判，她以自己的理解認(rèn)識(shí)解構(gòu)著以異性戀模式作為維系社會(huì)秩序的霸權(quán)地位，而波伏娃的理論恰恰是建立在異性戀結(jié)構(gòu)認(rèn)同之上。在巴特勒的理論里，最重要的一個(gè)概念就是“性別操演論”，性別其實(shí)是一種表演。在巴特勒的理論可以看到一個(gè)后現(xiàn)代主義，也就是解構(gòu)主義的女性主義——原本是沒有性別的，性別只是文化的一種幻想或者虛構(gòu)。在西方，“酷兒理論”被廣泛的運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作上。

馬琳·杜馬斯，作為最著名的當(dāng)代女權(quán)主義藝術(shù)家的代表，用自己的方式訴說著女性主義藝術(shù)的靈魂，同時(shí)也表達(dá)自己的政治訴求。她于1953年生在南非開普敦。她通常以“畫家中的畫家”，來評(píng)論自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。她在藝術(shù)創(chuàng)作作品中通常選取女性、兒童或者嬰孩為藝術(shù)創(chuàng)作題材，想要通過這樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式來表現(xiàn)女性之美與藝術(shù)的密切關(guān)系。藝術(shù)批評(píng)家們對(duì)馬琳·杜馬斯的評(píng)價(jià)是，她巧妙大膽的將色情的愉悅與概念主義批判的結(jié)合，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)生活的情景加以描述，通過對(duì)女性內(nèi)心的洞悉來表達(dá)作為一名女性的藝術(shù)心靈感悟。馬琳·杜馬斯作為女性主義藝術(shù)的代表運(yùn)用簡(jiǎn)潔的色彩語言表達(dá)女性對(duì)社會(huì)中人，尤其是男性的的看法。強(qiáng)烈要求男性與女性需要在政治上具有平等的社會(huì)權(quán)利。在她的作品中看似漫不經(jīng)心藝術(shù)創(chuàng)作通常會(huì)使觀者產(chǎn)生心靈震顫，正是來源于這種強(qiáng)烈要求。馬琳·杜馬斯將繪畫作為一種藝術(shù)語言表達(dá)女性，代表女性，更加代表女性不斷追求應(yīng)有的政治權(quán)利。女性主義藝術(shù)家們通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作給我?guī)淼氖歉娱_放的藝術(shù)新視野和更加自由的藝術(shù)創(chuàng)作新環(huán)境，以及更加獨(dú)立的女性創(chuàng)作新感受，會(huì)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)更加注重女性自我。

注釋

①[美]琳達(dá)·諾克林《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》[J]·《藝術(shù)新聞雜志》·1971：03