孫 穎

(山東藝術學院 傳媒學院，山東 濟南 250300)

畢業(yè)于中央戲劇學院文學系，入行初期一直以編劇的身份活躍在影視行業(yè)中的刁亦男在創(chuàng)作了《將愛情麻辣燙》《將愛情走到底》等劇本后，于2003年獨立執(zhí)導了第一部劇情長片《制服》，之后拍攝了《夜車》和《白日焰火》，在2019年《南方車站的聚會》入圍了第72屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元，創(chuàng)作軌跡也經歷了“純作者”導演向藝術和類型融合的作者導演的轉變。與其說轉變，不如說是應和時代的一種自覺。文學素養(yǎng)的豐富積淀、對偵探小說和黑色電影的癡迷以及現代派戲劇的強烈影響使他始終在類型電影中尋找作者真實表達的出口。因此，刁亦男的初級電影觀的形成就在于“一種拋棄邏輯的關乎感受性的真實，一種與心靈挖掘相反的、對于存在的表象的絕對熱愛”[1]。刁亦男以邊緣人的奇情故事、大膽的暴力奇觀影像和二元對立的性別設置對中國轉型時期存在的社會現實問題予以審視，鋪蓋了一層粗糲冷峻的現實底色。通過對承載欲望和情感想象的性別身體、游離于體制內外的雙重身份和具有差異性和異域性的性別空間的闡釋來探析刁亦男電影中的性別修辭。

一、身體之重：欲望載體和情感想象

在西方傳統社會中，身體與靈魂一直處于二元對立的狀態(tài)。柏拉圖認為身體是靈魂的墳墓，只有擺脫身體的束縛才能通往靈魂的天堂、獲得真理。經過文藝復興之后，身體從宗教神壇中解脫出來，但是仍然沒有得到足夠的關注，此時的哲學家對理性精神更加重視，由此笛卡爾提出了“身心二元論”，認為身體和心靈屬于兩個完全不同的范疇，這對西方的思想文化產生了重要影響。最終，尼采終結了身體二元論思想，提出了“身體一元論”，認為歷史是由身體所創(chuàng)造的。?？吕^承了尼采的思想，他將身體涉入政治領域當中，把身體視為“被銘刻的事件的表面[2]83”，以此構建了系譜學，這對一些女性主義思想家至關重要。20世紀70年代以降，隨著第二次女權運動的到來，身體研究的興起成為了文化轉向的一部分，西方的女權主義者越來越認識到女性身體的作用。法國女性主義者埃萊娜·西蘇提出了“女性書寫”的觀點，是以女性身體為基礎的一種直覺性、體驗式的寫作方式。但是西蘇并沒有將自己局限在性別二分的框架內，試圖跨越性別規(guī)范局限并指出“女性寫作”不一定是女性獨有的，男性創(chuàng)作的作品也可以是“女性寫作”。如果埃萊娜·西蘇關注的是女性如何通過身體實現某種愉悅，那么露絲·伊利格瑞的關注點在于女性是如何被邏各斯中心主義話語剝奪和禁止的。西方的邏各斯中心哲學傳統是建立在父權制的“可見性”和“視覺”上的，將女性視為承載男性欲望的客體，使其成為男權社會邊緣架構之外的“不可見的人”。所以，無論是西蘇的“女性書寫”還是伊利格瑞的性別差異理論都能看出二人對于女性身體的倚重，但是過度強調女性身體并沒有擺脫男性凝視的目光，反而落入了男權話語的陷阱中。

1975年，勞拉·穆爾維在《銀幕》上發(fā)表了《視覺快感與敘事電影》一文，她以精神分析理論為基礎方法，以“凝視”概念為引導，建立了看與被看、男性與女性、敘事和景觀的二元結構的理論格局，揭示了“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂[3]”，這種主動的看和被動的看在父權制意識形態(tài)中形成，并通過電影不斷得到強化，從而女性形象成為了男性欲望的投射和載體，成為情欲化的對象和情欲景觀，并被男性中心人物窺淫和控制?！栋兹昭婊稹分械膮侵矩懽鳛楣适碌暮诵耐苿恿κ俏鞣诫娪爸械湫偷摹吧咝廊恕毙蜗?，冷艷美麗、極具神秘感，與周圍的環(huán)境格格不入，她的美是一種景觀，成為張自力不斷窺視的欲望對象。但是吳志貞的形象和西方的“蛇蝎美人”的不同在于，西方的“蛇蝎美人”形象是主動的、誘惑性的，而吳志貞的美所散發(fā)的性別誘惑是被動的、不事張揚的，她的被動之處在于無法把握命運，因丈夫暗中監(jiān)視受制于身體和情感的雙重空間，渴望自由卻無法脫離。雖然向往真正的愛情生活，遇到過真正喜歡的人，但被名義上的丈夫梁志軍接連殺害?！胺彩墙佑|到她的男人都會死”的原型就是古希臘神話中的美杜莎。本質上，美杜莎和吳志貞都是被男性話語代表的父權制壓制的受困者。男性對閹割焦慮的恐懼驅使著張自力對吳志貞進行一次次的跟蹤和調查，從一開始只是將吳志貞作為嫌疑人到最后情感和身體上的雙重占有，在情欲和罪欲的加持下，張自力徹底將吳志貞的神秘非神秘化，最終吳志貞自首說出真相，讓她受到了懲罰。這也是當女性作為“被閹割了”的他者對象征秩序產生威脅時，男性無意識在逃避這種威脅時采取的一種途徑?！赌戏杰囌镜木蹠?以下簡稱《南方車站》)中劉愛愛陪泳女的身份，是一種“視覺想象”的存在，女性身體呈現出的陰柔氣質成為男人情感幻想的載體。劉愛愛的出現給周澤農帶來了危險、背叛、金錢和恐懼，同時兩人在逃亡的過程中產生某種浪漫的危險，浪漫和危險同時共存是基于男性身體和女性身體的呈現方式、陽剛氣質和陰柔氣質的相互融合。當周澤農和劉愛愛飄蕩在野鵝塘，劉愛愛的身體呈現出一副柔美的姿態(tài)，柔軟的水和濕漉漉的霧氣將二人團團包裹，此時漂浮在湖面的劉愛愛更加接近自然、神圣和無理性，周澤農充滿戒備的心在朦朧夜色的籠罩中逐漸卸下，野性和人性的并存使情欲逐漸發(fā)酵，兩人的關系也發(fā)生了關鍵性的轉折?！吨品分械陌橛翁焓灌嵣诒粌晌荒腥肆枞璧倪^程中，攝影機以低角度固定鏡頭進行拍攝，男人處于畫面的中央位置，占據大部分空間，而鄭莎莎則屈居于角落中，視覺上的壓迫感表現了權力壓迫關系。一個男人將從床上站起來的鄭莎莎反復推倒，言語中帶著侮辱，最終鄭莎莎無力反抗，倒在床邊。這是在男權中心主義體制下男性施加于女性身體上的暴力所帶來的征服的快感，將女性束縛在從屬、被凝視的客體位置上表現了男性對擁護男權的癡迷和渴望。

刁亦男并沒有將女性身體局限在被凝視的客體位置，成為“空洞的能指”，他關注的是女性“身體”而非“女性”身體，意在表現身體的無限開放和無限多義性。即使吳志貞和劉愛愛承載著男性的欲望視點和迷狂的幻想，但是她們仍然在男性空間中有從被動轉向主動的狀態(tài)，利用男性鏟除障礙和賺取利益是對男性擁有“陽具”卻缺乏菲勒斯的一種回應。然而，無論是《制服》中鄭莎莎靠伴游天使而生存，《夜車》中無法自我滿足、只能依靠男性釋放欲望的吳紅燕，《白日焰火》中受到猥褻無法逃離的吳志貞還是《南方車站》中的陪泳女劉愛愛，都是以身體為媒介進入男權社會，此時的女性身體被性別規(guī)范下的女性身份所禁錮，被否定的肉體性存在代表了物質性的墮落，而男人卻不在身體的限制內，他的價值和身體也沒有緊密的聯系，他獲取價值的意義超越了身體的存在。

二、雙重身份：體制內外的游離和回歸

現實中存在的身份政治困境使性別和身份的探討如此重要?，F代身份政治關注的是邊緣人的生存狀態(tài)，邊緣人通過身份認同確定權力和爭取尊嚴，這意味著身份具有流動性，隨時處于變化過程當中，不是固定不變、非建構性的。身份的不定狀態(tài)和后結構主義女性主義代表人物朱迪斯·巴特勒提出的“性別操演”理論有異曲同工之妙。巴特勒認為無論是生理性別還是社會性別都是被社會建構的，兩者并沒有因果關系，將生理性別視為前話語的意圖在于鞏固異性戀霸權體制所代表的父權制社會，是在性別規(guī)范內不斷重復和操演某些性別行為，以此出現穩(wěn)定的男性身份和女性身份。也就是說，性別規(guī)范的重復性導致了穩(wěn)定的、本質的性別身份的存在。所以，通常人們會將性別規(guī)范的內定性和欲望聯系在一起，認為如果一個人是男性，他表現出來的社會性別就應該具有男性氣質/陽剛氣質，所以從社會性別出發(fā)，男性身體被其賦予了愉悅和宣泄的權力。而?？抡J為“權力是表演性的東西，與其說是持有，不如說是策略[2]95”，權力是多重且分散的，在所有的權力關系網絡中，并不是簡單的壓迫和被壓迫的二元關系，處于權力關系中的主體不僅可以成為接受權力的對象，也可以重構權力關系。

刁亦男電影中的性別身份是具有流動性和雙重性的，主人公總是在偶然的條件下獲得權力，處于權力的主體位置，生產決定性的話語?！吨品分械男〗∈遣每p鋪的裁縫，收入微薄，性格沉悶軟弱。在為患病的父親去之前工作的工廠查看失業(yè)名單時，被門衛(wèi)趕走，在保衛(wèi)處被訓斥，被街頭混混威脅，沒有任何反抗的能力，可以說性別規(guī)范下的陽剛氣質并沒有在小健這一邊緣人物中體現。失去原主的警服成為小健唯一可以獲得尊嚴和權力的對象。小健在馬路邊上招手攔下客車以超載為由收取罰款，以尾氣超標收取罰款并且對司機頤指氣使，恐嚇在鄭莎莎的音像店無理取鬧的顧客以及回到工廠教訓了當時趕走自己的門衛(wèi)，可見穿上警服的小健使權力得以具像化，雙重身份賦予的雙重生活使小健在重獲權力和隨時失語的狀態(tài)下游離，“身體—對象”結合的方式使制服不再具有純粹的物質性，制服成為權力的延伸，被規(guī)訓的身體展現了權力運作的機制。

在拉康的精神分析學理論中，菲勒斯處于優(yōu)先的位置，認為菲勒斯可能會成為物化的權力。朱迪斯·巴特勒深受拉康哲學思想的影響，但對于她來說，菲勒斯并不等同于陽具，“有”菲勒斯也不能說明“是”菲勒斯。從性別角度出發(fā)，“事實上，如果男人象征性的‘有’菲勒斯，從解析學的角度來說，隨之而來的是失去菲勒斯；解析學上的這個身體部位永遠不能等同菲勒斯[4]”。底層人物小健身份的重構就在于制服使他“成為”菲勒斯，這是進入權力空間的象征，但是人物命運的悲劇走向暗示了這種“進入”是一種幻想和虛妄?！栋兹昭婊稹分械牧褐拒娨蚍质赋蔀槭ド鐣矸莸哪行裕鐣矸莸氖ヒ部梢哉f是象征界的危機。梁志軍處于隨時被閹割的焦慮當中，身上的冰刀成為陽具崇拜的象征，用冰刀砍死代表權力秩序的王隊是一次短暫“成為”菲勒斯的快感，最終被維護權力秩序的警察射殺使梁志軍成為菲勒斯中心主義下的失敗者和犧牲者。電影中男性重獲自我價值的路徑并不是單純依靠自身獲得，代表主流意識形態(tài)的警察張自力在經歷隊友被槍殺后失去了權力和身份，變成終日酗酒、渾渾噩噩的工廠保安，但渴望回歸體制內的張自力仍然積極參與到案件的調查中。身份的流轉使張自力在調查案件的警察和街道游蕩者之間游離，在權欲和情欲之間徘徊。他一方面將吳志貞作為犯罪嫌疑人進行審視，滿足自己對權力的渴望；另一方面將代表性欲望符號的吳志貞轉變成可戀之物，為之后對吳志貞的背叛鋪設合理之處。最終回歸體制、重獲權力的張自力只能在白天的煙花和迷亂的狂舞中尋求安慰?！兑管嚒分械膮羌t燕是具有主體自我意識并遵從內心欲望的女法警形象。她白天在法院工作，戴著象征維護權力秩序的白手套對犯人執(zhí)行死刑，夜晚隱藏身份奔波到另一個小城去相親，尋找慰藉。但由于長期處于代表國家機器的法院邊緣位置中，內心熾烈的欲望和主流身份無法達成共識。吳紅燕對舞廳小姐的凝視和對鏡中自己的凝視并沒有將自己放在一個主動看的位置，依舊是處于被看的位置上，這里隱藏的是男性對吳紅燕和舞廳小姐的凝視。雖然吳紅燕處于權力體制內，但是脫離身份后的她并沒有成為權力的掌握者。李軍因妻子在反抗過程中過失殺人卻被判死刑繼而失去孩子撫養(yǎng)權，同時失去工廠的工作而被遣送到破舊、空無一人的水塔，此時他不僅被主流秩序所驅逐失去社會身份，而且生存價值也被抹去，成為幽靈般的人物。然而和吳紅燕之間發(fā)生的近乎強暴、病態(tài)的性愛方式使李軍放佛重新獲得男性氣概，由此情欲和權力話語的結合抹去了因階級身份差異導致無法真正交流的痕跡。

刁亦男電影中的角色處于一種不斷在雙重身份之間游離的狀態(tài)。男性角色雖然“擁有”菲勒斯，但永遠處于一種失去菲勒斯的恐懼當中。無論是小健無法脫掉的制服、張自力無法舍棄的警察身份還是梁志軍無法扔掉的冰刀都體現了權力在男性角色身上細微運行。權力話語束縛了每個人的身體，就如巴特勒所言沒有純粹物質性的身體，性別身份規(guī)約下的性別身體只是權力運行的工具。最后被真警察追逐的小健、在湖邊等待吳紅燕的李軍和狂舞的張自力受制于權利的掌控無處逃離，不僅無法認同自己的身份，也背叛了精神意義上的家園。

三、異托邦：性別空間的表征

“異托邦”理論是米歇爾·?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》演講稿中提出的一種全新的空間理論。提到“異托邦”，人們很容易想到“烏托邦”。烏托邦是中西方文學史上一個很重要的母題，它表現了人們對理想美好生活的心之向往，但是它只是存在于人們的想象之中，并非真實地存在。?？乱浴盀跬邪睢睘榍腥朦c對“異托邦”作了簡要說明：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內部被找到的其他真正的場所是被表現出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的，所談論的所有場所完全不同，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢！盵5]所以，異托邦以差異性、多義性、顛覆性的特點真實的存在于現實空間內，需要人們通過個人體驗和經歷發(fā)掘其中隱藏的含義。

詹姆斯·納雷摩爾在《黑色電影：歷史、批評與風格》一書中將黑色電影定義為一種“黑色媒介景觀”，是“具有自我意識形式的黑色敘事在我們周圍無處不在，從而模糊了我們的虛構和真實景觀之間的界限，深刻地促成了社會想象”[6]?！疤摌嫼驼鎸嵕坝^之間的界限”的模糊就促成了異托邦空間的出現。在刁亦男的四部電影中，這種模糊性隨處可見，成為性別存在的意指空間?！赌戏杰囌镜木蹠返墓适卤尘鞍l(fā)生在湖港交織、江河縱橫的武漢，但是影片呈現了封閉陰暗的賓館地下室、破敗凌亂的筒子樓、混亂無序的“三不管地帶”野鵝塘以及狹小逼仄的餛飩店，與大多數觀眾印象中有“九省通衢”之稱的武漢不同。導演以武漢城市為創(chuàng)作基底，構建了介于現實和想象之間的一個超真實的場域?！赌戏杰囌镜木蹠酚⑽拿荳ILD GOOSE LAKE，翻譯成中文是“野鵝塘”。野鵝塘作為影片中重要的場所之一，以此為核心，輻射周邊零散的城中村，形成了一個既開放又封閉的異托邦。它的開放性在于所有人都能進入，但內在隱藏著一種排他性。廖凡飾演的劉隊在帶隊進入野鵝塘之前舉行了一次抓捕周澤東的部署會議，這個場景和在賓館地下室開小偷大會有互為鏡像的性質。而地圖對于空間的劃分實際上是權力的劃分，劉隊進入野鵝塘之后權力的短暫失效在于空間的排他性，他們與當地人并沒有產生緊密的關聯，和周圍的環(huán)境格格不入，他們帶來的只是人們的害怕和恐慌。和他們的“侵入“截然相反的是完全融入當地的陪泳女，她們雖然處于底層邊緣位置，但是為野鵝塘帶來生機，她們的存在象征了野鵝塘作為烏托邦符號意指具有開放性和包容性。

周澤農和陪泳女劉愛愛第一次相見是在火車站，他隱匿在黑夜里，在光影的流轉中，寡言隱忍、悲情寂寥的末路英雄形象頓然顯現。身穿紅色長袖、手持香煙的劉愛愛在周澤農巨大的影子下更顯嬌弱，這是第一次立定契約的時刻，也是一次男性話語主導下的時刻。逃亡到野鵝塘之后的周澤農卻顯狼狽，而劉愛愛成為主導性角色，當人們對她的姓名開淫穢的玩笑時，她幾乎以暴力的姿態(tài)對那個女人進行攻擊。當劉愛愛和周澤農獨處時，劉愛愛甚至主動誘惑周澤農，投射性欲望的符號，這意味著周澤農的英雄形象神話被延宕，自我無法“成為”菲勒斯。這在周澤農逃離到野鵝塘一個破敗的、不具有居住功能的房間，手里不停擺弄著手槍，頃刻間，墻壁上報紙中的照片以混雜喧囂的聲音進入周澤東的視聽范圍內，他用手槍指著這些照片，通過手槍(菲勒斯)獲得權力重新介入新的空間，但是這種代表陽性氣質的大男子主義不具有永恒性，甚至永遠失去。在異托邦空間內，分散著各種各樣的場所，它們之間充滿差異性和異質性，如空間網絡中的一個個點，獨立卻相互依附?！栋兹昭婊稹分袕堊粤s吳志貞去滑野冰，張自力始終處于吳志貞的身后位置，被吳志貞帶動和牽引。吳志貞熟練滑冰的姿態(tài)和笨拙艱難的張自力形成鮮明的對比，景深構圖中的兩人一前一后，距離時近時遠，位于前景的吳志貞清純天真的臉上沒有絲毫表情，不僅是張自力，于觀眾而言也增加了對這個女人的好奇心。景深處的張自力被吳志貞吸引并跟隨，但是一直是處于黑暗中模糊的身體形象，同一場所中出現若有若無的兩性關系的對抗，傳達出了人和人之間的不定關系和情感狀態(tài)。滑冰場與小食店、歌舞廳、干洗店等場所并置于一個真實的空間中使故事的發(fā)展成為一個閉環(huán)的結構，同時案情不斷地反轉也使不同的場所發(fā)揮了補償性的功能。

無論是小健和伴游天使鄭莎莎所處的音像店、摩天輪中情欲不斷發(fā)酵的張自力和吳志貞，還是在野鵝塘中男權話語不可避免地走向滑落，真實城市的選取在刁亦男電影中只是一個泛化的概念，影片中所要呈現的是性別身份在空間中的流轉性，每一個真實場所勾連的是一種超現實的真實，呈現了相對松散、凌亂、碎片化的，可以無限解構和重構的具有性別符號意指的異域空間。

四、結語

“我特別強調以真實為前提，故事本身可以有一些魔幻色彩，但是呈現故事的手段必須有一個物質真實的前提。[7]”真實成為刁亦男電影中的核心。他將人物角色放到進退兩難的境地，通過他們的行為表現人物復雜的性格。就如《白日焰火》中的吳志貞，導演并沒有表現她是如何殺人的，只是在片尾出讓吳志貞去案件事發(fā)地進行指認，實際重要的是吳志貞的殺人動機是什么。從她的動機可以給觀眾留下想象空間，并思忖現代社會中人和人的關系。刁亦男在電影中以現實為基建構了一個模糊虛實和真實景觀的異質空間，通過借鑒黑色電影類型風格，一方面展現了在后現代主義的影響下男性氣質的解構和不可避免走向命運悲劇的掙扎，另一方面雖然將女性放置于男性觀看的客體位置，但女性呈現出集體“出逃”的姿態(tài)使男權話語不可避免的滑落，最終消失在轉瞬即逝的白日煙火中。