蔣寧 重慶師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

中國賢者曾提出“立象以盡意”，與語言學(xué)家索緒爾提出的符號學(xué)相融貫通，都有將某一現(xiàn)象看作是一種具有指向性和象征性的符號之意。那在電影特定的語境中，借用符號學(xué)原理來解釋影片中所呈現(xiàn)的影像和聲音背后的蘊(yùn)意，也是分析電影現(xiàn)象、敘事特征、敘事風(fēng)格的一種方式方法。由此，西方學(xué)者麥茨開創(chuàng)了電影符號學(xué)，其基本理論是“能指”與“所指”，“能指”代表具體事物，可以是物的形象或行為，“所指”則代表由具體物的形象或行為反映出的事物的本質(zhì)、意義與內(nèi)涵。那么，一部影片的畫面呈現(xiàn)的好壞是觀眾初印象的評判標(biāo)準(zhǔn)，電影中所呈現(xiàn)的影像即視覺符號是電影符號學(xué)中的首要組成部分，也是整部影片的核心要素，電影發(fā)展至今，已經(jīng)創(chuàng)造出許多類型的影像符號及其表現(xiàn)形式。女性向網(wǎng)絡(luò)電影也隨時(shí)代之變，以動(dòng)靜結(jié)合的視覺符號態(tài)勢以及豐富多樣的視覺符號素材來創(chuàng)造女性角色，令觀者對當(dāng)代女性背后的故事有了一次沉浸式體驗(yàn)。

一、動(dòng)態(tài)符號：女性人物形象的隱喻性彰顯

電影影像的構(gòu)成必然包含人物形象，人物角色的設(shè)定是整個(gè)影片的核心，也是影片生命力的體現(xiàn)。當(dāng)下，女性向網(wǎng)絡(luò)電影中女性角色的塑造大多打破傳統(tǒng)文化中的以父權(quán)制和男性為中心的角色設(shè)定，給予女性更多的話語權(quán)。

（一）邊緣女性形象的刻畫

網(wǎng)絡(luò)電影對于女性形象的構(gòu)建是多樣的，從社會(huì)底層到頂層的女性在電影中都能找到縮影，其中有很多將邊緣女性形象作為敘述對象，揭示她們的生活現(xiàn)狀，平淡而真實(shí)。2020年5月，《春潮》在愛奇藝展映，該片講述了中國三代人的家庭故事，為展現(xiàn)社會(huì)背景下“原生家庭”之痛。其中刻畫了困于日常生計(jì)，在生活中苦苦掙扎的三代女性形象，該片有意模糊了男性角色，從始至終都是以女性為敘事主角。一個(gè)是早年失去丈夫，與女兒和孫女相依為命的退休母親紀(jì)明嵐，她將自己禁錮于以前與丈夫的失敗婚姻中，并將痛苦并駕于與女兒郭建波的關(guān)系中；一個(gè)是被母親情感壓榨30年，丈夫死于車禍，與女兒相依為命的母親郭建波；另一個(gè)是年幼聰明，缺少母親陪伴，桎梏于母親與外婆矛盾之中的小大人郭婉婷。影片通過對三個(gè)女性邊緣人格形象的構(gòu)建，深刻體現(xiàn)了原生家庭所帶來的情感矛盾與生活困苦，讓人感受到了令人窒息的三代女性的家庭關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)電影在對邊緣人物刻畫的過程中都給予了人物最真實(shí)的鏡頭，人物的臺詞、動(dòng)作以及著裝更具生活性，在突出邊緣女性人物形象的過程中，往往會(huì)將女性被排斥、被忽視、被歧視、被壓抑的畫面呈現(xiàn)出來，通過這種冷酷的邊緣處境彰顯女性的命運(yùn)和人性的力量。影片真實(shí)地塑造邊緣女性符號，借她們的辛酸故事還原現(xiàn)實(shí)邊緣女性的生存困境，不僅給予了底層邊緣女性的人文關(guān)懷，也展現(xiàn)出女性的人格尊嚴(yán)和價(jià)值。

（二）青春女性形象的刻畫

縱觀近年來電影對少女形象的刻畫，可以看出影片不再只限于構(gòu)建置于浪漫愛情糾葛之中的“校園女神”，而是轉(zhuǎn)換視角，深探少女內(nèi)心世界，傾聽她們的內(nèi)心訴求，呈現(xiàn)多重層次的“問題少女”。影片大多通過愛情、友情以及親情來見證女性在青春階段的成長路程，著重會(huì)突出她們在成長環(huán)境中復(fù)雜的人物關(guān)系。比如于2020年在網(wǎng)絡(luò)平臺上映的《倩女幽魂：人間情》中塑造的小倩形象，她混沌于妖界，但她有著一顆純真善良之心，在與寧采臣的愛情中她不畏懼人妖之間的界限，大膽燃起對“人間情”的希望。2020版的聶小倩與經(jīng)典版的相比，加入了很多當(dāng)下青年女性對待友情、愛情的感情元素，影片中的聶小倩與朋友交心，渴望早日脫離姥姥控制，面對品行不端的男性時(shí)，她會(huì)毫不猶豫動(dòng)手解決，她坦然面對命運(yùn)帶給她的苦難，也努力追求自己所希望的幸福。

國產(chǎn)青春電影與時(shí)代接軌，密切聯(lián)系新時(shí)代女性“敢闖”的自信態(tài)度以及敢愛敢恨的直爽性情，接著通過塑造個(gè)性鮮明的女性人物形象來印證人們對青春女性的想象。然而，目前網(wǎng)絡(luò)青春電影也出現(xiàn)票房高但評分低的現(xiàn)狀，影片的質(zhì)量也處于兩極分化的境地，在對少女形象的建構(gòu)上，有些影片還是走老式套路，通過懷孕、墮胎、三角戀呈現(xiàn)青春的瘋狂。這種浮夸極端的情節(jié)設(shè)定對少女戀愛的塑造過于膚淺和粗糙，同時(shí)，這種影片對于少女形象的建構(gòu)過于極端化與戲劇化，容易對少女形成負(fù)面的刻板印象①。

（三）都市女性形象的刻畫

在東方傳統(tǒng)思想中，女性應(yīng)以“賢妻良母”為典范，主要職責(zé)以相夫教子、操持家務(wù)為主，而受西方女權(quán)主義思潮的影響，越來越多的現(xiàn)代女性有了自我覺醒意識。新時(shí)代，她們或許是都市白領(lǐng)，或許是全職媽媽，也或許是文藝女青年，但她們都可能經(jīng)歷過北漂、家暴、職場壓力、疾病、催婚等問題。網(wǎng)絡(luò)電影對于都市女性的刻畫不像院線電影立意宏大，而是立足于女性在生活中的瑣事，為女性發(fā)聲。在《北京女子圖鑒》系列之《整容大師》中，整容醫(yī)生陳思思面對婚姻和愛情的背叛，她沒有選擇妥協(xié)，也沒有就此一蹶不振，她從這段失敗的婚姻中從容得走了出來，守住了自己的職業(yè)操守，與現(xiàn)實(shí)世界和解，最終實(shí)現(xiàn)重生。這部影片也從背后反映當(dāng)代女性在面對婚姻關(guān)系分崩離析的時(shí)候，她們會(huì)冷靜清醒得處理與另一半的關(guān)系，并且不再幻想，從容結(jié)束失敗婚姻。

網(wǎng)絡(luò)電影以都市女性形象符號顯示現(xiàn)代女性婚戀、職場的問題與隱痛，反觀婚姻、職場生活的不堪與荒誕，傳遞女性對于婚姻的焦慮以及職場的無力感。而面對這些令人迷茫和困惑的問題，網(wǎng)絡(luò)電影所設(shè)定的結(jié)局大多會(huì)體現(xiàn)女性意識的覺醒，展現(xiàn)出新時(shí)代女性在婚姻和職業(yè)生活中的新面貌，刻畫出理性的女性形象，表現(xiàn)現(xiàn)代女性的主體意識。

二、靜態(tài)符號：女性向網(wǎng)絡(luò)電影空間敘事表達(dá)

性別、空間、敘事三者都是性別視域下電影空間敘述的重要元素，性別賦予了空間一種符號化的意旨系統(tǒng)，從而呈現(xiàn)敘事的信息關(guān)鍵元素?？臻g是有效推動(dòng)電影敘事的關(guān)鍵手段，運(yùn)用更符合女性特征的空間要素呈現(xiàn)在觀眾眼前，可以更好地構(gòu)建出一個(gè)敘事完整并符合“她觀眾”的審美情趣的網(wǎng)絡(luò)電影。

（一）空間敘事之女性生存空間

1.家庭空間

“家庭”這個(gè)空間是女性情感與精神的歸宿，也可以是女性婚姻與愛情危機(jī)的潛伏點(diǎn)，所以家庭對于現(xiàn)代女性來說可以是歸屬點(diǎn)也是一個(gè)逃離點(diǎn)。在2020—2021年上映的網(wǎng)絡(luò)電影中，家庭空間符號往往隱含著不完整、殘缺的寓意，影片為了突出女性的地位以及作用，會(huì)以男性身體的缺席為前提和標(biāo)志。女性在家庭空間的符號往往是“母親”或者“妻子”，在《春潮》中，有關(guān)于“家”的畫面是擁擠的、狹小的、雜亂的，這里的家庭空間符號預(yù)示著雜亂的家庭關(guān)系，影片中三個(gè)年齡階段的女性在這擁擠的狹窄空間相互擠壓，每一個(gè)角落都讓人無法實(shí)現(xiàn)身體的安置。影片中每一個(gè)女性人物在家里都有屬于自己的人設(shè)，外婆紀(jì)明嵐表面是幸福的，以社區(qū)合唱團(tuán)作為自己的精神依托，回到家里她會(huì)發(fā)泄自己對已故丈夫的憤恨。母親顧建波回到家是沉默的，在母親對自己發(fā)無名火時(shí)，會(huì)將水龍頭打開，用水聲來回復(fù)母親的謾罵。孫女郭婉婷在家中忍受著母親和外婆之間的戰(zhàn)爭，她會(huì)利用母親和外婆對自己的愛來停止每一場家庭戰(zhàn)爭。這三代女性在影片中往往呈現(xiàn)出對家庭空間的緊張與焦慮的對抗性，并顯示出家庭已經(jīng)不是她們身體的歸宿，而是逃避的空間。

2.城市空間

“城市空間”往往是人群集合的地方，是人類實(shí)踐活動(dòng)的集中點(diǎn)，同時(shí)也有著有序組織功能。以《北京女子圖鑒》系列電影為典例，就打破了傳統(tǒng)的城市性別劃分。影片里會(huì)展現(xiàn)出大量急促的短鏡頭來暗示北京這座城市的快節(jié)奏生活方式。以這樣的城市空間符號來代表女性也可以離開柴米油鹽，在大城市打拼出屬于自己的事業(yè)，商業(yè)圈同樣可以屬于女性。網(wǎng)絡(luò)電影中的城市空間都是女性成長的修羅場，不管是職場、婚姻還是夢想，女性在各個(gè)城市空間要素中穿梭，最終得以構(gòu)造人物形象。

（二）空間敘事之女性心理空間

心理空間作為聯(lián)系思想、語言的橋梁，是電影中的主人公與受眾交流的通道。

女性向網(wǎng)絡(luò)電影常常會(huì)使用帶有寓意的特殊物象來表達(dá)主人公心理活動(dòng)。比如在《春潮》中，面對母親謾罵時(shí)，她用五指抓住仙人掌以宣泄自己內(nèi)心的痛苦與憤恨，這里借仙人掌表達(dá)了郭建波內(nèi)心的憤懣，但卻只能選擇沉默的無奈。郭建波夢境中的羊最終變成了自己的母親紀(jì)明嵐被拖走后的鏡像，也表示她內(nèi)心的恐懼與焦慮，指出她最終還是茫然于自己與母親的關(guān)系中。

女性向網(wǎng)絡(luò)電影會(huì)以女性的視角觀察女性世界，在選擇表現(xiàn)女主人公內(nèi)心世界的電影意象時(shí)，注重“物”象與“心”象的融合與協(xié)調(diào)，使電影意象與電影主題緊密交織②。

三、虛擬符號：女性向網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)實(shí)主義影像呈現(xiàn)

（一）影像：立足現(xiàn)實(shí)環(huán)境

要賦予影片畫面真實(shí)感，就要呈現(xiàn)出真實(shí)的生活場景，尤其要對典型環(huán)境的呈現(xiàn)。這些內(nèi)容雖然不是觀眾所在意的主要部分，但是這些真實(shí)環(huán)境會(huì)不知不覺中營造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，從而增強(qiáng)觀眾與影像之間的審美互動(dòng)。正如網(wǎng)絡(luò)電影《春潮》中一家人第一次吃飯的鏡頭，外婆紀(jì)明嵐對外人熱心客氣善良，而對自己家人冷言冷語的場景，也正是現(xiàn)實(shí)中的不和睦家庭吃飯都會(huì)發(fā)生的情景。影片中這些現(xiàn)實(shí)的場景雖然缺乏美感，但是卻可以令受眾不用對畫面進(jìn)行邏輯上的推理，而是可以直接沉浸在畫面所營造中的感情中去。

（二）寓意：關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界

女性題材網(wǎng)絡(luò)電影的背后都著意于對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，對女性個(gè)體的關(guān)注反思和批判社會(huì)對女性的不公。這些影片都來源于現(xiàn)實(shí)去塑造女性形象，觀察女性成長，揭示女性在復(fù)雜多元的社會(huì)中的痛楚。《春潮》中完美映現(xiàn)了充滿競爭的社會(huì)給予女性的壓力與歧視，以及女性實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立背后的苦處?！侗本┡訄D鑒》之《整容大師》中體現(xiàn)婚姻不應(yīng)成為女性的枷鎖，它只是一種經(jīng)歷而非最終歸宿。影片最后的結(jié)局也再次說明女性已經(jīng)逐漸擺脫“家庭至上、愛情至上”的傳統(tǒng)婚戀觀念?！顿慌幕辏喝碎g情》與《龍無目》中體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中少女對于愛情內(nèi)心的幻想與好奇、內(nèi)在的壓抑與沖動(dòng)以及探索和失落。

這些影片將女性意識的刻畫與現(xiàn)實(shí)主義的書寫力度相結(jié)合，有意地將現(xiàn)實(shí)社會(huì)所面臨的女性問題進(jìn)一步的挖掘與展現(xiàn)，并從女性主義視角去表達(dá)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷與希望，從而傳達(dá)對女性問題的思考及反思。

四、結(jié)語

女性向網(wǎng)絡(luò)電影擺脫了對女性形象的刻板認(rèn)知，不再只以女性身體為表達(dá)對象來迎合男性審美，而是試圖構(gòu)建屬于女性觀眾審美的視覺領(lǐng)域，依靠女性精品化故事來對男權(quán)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)，重新定義新時(shí)代女性的社會(huì)價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)電影將女性在現(xiàn)實(shí)生活中的種種具象通過近乎“零度敘事”的影像審美進(jìn)行再現(xiàn)與舒張?？梢哉f，女性向網(wǎng)絡(luò)電影會(huì)跟隨女性話語變強(qiáng)而不斷豐富題材，開拓不同的影像審美風(fēng)格。當(dāng)然在探索路徑中，女性向網(wǎng)絡(luò)電影也要堅(jiān)持立足于影片的最終的思考價(jià)值與藝術(shù)審美價(jià)值，不應(yīng)隨逐流博眼球，同時(shí)也要重視女性故事背后思想的深度，避免電影影像給予受眾表層的快感而非電影人思想性的載體。

注釋

① 高毅丹.國產(chǎn)青春電影中的少女形象建構(gòu)[J].視聽，2021，4（01）：73-74.

② 黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.