張詠絮

內(nèi)容提要：紅色經(jīng)典電影塑造了董存瑞、張志堅、李向陽、洪常青等令人耳熟能詳?shù)挠⑿坌蜗?，他們不僅建立起了一套嶄新的視覺體系和審美邏輯，更重要的是其流淌著的紅色血脈與紅色基因使社會凝聚成極具時代文化認同感的整體。21世紀以來，《金剛川》《八佰》《戰(zhàn)狼》《攀登者》《中國機長》等主流電影中出現(xiàn)“中國式英雄”，他們所攜帶的文化基因正是紅色經(jīng)典中英雄形象的精神品質(zhì)與審美意識的時代傳承與延續(xù)，同時在應(yīng)對受眾審美、技術(shù)驅(qū)動和票房市場等因素時做出了“中國式的調(diào)校”。因此，新世紀的銀幕英雄以紅色經(jīng)典電影中英雄形象為圓心，輻射演化出三類英雄形象面孔。通過對英雄形象的銀幕演化軌跡與類型梳理，不僅勾連起了紅色經(jīng)典電影與新世紀電影之間的對話，更挖掘了英雄形象演變的文化邏輯與當代價值。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典? 英雄形象? 銀幕演化? 文化邏輯

關(guān)于“紅色經(jīng)典”概念最先出現(xiàn)在中國當代文學(xué)研究中，這一說法最初起源于1997年人民文學(xué)出版社推出的“紅色經(jīng)典叢書”①，這套書重印了20世紀五六十年代的《紅旗譜》《林海雪原》等小說，所以狹義的“紅色經(jīng)典”概念定格在這一時期的“三紅一創(chuàng)、青山保林”（即（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》八部小說）?！凹t色經(jīng)典”廣義的概念在時間維度和內(nèi)容范圍上進行了擴充，將1942年后體現(xiàn)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的典范性文藝作品都納入其中，包括文學(xué)、電影、戲劇、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式，具體指“約定俗成的，群眾公認的，歲月久遠的，影響較大的，描寫革命歷史和英雄人物的經(jīng)典作品。（洪子誠）”。因此，本文也將以此作為依據(jù)從廣義上理解“紅色經(jīng)典電影”的概念界定，影片中的英雄形象所作為時代的鏡像，見證了新中國文藝創(chuàng)作、藝術(shù)觀念和藝術(shù)形象的裂變;蘊含的紅色基因，契合了民眾對理想主義和英雄主義的渴求。時隔幾十年，在新世紀的主流電影中出現(xiàn)了少劍波（《智取威虎山》）、冷鋒（《戰(zhàn)狼》）、方五洲（《攀登者》）等英雄形象，他們正是由紅色經(jīng)典電影英雄形象演變而來，并代表了三種演化方式與類型：一是革命英雄的返場，即由紅色經(jīng)典電影翻拍后呈現(xiàn)出的革命英雄（如《智取威虎山》翻拍《林海雪原》）;二是孤膽英雄的登場，以回應(yīng)歷史或現(xiàn)實事件，展現(xiàn)強國夢的孤膽英雄（如《八佰》《紅海行動》等）;三是日常英雄的再塑，英雄形象外延擴大（如《烈火英雄》《我和我的祖國》等），這些形象建立起了關(guān)于英雄的現(xiàn)代視覺表征機制，值得注意的是，他們與紅色經(jīng)典電影英雄所連接的核心話語和紅色血脈保持一致，其背后潛藏的深層文化邏輯和審美文化基因并沒有改變，這一現(xiàn)象不僅顯示了紅色經(jīng)典強大的生命力，更彰顯了其在視覺時代的回響，英雄形象具有延續(xù)性與動態(tài)性，不斷以更多元的形式和面貌回應(yīng)時代的需求。習(xí)近平總書記曾指出：“崇尚英雄，捍衛(wèi)英雄，學(xué)習(xí)英雄，關(guān)愛英雄。”因此，對于紅色經(jīng)典電影的英雄形象演變進行梳理，挖掘其內(nèi)在演化規(guī)律，進而鉤沉雄形象銀幕衍進的多種形態(tài)，對于重識紅色經(jīng)典的當代價值具有重要意義。

一、“歷史激蕩”：消費懷舊下革命英雄的銀幕返場

紅色經(jīng)典作為一整套關(guān)于革命話語體系的實踐，不僅回顧了波瀾壯闊的戰(zhàn)爭斗爭歷史，還證明了新生政權(quán)的合法性，新中國的文藝政策明確提出“創(chuàng)造新的英雄典型”②，英雄人物則承擔起了將革命歷史經(jīng)典化的使命，英雄話語納入國家話語中。進入21世紀，迎來了紅色經(jīng)典的改編熱潮，其中既包括電影，也包括電視劇、戲劇等藝術(shù)形式，就電影改編而言，革命英雄既延續(xù)了紅色經(jīng)典中“卡里斯馬”式人物的崇高性，又同時附著了消費時代下的集體懷舊情緒。全明星陣容的銀幕英雄既是革命時代英雄的返場，也是消費時代英雄的登場。

新世紀伊始，張藝謀的《英雄》開啟了中國電影的大片時代，大片在這里指的是“包括大投資、大制作、大明星、大營銷等在內(nèi)的超大規(guī)模的電影作品生產(chǎn)與消費行為集合體?！雹鄞笃坝^到來的內(nèi)在動力不僅源于國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)型，更在與市場驅(qū)動下電影商業(yè)性的加碼和消費時代下受眾對電影娛樂性需求的提升，銀幕上呈現(xiàn)的饕餮視覺盛宴涵蓋了各個類型的影片，其中就包括紅色經(jīng)典電影。大片中的革命英雄一方面來自對紅色經(jīng)典的改編，如徐克將《林海雪原》改編為3D版的《智取威虎山》，《鐵道游擊隊》改編成的《鐵道飛虎》;另一方面則來自獻禮片中的英雄，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《金剛川》《八佰》《懸崖之上》《1921》等。這些英雄都繼承了紅色經(jīng)典中“卡里斯馬”式的人物內(nèi)涵和指向性，“‘卡里斯馬’（Charisma）一詞，借自西方當代社會學(xué)。它原是早期基督教語匯，出自《新約·哥林多后書》，本義為神圣的天賦（因蒙受神恩而獲得的天賦），指有神助的人物。德國社會學(xué)家韋伯（Max Weber，1964-1920）全面擴展了它的含義，用它指在社會各行業(yè)中具有原創(chuàng)性、富于神圣感召力的人物的特殊品質(zhì)?！雹?，但在消費時代里又將明星策略發(fā)揮到極致，不僅賦予了英雄人物青春化和年輕態(tài)的審美品格，還將英雄的“神性”進行祛魅化處理，回歸真實鮮活的人性，這正是紅色英雄銀幕演化的重要表征之一。

革命英雄在大片中重返銀幕其主要路徑就是明星策略的年輕化表達。明星制在20世紀作為好萊塢電影產(chǎn)業(yè)運作的重要體制支柱之一，“是保障明星持續(xù)存在、能夠持續(xù)制造影響力并不斷挖掘明星、讓明星不斷產(chǎn)生價值的一套經(jīng)驗法則和經(jīng)濟法則?！雹菝餍堑纳虡I(yè)價值已得到廣泛印證，甚至成了票房了的重要保障，2009年《建國大業(yè)》開啟了國內(nèi)大片“數(shù)星星”的模式，共有172位明星參與，其中83位是一線演員，銀幕上的革命英雄更是全部由明星飾演，隨后2011年《建黨偉業(yè)》也以相似的明星陣容為建黨九十周年獻禮，這不僅打破了以往特型演員出演偉人的慣例，同時還具有青春化的審美傾向。從20世紀七八十年代領(lǐng)袖形象逐步在電影中出現(xiàn)，對其要求主要是演員外部形態(tài)與領(lǐng)袖真實樣貌的“相似性”上，通過化妝等技術(shù)達到“神似”，而對人物內(nèi)心世界的挖掘并未充分重視;表演上則力求還原偉人的真實生平狀態(tài)，演員個人的氣質(zhì)和個性等特征要隱匿起來。20世紀毛澤東的特型演員主要有于是之、古月、李學(xué)志、韓適和唐國強等人，1978年古月被葉劍英元帥親自圈定為演毛澤東的特型演員，從影27年間在84部影視作品中出演毛澤東，代表作品有《開國大典》《大決戰(zhàn)》等，成了扮演次數(shù)最多的演員。但特型演員在當時也很少有飾演其他角色的機會，被角色賦予光環(huán)的同時也被禁錮住了。然而《建黨偉業(yè)》中的毛澤東則大膽啟用非特型演員年輕的劉燁飾演，楊開慧由李沁飾演，偉人不再是不可觸碰的威嚴形象，他與楊開慧的感情戲甚至作為了全片主線貫穿，上演的浪漫橋段被很多80后和90后觀眾津津樂道，同時也讓他們接受和認同他們的革命信仰?！督h偉業(yè)》中韓庚（飾演鄧小平）、井柏然（飾演謝紹敏）、楊洋（飾演楊開智），《建軍大業(yè)》中張藝興（飾演盧德銘）、劉昊然（飾演粟裕）、李易峰（飾演何長工）等被打造成紅色偶像，年輕化的明星群像帶來了認同效應(yīng)，即明星“扮演的角色與其本人的個性特征糅合在一起，是一個被媒體和觀眾建構(gòu)出來的形象?！雹拊诩t色偶像、革命英雄和觀眾三者之間，分別通過三次投射完成了卡里斯馬人物內(nèi)涵和意識形態(tài)的詢喚，首先是演員把自己投射于飾演角色上，其次是觀眾將自己投射于對演員，最后才是觀眾對演員所飾演角色的認同。而年輕明星偶像無疑對角色認同起到了重要的文化想象與銜接作用，正如“關(guān)于什么是‘形象’，按照我的理解，不只是視覺符號，而更是視覺、話語和聲音這三種符號的復(fù)合體。這種復(fù)合體既可構(gòu)成總體明星的共通形式，也可構(gòu)成特定明星的一般形象。它不僅呈現(xiàn)于影片，又呈現(xiàn)于所有媒體文本?！雹吣贻p態(tài)的明星策略有效鎖定住了年輕觀眾，根據(jù)數(shù)字顯示“《1921》的關(guān)注人群畫像中30歲以下的青年與青少年占總體人數(shù)的72.2%?！雹嗥渲械娜宋镆捕ǜ裨谠缙诠伯a(chǎn)黨人朝氣蓬勃和滿懷信心的形象，他們13位中共一大代表平均年齡只有28歲，正與主體觀眾的年齡切合，將革命英雄塑造成當代年輕人的理想領(lǐng)跑者。

英雄形象在新世紀的銀幕演化還在于將日常倫理重新上位，小人物英雄敘事成為主流?！笆吣辍睍r期展現(xiàn)的成長型英雄有董存瑞（《董存瑞》）、張志堅（《鋼鐵戰(zhàn)士》）、李向陽（《平原游擊隊》）、吳瓊花（《紅色娘子軍》）、高傳寶（《地道戰(zhàn)》）等，他們在黨的引路人下完成思想的提升與改造，而《金剛川》《八佰》等片中的英雄則是小人物英雄在不斷與戰(zhàn)友經(jīng)歷挫折時將自己的革命激情和理想全面釋放。張飛在《金剛川》中出場的人物特色就是一個細心謹慎但又缺少膽識的戰(zhàn)士，他時長表現(xiàn)出磨嘰和唯唯諾諾，受到班長老關(guān)的打壓，二人在平日里經(jīng)常會斗嘴，張飛會被老關(guān)懟道：“張飛呀，張飛！張翼德在國人心中是何等的高大威猛！俺就納悶了，當初你爹娘是怎么想的，咋給你起這么個名字？”張飛的形象典型地聚集了平民階層的特點，在建構(gòu)時具有明顯的“在能力和智力上比我們低劣，從而使我們對其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的情況有一種輕蔑的感受”。⑨但是隨著敘事進程的推進，逐漸釋放出不平凡的成長能量，張飛對戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)十分擅長，最后老關(guān)沒有聽取他的建議而犧牲，更激發(fā)了張飛對戰(zhàn)友、對革命、對理想的勇敢追求，也更詮釋了“世上沒有從天而降的英雄，只有挺身而出的凡人”。人物形象被多層次建構(gòu)，有與班長怒懟的不羈、送出煙葉的隱忍、掩埋尸體的悲傷、陣地對決的堅毅，完成了張飛從“心理的懦弱”到“行動的果決”再到“信仰的堅定”，完成了個體人格的成長和集體主義精神的升華，最大限度地消弭了英雄走向“神化”，也實現(xiàn)了社會主導(dǎo)話語與大眾審美趣味的會通。

無論是明星制度的迭代與更新，致力于打造年輕化的紅色偶像，還是小人物英雄的平凡與執(zhí)著，塑造不完美但真實的英雄，都是紅色電影英雄在新世紀銀幕演化的重要路徑，并打通了“00后”觀眾與百年革命銀幕英雄的交流，年輕受眾對英雄的信仰與信念產(chǎn)生共情，印證了革命理想與紅色精神是超越時代而歷久彌新的存在，正如學(xué)者丁亞平所言：“影片里的英雄是過去的歷史英雄、革命英雄，在我看來，也是文化英雄、當代英雄。這部影片用人民史觀還原時代，能夠接通歷史、喚醒精神、融合文化，讓更多的人在歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)代與未來中間獲得前行的精神動力?！雹?/p>

二、“現(xiàn)實回響”：紅色基因下孤膽英雄的銀幕登場

如果說紅色電影在新世紀的改編是對革命歷史的懷舊與回顧，那么對現(xiàn)實事件的回應(yīng)中同樣衍生了紅色基因下的孤膽英雄，如冷鋒（《戰(zhàn)狼》）、高剛（《湄公河行動》）、楊銳（《紅海行動》）、吳迪（《空天獵》）、劉長健（《中國機長》）、方五洲（《攀登者》）等，其中的英雄人物有些是根據(jù)真實事件改編而成。盡管已遠離戰(zhàn)爭年代，但紅色精神并不會褪色，他們正是當下現(xiàn)實語境中紅色基因與血脈的傳承，這些孤膽英雄形象在技術(shù)奇觀、類型雜糅和國際化敘事中詮釋了中國夢視野下雖遠必誅的強國信念，他們也是紅色經(jīng)典英雄形象更廣泛意義上的銀幕演化。

類型電影源于好萊塢，與明星制度、制片人制度一起構(gòu)成了電影生產(chǎn)工業(yè)體系，在情節(jié)、人物和視覺形象上擁有相對固定的范式，從而有大批量生產(chǎn)復(fù)制的可能性，但同時它又不是一成不變的。伴隨時間的更迭類型電影不斷植入新的元素，相互碰撞與融合以保持活力繼續(xù)運轉(zhuǎn)?！邦愋碗娪安皇且粋€自足的、周延的、覆蓋的分類系統(tǒng)，它既沒有統(tǒng)一的分類標準，也沒有恒定不變的子項與結(jié)構(gòu)關(guān)系。類型電影的發(fā)展是一個持續(xù)建構(gòu)的過程?！?0世紀二三十年代中國電影自覺吸取類型因素，拍攝出武俠片、愛情片、倫理片等，但整體上中國電影的類型意識較模糊。21世紀以來，應(yīng)對電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展和受眾需求的做出的策略性調(diào)整，類型元素互滲和擴容使得英雄形象展示出更多維度?！稇?zhàn)狼》系列中的冷鋒形象為類型雜糅的孤膽英雄樹立標桿，集戰(zhàn)爭、動作、愛情、偵破等類型元素于一身，冷鋒具有軍人的硬漢特質(zhì)，外在形象上黝黑精干、眼神堅毅、肌肉結(jié)實，遇到危急時刻沉著冷靜，甚至在被開除軍籍后謹記自己軍人的使命，遇到國人有危難時候回第一時間挺身而出;冷鋒身為特種兵，徒手格斗的動作干凈利索，靈活快速的打斗動作不僅帶動了敘事節(jié)奏，增強了視覺可看性，更刻畫出冷鋒的專業(yè)領(lǐng)域素質(zhì)過硬的英雄特色;冷鋒與龍小云的愛情讓觀眾看到硬漢的執(zhí)著與柔情。冷鋒的個人英雄特質(zhì)通過類型互滲的方式得到立體化展示，影片獲得票房成功、孤膽英雄得到觀眾認可，也同時引起了一批新主流電影趨向這一創(chuàng)作方式打造出了具有紅色基因的當代英雄群像，如《湄公河行動》的高剛、《紅海行動》的楊銳、《中國機長》的劉長健、《攀登者》的方五洲在人物身份、外形特征、行為動機、類型元素等方面有高度一致性。同時，這些英雄群像并非憑空而出，多數(shù)來自生活中的真實事件?！朵毓有袆印啡〔挠?011年發(fā)生的湄公河慘案，13名中國船員在金三角湄公河水域遭到販毒集團襲擊，造成船員全部遇難。我國公安部成立專案組跨境追兇，最終將糯康及其骨干成員生擒歸國?！都t海行動》改編自也門撤僑事件，2014年9月也門發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，中國海軍艦艇編隊解救人質(zhì)?！吨袊鴻C長》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機組成功處置特情真實事件改編，借助災(zāi)難片的類型元素，將機長沉著冷靜、恪盡職守的品質(zhì)與人類命運共同體的價值觀相連接，拓展了孤膽英雄紅色基因的內(nèi)涵?！杜实钦摺犯木幾?960年5月25日，中國登山隊成功從北坡登頂珠峰的故事。與革命英雄的重返銀幕不同，這些有現(xiàn)實原型基礎(chǔ)的英雄，提高了觀眾對其的認可度;同時英雄的敘事語境延伸至國外，具有國家化視野與實力，展示的是國與國之間的較量，冷鋒最終將國人救出，甚至幫扶他國人民，不僅強調(diào)了中國夢視域下國強則民安，也體現(xiàn)了英雄無國界的大國情懷，承擔起了大國精神和強國意識的話語建構(gòu)。

與半個世紀前的紅色英雄有所不同的是，銀幕演化下的孤膽英雄在電影技術(shù)的助力下形成了一道視覺奇觀，正如丹尼爾·貝爾所認為的：“目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個大眾社會中這幾乎是不可避免的。”視覺文化對日常生活的滲透也提高了觀眾對英雄的視覺期待，電影的商業(yè)屬性要求其本身必須具備吸引眼球的要素才有可能被消費，因此抓取觀眾注意力的重要性正如貝爾納·斯蒂格勒提到的，“未來即將發(fā)生的，或者說當下正在發(fā)生的，是一場注意力的爭奪戰(zhàn)?！薄稇?zhàn)狼2》將場景設(shè)置在非洲原野，異域景觀的呈現(xiàn)極大地滿足了觀眾的獵奇心理，也為大規(guī)模作戰(zhàn)提供了合理的空間，冷鋒與敵人在水底的搏斗采用一鏡到底的長鏡頭，帶給觀眾沉浸式體驗，極強的帶入觀眾屏住呼吸一起感受打斗的真實感與刺激感;參與大場面作戰(zhàn)還有59D坦克、89式履帶式裝甲輸送車、WMA301自行突擊炮和中國維和部隊的輪式戰(zhàn)車，這些裝備的亮相讓觀眾大開眼界，尤其讓軍事迷觀眾興奮不已，更重要的是展示了中國軍工行業(yè)的領(lǐng)先水準和中國軍事實力的武器保障。相比《戰(zhàn)狼2》1700多個特向鏡頭，《紅海行動》拍攝則采用了兩千多個特效鏡頭和一千多個3D渲染鏡頭，用技術(shù)打造出了實際拍攝無法達到的效果，塑造了現(xiàn)代化和國際化英雄形象，其內(nèi)在的意識形態(tài)仍延續(xù)了集體主義精神?！杜实钦摺犯怯捎谂臄z場景主要以珠穆朗瑪峰為主，可虛構(gòu)的空間是有限的，依靠電影特技將不可能再現(xiàn)的場景搬到觀眾眼前，過冰縫、背冰山、學(xué)蜘蛛俠以及雪崩的視覺體驗震撼人心，也將國家的歷史敘述與英雄的人格成長通過登山這一行的實現(xiàn)價值統(tǒng)一，“一人為大家，大家為一人”的攀登精神解釋了英雄沖頂?shù)牧α?。在類型互滲和技術(shù)奇觀的驅(qū)動下，孤膽英雄延續(xù)了紅色經(jīng)典英雄形象的愛國情懷、集體主義精神，他們的一路前行的力量正來自強大的祖國，電影工業(yè)化水平的提升詮釋了中國夢和強國夢視域下的銀幕英雄形象。

三、“多元嬗變”：審美泛化下日常英雄的銀幕再塑

21世紀以來，電影中英雄形象的多元嬗變使得英雄不再囿于國家和民族的恢宏視野之下，涌現(xiàn)出了一批日常的、微小的、平凡的英雄，如《烈火英雄》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《奪冠》中的英雄群像，他們的出現(xiàn)反映了時代訴求以及受眾的情感投射，身邊的小英雄、小事件累積成一代國人的共同記憶;同時這也體現(xiàn)了紅色經(jīng)典銀幕演化與繼承創(chuàng)新的內(nèi)在動力和文化邏輯。如果說紅色基因下的孤膽英雄的登場以國家化和現(xiàn)代化的視野展開，坐標始于宏觀的對外的國際化的視野，那么日常英雄的銀幕再塑則對準了個人、家庭和家鄉(xiāng)這一微觀視角，這也是紅色經(jīng)典英雄形象在新世紀的類型和美學(xué)擴容。

集錦式的微小敘事是《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》中表現(xiàn)日常英雄群像的新特征。李大釗曾指出：“文藝若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，它們絕不能被傳播于現(xiàn)代社會，絕不能得到群眾的謳歌。”以小人物的平民視角參與和回顧歷史，才更真切地觸碰到觀眾的神經(jīng)從而引發(fā)對家國情懷的認同?！段液臀业淖鎳凡捎昧思\式的敘事，即電影由五個導(dǎo)演分別拍攝《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》和《北京你好》五個故事構(gòu)成一個“電影拼盤”，共同完成從小我出發(fā)講述小人物小英雄與新中國同呼吸共命運的歷史故事。開國大典是新中國成立的重要儀式，導(dǎo)演寧浩摒棄了以往直接表現(xiàn)參加典禮的偉人們，而在《前夜》中另辟蹊徑，找尋到保障開國大典國旗順利升起的關(guān)鍵性人物林治遠，他之所以重要在于他是電動旗桿安裝設(shè)計者，要保障升旗速度和時間萬無一失;而他之所以是小人物在于，保障開國大典順利進行的幕后人員還有千千萬個，他們崗位小但不代表不重要，就是他們的一絲不茍、精益求精、愛崗敬業(yè)和無私奉獻才得以讓典禮順利進行。沿著這一塑造英雄的路徑，《相遇》中公交車上一對戀人重逢卻無語凝噎，是因為高遠作為原子彈研發(fā)工作人員，工作性質(zhì)保密度極高因為三年未與家人聯(lián)系，在國家大愛與情侶間的小愛，高遠是那一代科研工作者的縮影，他們義無反顧地選擇了國家?！秺Z冠》和《回歸》也采用相似的人物視角分別講述女排在八十年代奪冠和九十年代香港回歸的兩大歷史事件，為了觀看女排直播上海弄堂里百姓齊坐一堂，但是天線需要有人扶著才能保證他們的收看;香港回歸儀式上要保證五星紅旗分秒不差地飄揚在上課，升旗手朱濤苦練步伐、女港警蓮姐巡邏保平安、外交官安文彬與英國人談判不妥協(xié)、修表匠華哥確保中英方代表與女港警手表分秒不差，他們以不同的身份為香港回歸做出自己的努力，他們是中國每一個歷史時刻背后的英雄。《我和我的祖國》中的五個故事運用非常相似的角度切入重大歷史時刻下默默無聞但卻不可或缺的平凡英雄們，觀眾既對這段歷史熟知又對這些無名英雄的事跡有所不知，觀影過程中通過具有共情力的倫理敘事獲得對日常英雄崇高身份的認同?！读一鹩⑿邸犯木幾怎U爾吉·原野的長篇報告文學(xué)《最深的水是淚水》，故事情節(jié)以2010年遼寧大連中石油輸油管道爆炸引發(fā)的“7·16火災(zāi)”為來源，以消防員為人民赴湯蹈火的真實事跡，讓觀眾感受到平凡職業(yè)的他們，用血肉之軀守護人民安全。這些影片的英雄日常性一方面在于職業(yè)身份的普通與平凡，是警察、消防員、科研人員、司機、護旗手、修表匠，他們尊在于觀眾的身邊;另一方面在于他們的英雄氣概的戰(zhàn)士都是在完成本職工作時展現(xiàn)的集體主義和愛國主義情懷，是紅色精神的延續(xù)與傳承。

紅色電影英雄形象的銀幕演化在外延和內(nèi)涵上都進一步擴容，英雄的“常人化”塑造是對于新時代每一個中國公民主題身份的確認，他們都是歷史的創(chuàng)作者，是時代的奮斗者，電影中喜劇式的日常英雄則為人物形象注入溫度?！段液臀业募亦l(xiāng)》以喜劇元素的人物作為時代橫截面的代表，通過喜看家鄉(xiāng)變化來感受國家強大，山鄉(xiāng)巨變帶給每個人成為時代主體身份的機會。片中5個短故事聚焦于中國東、西、南、北和中部的脫貧攻堅成果，《神筆馬亮》結(jié)合了開心麻花劇團的脫口秀方式，《北京好人》中張北京的扮演者葛優(yōu)以擅長的喜劇方式進行表演，《回鄉(xiāng)之路》鄧超的土豪式裝扮等都有意地構(gòu)成詼諧幽默的人物形象。這些都反映了英雄觀念的變化，以往紅色經(jīng)典中英雄形象以道德的崇高和人格的完美為準繩，“十七年”時期更是以“工農(nóng)兵”作為主體表現(xiàn)對象，但21世紀以來，英雄不再完美無瑕，也不限制群體，時代中每一個中國公民都是為中國夢貢獻的英雄。

結(jié)語

“英雄是民族最閃亮的坐標”，紅色經(jīng)典中塑造的英雄人物不僅建立了關(guān)于英雄形象的視覺體系與審美邏輯，其內(nèi)在的紅色基因和紅色精神是始終不變的品質(zhì)和流淌的血脈。21世紀以來，紅色英雄的銀幕演化以革命英雄的返場、孤膽英雄的登場和日常英雄的塑造為主要途徑，即以紅色英雄為圓心，輻射演化出三類英雄形象面孔。他們既延續(xù)和傳承了集體主義、愛國主義、舍己為人、勇于奉獻等精神品質(zhì)，反映了中華民族的凝聚力和向心力;同時還擴展了英雄形象的主體，從“十七年”以“工農(nóng)兵”為主體到英雄日?；傩盏闹黧w身份得到召喚，“以人民為中心”的價值成為美學(xué)追求。在銀幕演變內(nèi)在文化邏輯驅(qū)動下，英雄形象呈現(xiàn)出年輕化的明星策略、多元化的類型互滲、喜劇化的人物風(fēng)格等表征，開拓和撬動更多青年主流受眾市場，讓崇尚英雄成為社會風(fēng)尚。

注釋：

①楊經(jīng)建、郭君：《“革命”與“經(jīng)典”》，《求索》2006年第3期。

②陳荒煤：《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》，《長江日報》1951年4月22日。

③王一川：《大片時代記憶與文化論轉(zhuǎn)向——2003年至2012年中國電影的文化修辭景觀》，《湘潭大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第7期。

④轉(zhuǎn)引自王一川：《中國現(xiàn)代卡里斯馬——二十世紀小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1994年版，第5頁。

⑤轉(zhuǎn)引自[美]R.科爾多瓦《明星制的起源》，肖模譯，《世界電影》1995年第2期。

⑥王志敏、陸嘉寧：《電影學(xué)簡明詞典》，中國電影出版社2011年版，第167頁。

⑦[英]理查德·戴爾，嚴敏譯：《明星》，北京大學(xué)出版社2010年版，第53頁。

⑧張斌：《陌生化·類型性·年輕態(tài)——〈1921〉的三重創(chuàng)新與新主流電影的美學(xué)擴容》，《傳媒觀察》2021年第7期。

⑨[加拿大]諾斯羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第4—5頁。

⑩丁亞平，轉(zhuǎn)引自李霆鈞：《新主流大片進入成熟創(chuàng)作期——電影〈懸崖之上〉研討會綜述》，《當代電影》2021年第6期。

顏純鈞：《選擇偏好、優(yōu)勢張揚、病態(tài)美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2009年第6期。

[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯(lián)書店1992年版，第154頁。

顧學(xué)文：《技術(shù)是解藥，也是毒藥——對話法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒》，《解放日報》2018年4月27日。

李大釗《李大釗文集（下）》，人民出版社1984年版，第588頁。

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話。

（作者單位：浙江理工大學(xué)講師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士后）

[基金項目：本文系2021年度浙江省教育廳科研項目資助（項目編號：Y202147996）;2021-2022 年度浙江省文化和旅游廳科研項目資助（項目編號：2021KYY024）;2021年浙江省婦聯(lián)、浙江省婦女研究會課題資助（項目編號：202101）的階段性成果。]