王金堯 廣東技術(shù)師范大學(xué)

一、直接電影模式之簡要回溯

作為觀察式記錄的經(jīng)典流派，直接電影的誕生有其獨(dú)特的歷史背景。20世紀(jì)60年代初，傳統(tǒng)紀(jì)錄片長期采用的“畫面加解說”的格里爾遜模式遭遇發(fā)展瓶頸期，紀(jì)錄片人紛紛致力于尋求新的創(chuàng)作模式。直接電影的問世還受到“電影眼睛學(xué)派”的啟發(fā)，所以它的橫空出世事實(shí)上凝結(jié)了過往紀(jì)錄片常用的創(chuàng)作手法。然而，直接電影卻備受質(zhì)疑，爭論的焦點(diǎn)在于它所描摹的真實(shí)與紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)的特點(diǎn)是否一致。這是下文以系列紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》的解讀為例要厘清的問題。

二、直接電影模式創(chuàng)造真實(shí)的多元驅(qū)動

直接電影模式的西風(fēng)在20世紀(jì)90年代從美國吹往中國，但在西方時(shí)常遭到否定。在英國著名編導(dǎo)斯特拉·布魯茲看來，“盡管反對或批評觀察模式的聲音不減，但觀察模式依舊維持其高度的影響力，因?yàn)樗辜o(jì)錄片的風(fēng)格與內(nèi)容擺脫原有的桎梏”。①因此，為了回應(yīng)各界對直接電影的唱衰，最佳方式就是深入探尋這種模式如何表現(xiàn)真實(shí)。

（一）旁觀之眼：無“我”之境

旁觀是直接電影模式非常顯著的創(chuàng)作原則，攝影機(jī)正如“墻壁上的蒼蠅”，在某個角落里對事件進(jìn)程展開冷靜的觀察、拍攝。不同于法國真理電影倡導(dǎo)的“介入”和“參與”，直接電影始終要求拍攝者與被攝者保持一定距離。

由中央廣播電視總臺推出的10集系列紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》于2020年8月22日在CCTV9紀(jì)錄片頻道正式上映。該紀(jì)錄片采用紀(jì)實(shí)手法，拍攝全程著重觀察式記錄，以相對客觀、中立的姿態(tài)呈現(xiàn)了一個個鮮活而立體的深度貧困地區(qū)脫貧故事。旁觀視角由直接電影的先驅(qū)人物理查德·利科克率先提出：“通過觀察社會和所處的環(huán)境，觀察事件發(fā)生發(fā)展的全過程，我們要真實(shí)客觀呈現(xiàn)社會的其他面，而不是按照想象中的畫面創(chuàng)作”。②

由導(dǎo)演柴紅芳帶領(lǐng)攝制組共同完成的第八集《落地生根2》中播映了幾個場面：云南省福貢縣沙瓦村村民坡羅和鄉(xiāng)里的副書記就農(nóng)危改問題進(jìn)行商討；村里通公路后一群村民攜家中孩子參加了一場別開生面的馬拉松比賽。這些場面有的具有矛盾性，有的充滿感動與歡樂，但無論何種情緒，攝像機(jī)始終靜靜“守候”在一旁，“等待”更有意思的故事悄然落入鏡頭中。對于這一切，導(dǎo)演從不刻意控制被拍攝對象或周邊環(huán)境，只是讓故事自我呈現(xiàn)。不難看出，第八和第九集即《落地生根》上下篇的鏡頭和視角是導(dǎo)演冷靜旁觀的生動寫照，體現(xiàn)出直接電影為追求真實(shí)最大化而營造的“無我之境”。

（二）技術(shù)賦能：聲畫同步

20世紀(jì)50年代末，晶體管的出現(xiàn)和應(yīng)用使錄音設(shè)備的重量減輕了80%，為視聽同步的技術(shù)進(jìn)步提供了可能。直接電影模式創(chuàng)造性地整合了這項(xiàng)技術(shù)革新，將攝影機(jī)和錄音機(jī)同步連接，使其能夠隨著拍攝對象的運(yùn)動而實(shí)時(shí)運(yùn)動。

得益于聲畫同一的實(shí)現(xiàn)，直接電影模式華麗面世的同時(shí)也面臨一些問題。對此，法國電影理論宗師安德烈·巴贊另有一番看法：“影片的不完善恰恰證明影片的真實(shí)性，影片欠缺的部分正是冒險(xiǎn)活動的反面印記，猶如凹刻進(jìn)去的銘文。”③《2020我們的脫貧故事》中的第三集《云中的蓮花》很好地說明了這一點(diǎn)。其中有個片段講述到，西藏墨脫縣的扶貧隊(duì)伍每年寒暑假都要負(fù)責(zé)護(hù)送在墨脫中學(xué)就讀的學(xué)生回家。途中有段巴隆懸崖路地勢非常險(xiǎn)峻，山上時(shí)常會有滾石砸下來。經(jīng)過這些地方時(shí)，只能一個一個慢慢通過。“看清楚以后，趕緊沖過去”，這是援藏扶貧干部郭振華背對鏡頭時(shí)說的話，他在隊(duì)伍后面護(hù)送學(xué)生。直觀畫面通過聲畫同步的操作，凸顯出扶貧工作的不易和貧困地區(qū)艱難的生活境況。這段鏡頭的拍攝地是在陡峭不平的懸崖邊，畫面切換時(shí)有劇烈的搖晃感，但絲毫不影響紀(jì)錄片去摹寫深度貧困地區(qū)人民面對的惡劣的生存環(huán)境。正是通過這樣冷靜的局外人姿態(tài)輔以視聽同步的接收體驗(yàn)，畫外觀眾更能身臨其境地體會到脫貧攻堅(jiān)背后諸多不為人知的辛酸故事。

（三）傳統(tǒng)去魅：多維解讀

以格里爾遜模式為指導(dǎo)的傳統(tǒng)紀(jì)錄片曾經(jīng)幾乎占據(jù)了整個行業(yè)的半壁江山，但其所推崇的“畫面加解說”模式一定程度上也消解了影像的真實(shí)性。一方面，解說詞的存在對畫面本身是一種視聽干擾。因此，為了在一個全新的向度上追求真實(shí)，直接電影甫一誕生就倡導(dǎo)拍攝成片的作品不加解說詞或少用解說詞。正如直接電影大師弗雷德里克·懷斯曼所言，“紀(jì)錄片不應(yīng)把事件簡單化，如果加了旁白，就好像在向觀眾作解釋”。④

《2020我們的脫貧故事》共有十集，每一集除了簡單的情節(jié)提要和人物身份標(biāo)示外，看不到也聽不到任何其他解說性內(nèi)容或旁白。換句話說，攝像機(jī)所記錄的一切幾乎就是觀眾所能得到的對紀(jì)錄片的感性印象。若按照格里爾遜所認(rèn)為的“記錄電影不是反映自然的鏡子而是打造自然的錘子”，那些帶有宣傳性和鼓動性的作品更是充斥著語言，富有煽動性的畫面一定意義上只是語言的注解。美國知名導(dǎo)演邁克·尼科爾斯曾說，“捕捉運(yùn)動中的人，讓觀眾在沒有任何或隱或顯的解說的幫助下，自己得出結(jié)論?！雹萦纱丝梢哉J(rèn)為，不帶解說或盡量減少解說內(nèi)容，能賦予觀眾更為多元的解讀。

三、直接電影模式對紀(jì)錄片創(chuàng)新發(fā)展的影響

《2020我們的脫貧故事》經(jīng)由八位專業(yè)導(dǎo)演長達(dá)四年的蹲點(diǎn)跟拍、實(shí)地調(diào)研和親身觀察，完成了對脫貧攻堅(jiān)一線的群眾萬象的影像存檔。從中我們?nèi)钥筛Q見直接電影對紀(jì)錄片重構(gòu)現(xiàn)實(shí)發(fā)揮的創(chuàng)新性作用。

（一）旁觀美學(xué)精神的傳承

旁觀的美學(xué)是指紀(jì)錄片的創(chuàng)作者以旁觀的態(tài)度如實(shí)記錄下事物的過程，不以任何方式干擾和妨礙事物自身的進(jìn)程⑥。中國的觀察式記錄作品多為一些體制外的紀(jì)錄片工作者拍攝而成，而《2020我們的脫貧故事》這種由國內(nèi)主流媒體組織拍攝的紀(jì)錄片極少采用直接電影模式。10集系列紀(jì)錄片聚焦攻堅(jiān)脫貧的執(zhí)行者、參與者和受益者，以“作壁上觀”的局外視角忠實(shí)記錄重度貧困地區(qū)人民真實(shí)的生活境況和他們的悲喜人生。由于片頭導(dǎo)語和部分解說詞的存在，若有若無的主觀意識控制在所難免，何況所謂絕對純粹的真實(shí)也并不存在。雖說如此，直接電影的拍攝手法已經(jīng)做到了盡可能還原當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史畫面和人物事跡，這也是紀(jì)實(shí)美學(xué)內(nèi)置的終極目標(biāo)。這份可貴的精神遺產(chǎn)，也將一直鼓舞后來的紀(jì)錄片人賡續(xù)傳承，不斷探索。

（二）為時(shí)代立傳的拍攝初心

有學(xué)者提出，“紀(jì)錄片是我們國家的相冊，是記錄時(shí)代進(jìn)程和回望歷史的重要形式。”⑦因此我們完全可以說紀(jì)錄片的重大使命就是為時(shí)代立傳，為歷史存真。

《2020我們的脫貧故事》站在時(shí)代和歷史發(fā)展的潮頭，將鏡頭對準(zhǔn)新時(shí)代重大題材下的扶貧工作者和貧困戶家庭，為他們進(jìn)行紀(jì)實(shí)畫像?！八盐諘r(shí)代脈搏，引發(fā)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，讓人們感受到了中國人民朝著共同富裕的方向穩(wěn)步前進(jìn)的磅礴力量?！币陨鲜侨嗣窬W(wǎng)對該紀(jì)錄片的官方評價(jià)。為主流價(jià)值鼓與呼，塑造時(shí)代精神的典范，如今已經(jīng)成了業(yè)界共識。應(yīng)該說，直接電影與中國本土氣質(zhì)的融合，使得以真實(shí)為底色的紀(jì)錄片被時(shí)光打磨得更加厚重，如此才能深入時(shí)代肌理，圖寫社會萬象。

四、結(jié)語

通過《2020我們的脫貧故事》這段影像紀(jì)實(shí)，直接電影的中國式表達(dá)呈現(xiàn)了一段空間上看似遙遠(yuǎn)情感上卻無比貼近的精準(zhǔn)扶貧歷程，用全新的方式詮釋了紀(jì)錄片的時(shí)代價(jià)值。然而，以直接電影為主要創(chuàng)作形式的紀(jì)錄片要想走得更遠(yuǎn)，始終需要“海納百川”的氣魄和刀刃向內(nèi)的勇氣。如此，在面對紛繁復(fù)雜的社會人生時(shí)，才能以更客觀的姿態(tài)向受眾還原這個世界的本來面目。

注釋

① 斯特拉·布魯茲.新紀(jì)錄：批評性導(dǎo)論[M].吳暢暢譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社：2013。

② 克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史[M].陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009.

③ 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯，北京：中國電影出版社1987.

④ 弗雷德里克·懷斯曼.積累式的印象化主觀描述[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

⑤ Srenssen B.Bill Nichols: The Voice of Documentary[J].Norsk Medietidsskrift, 1998, 5(2):71-74.

⑥ 聶欣如.紀(jì)錄片研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：90.

⑦ 張力，聶叢叢，任超，等.“紀(jì)錄片講故事·2019”學(xué)術(shù)論壇——文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格探究[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（S1）：21-44.