陳彬 山東儒風(fēng)琴院有限公司

近年來，不論是革命文藝之下的軍旅舞蹈抑或是具有革命意涵的當(dāng)代舞，其題材選擇無不具有深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵。以“活在當(dāng)下、以人為本”為創(chuàng)作核心的軍旅舞蹈隨著社會的發(fā)展變革逐漸轉(zhuǎn)變戰(zhàn)爭年代形成的“政治性”“寫實性”“戰(zhàn)斗性”等直白、樸實、直面現(xiàn)實的手法，編舞從注重寫實風(fēng)格到開始探索革命浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作路徑。因此，在轉(zhuǎn)變和探索中，激發(fā)了大批舞蹈作品的“出世”，如《紅藍軍》（2009 年）、《八女投江》（2011 年）、《夫妻哨》（2014年）等作品，站在不同的敘事視角共同呈現(xiàn)出新時代舞蹈創(chuàng)作題材的現(xiàn)實意義，具有以舞蹈符號訴說家國情懷的“宏大”敘事功能。其中，舞蹈作品《夫妻哨》延續(xù)了軍旅舞蹈的現(xiàn)實表達，該作品于2013年參與了全軍舞蹈大賽、cctv舞蹈大賽，均取得了優(yōu)異成績，并于次年獲得第九屆荷花獎金獎，以雙人舞的視角演繹“共在”“共情”“共美”的人文情懷，為當(dāng)代軍旅舞蹈的創(chuàng)作再助一臂力。

一、“共在”：跨時空的敘事表達

當(dāng)代軍旅舞蹈的創(chuàng)作路徑之中，不能規(guī)避的是如何運用編創(chuàng)技巧展現(xiàn)舞蹈作品的宏大敘事。此“宏大”非音樂舞蹈史詩中的“宏大”，而是當(dāng)代軍旅舞蹈所表現(xiàn)的以國為先的情懷。這種情懷集中反映著舞蹈作品的編創(chuàng)內(nèi)涵，即塑造集血氣方剛的戰(zhàn)士形象與繞指柔腸的家庭形象于一身的軍人形象。突破了二十世紀(jì)五六十年代對“人性”“愛情”等具有浪漫色彩的關(guān)注不足，從二十世紀(jì)八十年代至今軍旅舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)向在緊跟時代發(fā)展的同時逐漸從外在情節(jié)轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)在情感表達，關(guān)注人情、人心、人性[1]。在“活在當(dāng)下、以人為本”的主旋律中展現(xiàn)舞蹈的審美價值和現(xiàn)實意義，在舞臺與現(xiàn)實、舞者與現(xiàn)實人物的交織之中完成跨時空審美視域的建構(gòu)?！斗蚱奚凇返膭?chuàng)作就是在基于舞蹈與現(xiàn)實跨時空“對話”之下所呈現(xiàn)的宏大敘事，該作品取材于哨所的真實故事，以男女雙人舞的“夫妻”視角真實的再現(xiàn)現(xiàn)實生活中吉林省軍區(qū)調(diào)壓井哨所駐守夫妻的生活場景。彼時，舞臺成為藝術(shù)演繹的生活與現(xiàn)實生活之間的橋梁，如作品開篇，夜色中妻子拿著照明燈為丈夫照亮，夫妻二人不斷做著來回的搬運動作使得微弱燈光的來回閃動，照應(yīng)著夫妻二人在大雨中搶險救災(zāi)的場景。而在作品的最后，夫妻二人再次回到巖石上，此時經(jīng)過之前情感的糾葛，二人感情再次升溫，相擁而坐仰望星空也與開篇互相呼應(yīng)。但不同的是結(jié)尾具有小高潮的意味。開篇和結(jié)尾的動作路徑和情感走向是對現(xiàn)實生活中哨兵的家國情懷的藝術(shù)呈現(xiàn)。在作品中，男女舞者都被賦予了雙重角色，既是作為軍人和軍嫂保家衛(wèi)國，也是作為丈夫和妻子共筑溫馨的小家。但人生自古難兩全，從二人一段交織的雙人舞我們能清楚的看到男舞者所展現(xiàn)的一心為國的堅定與女舞者對于丈夫職業(yè)從不解到支持的妥協(xié)與敬佩。整部作品沒有槍林彈雨的戰(zhàn)爭場景，而是以舞者無言的身體語匯舞出大美的境界，更是與現(xiàn)實生活中夫妻二人之間的糾葛與交流的一場超越現(xiàn)實時間與空間的聯(lián)動。從側(cè)面襯托出軍人的偉大與血性。而《八女投江》（2011年）同樣呈現(xiàn)的是人民子弟兵對國家的捍衛(wèi)和赤誠的熱愛，用舞蹈語匯呈現(xiàn)出8名女官兵彈盡的情況下，她們面對日偽軍逼降，誓死不屈，毀掉槍支，挽臂涉入烏斯渾河，集體沉江，壯烈殉國的情懷。相較于《夫妻哨》聚焦于從小家向“大家”的輻射與關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作角度，《八女投江》則是基于女戰(zhàn)士的視角直觀呈現(xiàn)軍人在戰(zhàn)場上的不屈與拼搏。但二者仍共同指向?qū)娙擞⑿坌蜗蟮乃茉臁?/p>

由此可見，作品中人物形象的塑造在反映真實與現(xiàn)實生活中的真實之間形成了一條隱形的連接線，在跨時空的維度中將二者緊密的連接起來，不僅凸顯舞蹈自身所具有的藝術(shù)價值，也實現(xiàn)了藝術(shù)與生活之間的共渡。同時，時至今日，軍旅舞者以國家主流文化的建構(gòu)者、軍隊文化的重要表現(xiàn)者和新時代文藝思潮的探索者三重身份，進入到強軍文化建設(shè)中。一方面軍旅舞者們承擔(dān)著國家民族話語層面的文化傳播[1]；另一方面通過舞蹈語匯、舞臺將藝術(shù)與現(xiàn)實跨時空連接，以此實現(xiàn)“宏大”敘事。因此，在當(dāng)今的宏大敘事中往往是對自己所屬的部落、民族或國家和整個世界的發(fā)展歷程和未來持樂觀態(tài)度。宏大敘事可以是部落的、或民族的、或人類的過去、現(xiàn)在和未來的一種發(fā)展趨勢的概括，今天的宏大敘事主要還是國家的或某種強有力的意識形態(tài)的產(chǎn)物[2]。

二、“共情”：國為先的情懷表達

2015年由解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系所舉辦的“軍旅舞蹈劇目創(chuàng)作”學(xué)術(shù)研討會中，現(xiàn)任北京舞蹈學(xué)院副院長許銳對軍旅舞蹈的概念和界定提出概括性觀點，他認(rèn)為軍旅舞蹈的概念和界定主要包括狹義的軍旅舞蹈和廣義的軍旅舞蹈，狹義的軍旅舞蹈指作品題材上是對軍隊生活和作戰(zhàn)場景的直接呈現(xiàn)；廣義的軍旅舞蹈的題材選擇則是基于軍人的視角，反映軍旅文化的多樣性和內(nèi)在情懷。同時具體闡釋了廣義的軍旅舞蹈內(nèi)在情懷的三個層面：一是人的層面，即軍人與身邊人群在個體層面的喜怒哀樂與愛恨情仇；二是家國層面，即軍人天職對家國的愛護，甚至奉獻犧牲；三是天地的層面，即軍人對超越國家層面的人類的價值世界的感悟與思考，其中貫穿著“家事——國事——天下事”的文化脈絡(luò)[3]?？v觀軍旅舞蹈的發(fā)展歷程，從二十世紀(jì)三四十年代反映現(xiàn)實武裝革命斗爭的《打騎兵舞》（1935年）、《兄妹開荒》（1943年）等作品到五十年代新中國成立之后舞蹈思想解放的《戰(zhàn)士游戲舞》（1951年）、《陸軍腰鼓》（1954年）等作品到六十七年代文革前后軍旅舞蹈的創(chuàng)作不僅顯現(xiàn)當(dāng)代舞特征，更是反映軍隊的寫實生活，包括《魚水情》（1971年）、《草原女民兵》（1976年）等作品再到八九十年代，隨著改革開放的實施，多元文化為舞蹈帶來不同形式的變化，其情感內(nèi)涵開始有別于之前謳歌抗戰(zhàn)英雄之情而站在人文關(guān)懷的角度對國家的發(fā)展進行表達，同時開始與現(xiàn)代舞、民族民間舞融合，改變傳統(tǒng)的軍人舞蹈形象，產(chǎn)生出《黃河魂》（1987年）、《再見吧！媽媽》（1980年）等作品再到新世紀(jì)，軍旅舞蹈的創(chuàng)作在前人的基礎(chǔ)上向著縱深發(fā)展，不僅在強軍文化的指引下表現(xiàn)當(dāng)代強軍風(fēng)采，也站在多種視角表現(xiàn)軍人的英雄形象，呈現(xiàn)出大批如《鐵道游擊隊》（2010年）、《夫妻哨》（2015年）等作品，顯現(xiàn)從新中國成立前革命紅色歌舞的樸拙與激情交融，到新中國成立后的寫實與創(chuàng)意并舉，一方面體現(xiàn)在“英雄主題”與“時代主題”上，另一方面也體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美自律，從對“蘇聯(lián)模式”的模仿到革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義“兩結(jié)合”的自覺表現(xiàn)[4]。

《夫妻哨》作為當(dāng)代軍旅舞蹈的組成部分，體現(xiàn)出廣義的軍旅舞蹈所蘊含的情懷內(nèi)涵，即在表達人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上蘊含著濃烈的愛國主義情懷于其中。在作品中我們可以看到妻子對丈夫工作從最初的擔(dān)憂、不認(rèn)可到逐漸接受最后與丈夫共進退的情緒變化，用極具寫實風(fēng)格的手法將偏遠哨所夫妻忍受孤獨守衛(wèi)國家的孤獨感和大愛之美融于作品之中。該劇的編導(dǎo)曾分享她的采風(fēng)經(jīng)歷：“那座哨所建立在一座小島之上，交通不便利，道路也多為山路，崎嶇不平。我們?nèi)サ哪翘焱砩嫌錾洗笥?，雨打在他們搭建的房子上啪啪作響，丈夫和我們說他要去巡視一圈，不知道島上因為雨水會有什么樣的突發(fā)狀況，而妻子則在家中陪同我們?？梢钥闯龇蚱薅艘呀?jīng)習(xí)慣了這樣的天氣和這樣的生活，回來后我們便把哨所夫妻的真實生活進行藝術(shù)加工編創(chuàng)成了這部作品?！庇纱丝梢?，作品不僅是為了反映偏遠哨兵的工作生活，更多的是對哨兵無怨無悔守衛(wèi)國家的以國為先的體現(xiàn)。關(guān)照當(dāng)今的軍旅作品，無論是以人文關(guān)懷為主體或是極具民族特色，所呈現(xiàn)的是某地人民的真實生活，究其根本是將國家放在首位的忠誠表達及在總方針的指導(dǎo)下多民族共通共洽的深刻內(nèi)涵。這也凸顯出21世紀(jì)以來，軍旅舞蹈以其獨特的內(nèi)涵應(yīng)和著“新舞蹈”現(xiàn)實主義的歷史傳統(tǒng)精神，通過在題材、體裁、敘事、語言等舞蹈內(nèi)容與形式兩方面進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在政治審美化的要求和審美政治化的創(chuàng)作之間實現(xiàn)平衡，成為主旋律舞蹈的重要組成內(nèi)容[4]。

三、“共美”：以形存意的審美意蘊

人類的藝術(shù)發(fā)展史，也是人類的社會發(fā)展史和文明思想史，舞蹈藝術(shù)這門最具抒情性、概括性的表現(xiàn)性藝術(shù)，總是伴隨著人類文化的衍展而不斷前行，一個時期的舞蹈思潮，能折射出當(dāng)代社會的品格和精神，反映出人們所處的時代的審美和理想。正如蘇珊·朗格對藝術(shù)的闡釋：藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造，承載著人類普遍情感的抒發(fā)和表現(xiàn)。在當(dāng)代軍旅舞蹈的創(chuàng)作之中，“正大氣象”[5]作為作品含義表達的審美追求一直蘊含于舞蹈的創(chuàng)作路徑中，其所強調(diào)的雅正、光明之美及崇高陽剛之美具有較強的現(xiàn)實意義與浪漫主義情懷。因此，軍旅舞蹈的舞蹈語匯具有明顯的指向性、符號性，從而更好的塑造具體的人物形象或真實事件，是一種“正能量”的表達。其動作承載著多元化的意義，所呈現(xiàn)的舞蹈的現(xiàn)實性與審美性也是相融共生的，是一種表意優(yōu)先[6]的舞蹈類型。如《夫妻哨》中那段極具難度又流暢自然的雙人舞，從“撫摸”嬰童的動作到妻子“踩”在丈夫的膝蓋上推開窗等動作，在兼容了雙人舞與托舉的基礎(chǔ)上二人將年輕夫妻帶著幼兒的真實生活展現(xiàn)得淋漓盡致。彼時，編導(dǎo)在這一段雙人舞的編創(chuàng)之中融入了“人性”的光輝，其不僅只是對哨兵夫妻生活的真實刻畫，更重要的是體現(xiàn)生命的傳承，在這個堅守祖國的軍人家庭里，新生命的誕生和生長也可以從側(cè)面反映出對軍人精神的延續(xù)。同時也將軍旅舞蹈中的形神關(guān)系表現(xiàn)了出來。

在舞蹈美的視域之中，最重要的形與神之間的關(guān)系。要達到以形寫神、形神兼?zhèn)?、形神統(tǒng)一、形神靈動的逐級遞增并非易事。尤其是當(dāng)下軍旅舞蹈的創(chuàng)作，編導(dǎo)的視野更多的是聚焦于如何敘事，表現(xiàn)真實，其所呈現(xiàn)的內(nèi)容為了完整呈現(xiàn)真實故事而往往容易忽略舞蹈的美感及身韻。究其根本，舞蹈仍是一門身體的藝術(shù)，在追求敘事的基礎(chǔ)上仍要維持抒情的平衡。避免進入舞蹈創(chuàng)作的“長于敘事，拙于抒情”或者“長于抒情，拙于敘事”兩個極端，要維持?jǐn)⑹屡c抒情之間的平衡，達到形神共渡。

四、結(jié)語

綜上所述，當(dāng)代軍旅舞蹈創(chuàng)作題材的選擇是基于“活在當(dāng)下，以人為本”的主旋律而進行創(chuàng)作，不同于以往對革命事件的真實反映，當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作更加聚焦于人本身，在反映人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上將宏大敘事的功能隱喻其中。最終仍是回歸于愛國、敬國的歸屬。然無論其情感表達如何，舞蹈的藝術(shù)特性是不會改變的，舞蹈之美—形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦拥葘徝捞卣鞫继N含于當(dāng)代軍旅舞蹈的創(chuàng)作之中。具有強烈的現(xiàn)實意義和審美價值。