李廣元

摘 要：扶貧題材影視劇作為主旋律影視劇的一個分支，立足于底層社會，緊跟時代脈搏，直面當(dāng)代農(nóng)村城市化進(jìn)程中的陣痛與蟬蛻，深刻把握和反映著農(nóng)村社會的巨大變革，給主流意識找到了通俗化的表現(xiàn)形式，大大豐富了新時代的農(nóng)村影視劇的內(nèi)容。在審美價值上，對其從家國情懷的建構(gòu)、鄉(xiāng)村空間的重塑、敘事層面的創(chuàng)新等維度進(jìn)行深度的藝術(shù)探索和創(chuàng)作實踐，為農(nóng)村影視劇的多樣化發(fā)展提供了啟示和思路。

關(guān)鍵詞：扶貧題材影視劇;情感維度;空間維度;敘事維度

隨著脫貧攻堅戰(zhàn)的打響，一個更復(fù)雜多元的城鄉(xiāng)中國，正在經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型和變革。與之相應(yīng)的，表達(dá)農(nóng)民生活、反映農(nóng)民訴求的農(nóng)村題材影視的敘事模式、審美特征及其文化價值觀也發(fā)生著新的變化。近階段，扶貧題材影視劇異軍突起，這些扶貧題材的優(yōu)秀劇作扎根人民群眾生活，講述帶著泥土氣息又體現(xiàn)時代脈絡(luò)的中國扶貧故事，構(gòu)建了當(dāng)代農(nóng)村題材影視作品的新景觀。如何在多元化的文化語境中，借助國家政策扶持、市場化運作，實現(xiàn)當(dāng)代人精神家園的重建，在影視作品中重構(gòu)主流價值觀和國家意識形態(tài)，傳播特色中國故事，扶貧題材影視劇在這方面做了多維度的藝術(shù)探索和創(chuàng)作實踐。

一、情感維度：家國情懷的建構(gòu)

“家國同構(gòu)”在中國既是幾千年文明發(fā)展過程中積淀而成的文化現(xiàn)象，也是內(nèi)化于中華民族靈魂中的文化結(jié)構(gòu)①，所以“中國傳統(tǒng)的政治倫理和民間倫理綱常都有顯著的家國取向”②。在中國人的精神譜系里，國家與家庭、社會與個人都是密不可分的整體。家國情懷自然就成了銘記在中國人心靈和血脈中的重要文化品質(zhì)，成為支撐中華民族生生不息、薪火相傳的重要精神力量。

習(xí)近平總書記2014年在文藝座談會上的講話曾指出：“擁有家國情懷的作品，最能感召中華兒女團結(jié)奮斗?！雹圻@是眾多文藝作品必須肩負(fù)的使命，也是扶貧題材影視劇要完成的課題。學(xué)者尹鴻在《新主流 新形態(tài) 新走向——中國電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的業(yè)態(tài)觀察》中指出：“從一定意義上說，引導(dǎo)劇集創(chuàng)作生產(chǎn)與時代的政治要求密切配合，推動劇集高質(zhì)量發(fā)展，成為當(dāng)前行業(yè)發(fā)展的共識。”④

早期的農(nóng)村影視劇大都選取系列重大事件為背景進(jìn)行拍攝，通過人物命運展示歷史的波瀾壯闊。近階段的扶貧題材影視劇則是截取社會橫斷面，從微觀入手，落腳于家鄉(xiāng)、家庭和個人，通過具象的影像呈現(xiàn)來實現(xiàn)家國情懷的建構(gòu)。

隨著黨和政府扶貧力度的不斷加大、扶貧政策的不斷豐富與深化，年輕人在新農(nóng)村建設(shè)的偉大征程中發(fā)揮了生力軍的作用。扶貧題材影視劇塑造了一大批在決戰(zhàn)脫貧攻堅的過程中百折不撓，有理想、有信念、有擔(dān)當(dāng)?shù)那嗄晷蜗?，如《秀美人生》中的黃文秀、《溫暖的味道》中的孫光明、《落地生根》的李書元、《我們在夢開始的地方》中的竇豆、《經(jīng)山歷海》中的吳小蒿、《綠水青山帶笑顏》中的杜笑語等等。他們當(dāng)中有來自不同地方、不同崗位的第一書記和村委會主任，也有返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的退伍軍人和普通村民。這批作品將對家鄉(xiāng)價值的認(rèn)同放在這些青年人身上，講述了他們在脫貧攻堅戰(zhàn)中勇于擔(dān)當(dāng)、奮力拼搏的動人故事，通過這些平凡小人物折射出濃濃的家國情懷。

《江山如此多嬌》中濮泉生為了取得村民信任，遷戶口、喝血酒、立盟誓;《花開山鄉(xiāng)》里的白朗力排萬難用固化劑修路、親力親為做鄉(xiāng)村英語教師、殫精竭慮開發(fā)玫瑰谷旅游項目;《秀美人生》中黃文秀不辭勞苦找專家為村里橘樹治病、用實際行動感化銀匠搬遷、極力阻止桂平輟學(xué)……這些扶貧干部每個人都經(jīng)歷了從“闖入”到“融入”的艱難過程。脫貧的任務(wù)裹挾著農(nóng)村現(xiàn)實問題帶來各種矛盾沖突，但是幾經(jīng)碰壁后的他們以昂揚的青春熱情、智慧的頭腦和高度的責(zé)任意識，贏得了脫貧攻堅戰(zhàn)的偉大勝利，在鄉(xiāng)土大地上干出一片新天地。他們身上淋漓盡致地展現(xiàn)了一線扶貧人堅強的個體意志、大公無私的自我犧牲精神、對理想信念孜孜不倦的追求和為家為國的“大情懷”。

《綠水青山帶笑顏》《一點就到家》等影視劇作聚焦回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的年輕人。他們都曾在都市打拼多年，在國家相關(guān)鄉(xiāng)村政策的支持下，選擇回家鄉(xiāng)實現(xiàn)創(chuàng)業(yè)夢想，憑借自己的智慧和勇氣，成為社會主義新農(nóng)村建設(shè)的“致富領(lǐng)頭人”。電視劇《綠水青山帶笑顏》中杜笑語利用自身優(yōu)勢創(chuàng)辦琉璃廠，傳承祖?zhèn)鞯牧鹆Ы^技，并把琉璃工藝發(fā)揚光大推向國際市場，向國際友人弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。電影《一點就到家》講述的是懷有不同夢想的三個年輕人一起回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)做電商的故事。彭秀兵、魏晉北和李紹群將他們種植的咖啡帶出了“大山”，成功帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們脫貧致富。最感動人的是，當(dāng)家鄉(xiāng)咖啡榮獲國際銀獎之后，在某國際咖啡公司給出巨大利益誘惑，要求種植他國咖啡豆的時候，李紹群和彭秀兵斷然拒絕，立志將中國的好咖啡打造成世界的好咖啡。這個細(xì)節(jié)把個人、家鄉(xiāng)、國家緊密聯(lián)系在一起，完美演繹出由“小我”到“大我”的情感遞進(jìn)，彰顯了中國年輕人的力量和擔(dān)當(dāng)。

值得注意的是，不管是以濮泉生、黃文秀等人為代表的村干部，還是以杜笑語、彭秀兵等人為代表的創(chuàng)業(yè)青年，他們的還鄉(xiāng)，不再是一種被動行為，而是發(fā)乎內(nèi)心的自主選擇?！皫浊陙?，中華民族個體倫理哲學(xué)中最為重要的價值追求即為愛國和鄉(xiāng)土意識，個體最大的價值實現(xiàn)是報效國家回饋家鄉(xiāng)。”⑤他們以自己的實際行動詮釋了對鄉(xiāng)土的溫情眷戀，用自己的默默付出表達(dá)著對祖國的深沉熱愛，把一代人的青春與夢想迸發(fā)出來的光芒照耀身邊的每一個人，為這個時代有追求的熱血青年提供了很好的典范。

習(xí)近平總書記強調(diào)：“典型人物所達(dá)到的高度， 就是文藝作品的高度， 也是時代的藝術(shù)高度?！狈鲐氼}材影視劇塑造了具有典型認(rèn)識價值和審美價值的青年人物，并以這些青年人物為中心展開扶貧故事，展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型和家鄉(xiāng)巨變，由此強化個人與家鄉(xiāng)、祖國的情感聯(lián)系，激發(fā)觀眾的家國情懷。

二、空間維度：真實與想象的空間交疊

馬爾丹在《電影語言》中說：“空間永遠(yuǎn)不是一種單純的框框，也不是一種真實的描述性環(huán)境，而是一種特殊的戲劇容積?！雹抟灿袑W(xué)者認(rèn)為：“電視劇通過對城市化鄉(xiāng)村自然景觀的書寫，及對鄉(xiāng)村作為精神家園的人文景觀的書寫，共同構(gòu)建了想象的鄉(xiāng)村空間?！雹咚运囆g(shù)創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村空間的塑造“并不是顯性的鄉(xiāng)土主體的真實，而是隱性的都市視野下的虛幻景觀”⑧。它是傳播媒介對真實環(huán)境信息進(jìn)行選擇、加工、重構(gòu)之后的新空間。扶貧題材影視劇運用真實與想象的空間交疊，通過展現(xiàn)變動與重組中的鄉(xiāng)土風(fēng)貌及其獨特的傳統(tǒng)文化、民間習(xí)俗，豐富了多元的鄉(xiāng)土中國形象。

《山海情》以平民化視角展示了歷時20多年在國家政策引導(dǎo)和福建對口幫扶下寧夏西海固地區(qū)貧困群眾移民搬遷的歷程。該劇用寫實主義手法，從真實的細(xì)節(jié)入手，來呈現(xiàn)歷史環(huán)境、人物形象和時代風(fēng)貌，散發(fā)出一種泥土芬芳的樸素美學(xué)。漫天的飛沙、干裂的土地、土氣的衣服、粗糙的面容、帶有年代氣息的舊物件……整部劇作表現(xiàn)出質(zhì)樸而粗糲的藝術(shù)風(fēng)格。這種兼顧時代色彩與鄉(xiāng)土文化的敘事環(huán)境，觸發(fā)了一代人關(guān)于鄉(xiāng)村的記憶與想象，也喚起他們對歷史的認(rèn)同和情感的共鳴。

如果說《山海情》是根植鄉(xiāng)土的現(xiàn)實主義書寫，那么《十八洞村》則是主旋律電影的詩意表達(dá)?！妒硕创濉妨⒆阌趪覍嵤┑摹熬珳?zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略，以“立志，立身，立行”為精神內(nèi)核，講述了十八洞村退伍軍人楊英俊帶領(lǐng)楊家的幾個堂兄弟脫貧致富的故事。開場的自然景觀極具苗家特色，由一系列特寫和全景組成的空鏡頭將一幅天然素樸、悠然自得的田園畫卷徐徐展開。邊踱步邊打鳴的雄雞、電線纏繞的大喇叭、濃重方言的畫外音和水墨畫般的遠(yuǎn)山、村寨、梯田等鄉(xiāng)村元素組合在一起，撲面而來的鄉(xiāng)村日常的煙火氣息和寧靜古樸的風(fēng)景雜糅在一起，呈現(xiàn)出農(nóng)業(yè)時代傳統(tǒng)苗寨特有的意境之美。稻田耕種、放養(yǎng)禾花魚、腌制酸魚等細(xì)節(jié)通過中近景加以細(xì)膩呈現(xiàn)，讓人在鄉(xiāng)村日常中感受到靜謐安逸的世外桃源般的生活，很好地滿足了遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的都市人對鄉(xiāng)村的想象和期待。這種鄉(xiāng)村的書寫和想象，過去常常以文學(xué)文本的形式出現(xiàn)在沈從文、廢名等鄉(xiāng)土作家的筆下，其美學(xué)特征也和早期農(nóng)村電影《翠翠》《湘女蕭蕭》《那山那人那狗》有一脈相承之處。

在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的大背景下，深入挖掘鄉(xiāng)村的文化優(yōu)勢，激活鄉(xiāng)村振興的內(nèi)生動力成為農(nóng)村文化建設(shè)的重要任務(wù)。作為鄉(xiāng)村文化傳播內(nèi)容的重要藝術(shù)形式，扶貧題材影視劇在展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村風(fēng)貌的同時，也在彰顯著這片土地上獨特的鄉(xiāng)土民俗。

民俗，指的是“在社會生活的民間流傳的一些民間風(fēng)俗，隨著社會的發(fā)展過程中，特別是在國家和民族的發(fā)展中被大多數(shù)民族和群眾創(chuàng)造的、逐漸流傳下來的文化傳統(tǒng)”⑨。法國史學(xué)家兼批評家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。”⑩藝術(shù)創(chuàng)作者有意識地將人物形象、故事情節(jié)融進(jìn)地方民俗中，通過姿態(tài)各異的民俗描寫，來呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國博大精深的文化底蘊，既體現(xiàn)地域文化的多樣與繁榮，又豐富了多元的鄉(xiāng)土中國形象，顯示出其獨特的審美格調(diào)和價值追求。

《江山如此多嬌》里的碗米溪就是土家族、苗族和漢族融合的村落，這里的民俗也是多民族文化融合的最佳代表。獨具特色的元宵節(jié)習(xí)俗“鋼火燒龍”充滿血性和狂野。一年一次的吃新，表達(dá)著人民對質(zhì)樸生活的愿望和希冀。隆重的結(jié)婚儀式里包含“報喜”“迎親”“攔門”“搶親”“掛喜服”等系列流程。除此之外，還有喝血酒、斗牛比賽、長桌宴等鄉(xiāng)土民俗。劇中許多的人事物象，常被安放在古色古香的吊腳樓、清澈見底的溪水邊、深邃靜謐的夜空下展開，給人一種既實在又飄忽、既具體又空靈的美感。《金色索瑪花》和《索瑪花開》都是在涼山彝族自治州拍攝的。畢摩文化、彝族選美、火把節(jié)等多元化的民俗風(fēng)情也成為劇情的一部分，充分表現(xiàn)了彝族傳統(tǒng)文化的厚重、多彩?！栋我患胰恕芬詶钜莸男睦砼c事業(yè)成長軌跡，講述了藏漢民族同胞奮力奔向美好生活的奮斗故事。劇中美輪美奐的藏式婚禮讓觀眾大飽眼福，不論是飲酒禮儀，還是敬獻(xiàn)哈達(dá)，都充滿了藏族民族風(fēng)情。

學(xué)者李道新認(rèn)為，通過“民族語言、向內(nèi)視角、獨特風(fēng)情與詩意策略……進(jìn)入特定民族的記憶源頭與情感深處，尋找該民族得以生存和延續(xù)的文化基因與精神信仰”11。扶貧題材影視劇通過深入挖掘地域文化和對鄉(xiāng)村自然風(fēng)光的細(xì)膩呈現(xiàn)，表達(dá)出迥異于現(xiàn)代化社會中城市文化的一面，喚醒了人們集體記憶中的認(rèn)同感，滿足了人們內(nèi)心深處對田園生活的向往，顯示出獨特的鄉(xiāng)土文化審美價值。? ? ?三、敘事維度：雅俗的和諧共振

“雅”和“俗”在中國美學(xué)史上是一組隨著時代發(fā)展不斷豐富變化的審美范疇。《毛詩序》云：“雅者，正也?！庇小罢_、高尚、合乎規(guī)范之意”。隨著時代的發(fā)展，“雅”的范疇不斷發(fā)展，其審美內(nèi)涵得以不斷豐富，延伸出“高雅、典雅、古雅”等等?！八住痹凇墩f文解字》中被解釋為“俗，習(xí)也”，即長期形成的禮節(jié)、習(xí)慣。后來引申出“庸俗、世俗、通俗”等意。在文藝作品評價領(lǐng)域，雅俗共賞的文藝作品才是好作品。這意味著作品既要符合規(guī)范的主題思想與審美價值，同時又能將精深的思想與意旨，借助通俗化和大眾化的方式去表達(dá)和演繹，最終為世俗大眾接受和欣賞。

在扶貧題材影視劇中，作品的“雅”主要體現(xiàn)在思想價值上的引領(lǐng)。以《十八洞村》為例，雖說影片表現(xiàn)的是山里最普通的貧困家庭中的生活、情感和命運的故事，但為我們塑造了大寫的當(dāng)代農(nóng)民形象，在這部電影里，“十八洞村”這幾個字已經(jīng)不再是一個村寨的名字，它更是精準(zhǔn)扶貧的代名詞，是一種“立志、立身、立行”精神的象征?！兑稽c就到家》呈現(xiàn)的家鄉(xiāng)圖景和想象，不是以往電影中的鄉(xiāng)愁抒發(fā)，而是構(gòu)成了一種新的視覺體系，充溢著樂觀、自信和向上的旨趣?！渡胶Ｇ椤吩佻F(xiàn)了福建和寧夏人民在新時代的激情“創(chuàng)業(yè)史”，塑造的是暖人心、勵志氣，永不放棄、永不拋棄，向上向善的奮斗詩意故事。

有學(xué)者指出：“如果僅有鮮明的時代精神，而缺乏強烈的藝術(shù)感染力，那么就會走馬克思、恩格斯早就批評過的‘席勒化’的窄胡同?！?2持續(xù)關(guān)注農(nóng)村題材電視劇的學(xué)者薛晉文也指出：“自從大眾文化崛起后，主流文化面臨的沖擊日益凸顯，大眾文化的非主流意識形態(tài)形態(tài)屬性迫使主流文化必須調(diào)整自己的存在形式，若想強化自身的權(quán)威性和調(diào)控性，必須去正視大眾文化的存在，倚重其通俗化的傳播策略才可能使主流文化的地位獲得切實的鞏固與加強?！?3不難發(fā)現(xiàn)，很多脫貧攻堅主題的影視劇都在追求輕喜劇風(fēng)格，力求通過輕松有趣的敘事氛圍實現(xiàn)與大多數(shù)觀眾的審美對接，呈現(xiàn)和傳播新時代的新農(nóng)村故事，“在輕喜劇風(fēng)格的扶貧劇中，‘矛盾’的制造不再使用尖銳的沖突，而更多使用了誤會和巧合的方式進(jìn)行設(shè)計”14。劇中多用輕松詼諧的飽滿情緒替換傳統(tǒng)印象中貧困地區(qū)人民艱難苦悶的狀態(tài)，將脫貧攻堅的辛勞可以戰(zhàn)勝貧困的立體精神傳遞給觀眾，把新農(nóng)村樣貌的多種可能性講透演活，從而實現(xiàn)突破性立意，引起更多群體對政策的理解、支持和對時代的思考、探索。

扶貧題材電視劇中塑造了詼諧風(fēng)趣且不失溫情的鮮活人物。由諧星扮演的村干部，一出場就自帶喜劇氣質(zhì)，如《遍地書香》中大智若愚式的駐村干部劉世成（來喜飾演），《我的金山銀山》中穿西裝打領(lǐng)帶、腳上卻搭配旅游鞋的村委會主任范星火（范明飾演），《花繁葉茂》中能說會道的村支書唐萬財（王迅飾演）。此外，劇作還穿插了一些幽默橋段?！渡胶Ｇ椤分旭R喊水和李大有的斗嘴笑料百出，《花繁葉茂》中唐萬財與何老幺的“荷塘CP”組合“包袱”不斷，《江山如此多嬌》中的麻迷糊和龍冬花更是劇里的“笑果”擔(dān)當(dāng)。需要指出的是，這些人物形象塑造和喜劇橋段設(shè)計和以往的《鄉(xiāng)村愛情》《劉老根》不同，這批劇作并不過度鋪陳、渲染“搞笑”情節(jié)，而著力于書寫“新時代”，讓“有意義”的故事變得“有意思”，在笑聲中體現(xiàn)一線扶貧人始終堅定正確的政治信念、高昂飽滿的樂觀精神，傳遞扶貧和扶志、扶智相結(jié)合的精準(zhǔn)扶貧理念。

在扶貧題材電影中，影片《我和我的家鄉(xiāng)》獨具藝術(shù)魅力。它由五個短劇組成，其中《天上掉下個UFO》《神筆馬亮》在人物、劇情、臺詞等方面的小品式喜劇設(shè)置以及片中的諧音梗等后現(xiàn)代戲仿手法的運用，使主題在歡笑與趣味中得到升華?！短迫私痔桨浮废盗械膶?dǎo)演陳思誠，在《天上掉下個UFO》沿用了他以往的喜劇人物組合，王寶強和劉昊然這對昔日的“探案舅甥”如今變身為“記者雙雄”，還是戴著招牌的墨鏡，還是邁著自信的步伐，再加上一眾角色濃濃的家鄉(xiāng)口音、帶神秘色彩的科幻故事，共同創(chuàng)造出一種混搭的獨特喜感。故事最后的長鏡頭歌舞戲一如既往地營造出闔家歡樂的喜劇氛圍。《神筆馬亮》是由開心麻花團隊的閆飛和彭大魔共同執(zhí)導(dǎo)的。從以往的諸多喜劇小品及《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧返扔耙曌髌房矗_心麻花擅用夸張化的手法、幽默的語言風(fēng)格、接連反轉(zhuǎn)的故事和溫暖的價值導(dǎo)向來彰顯團隊制作品質(zhì)。《神筆馬亮》沿襲了一貫的喜劇風(fēng)格，充分現(xiàn)出開心麻花團隊的喜劇水準(zhǔn)。詼諧的臺詞、靜態(tài)的視頻畫面、彩繪毛衣、葫蘆套娃、笨拙的玩偶服裝，每一個喜劇細(xì)節(jié)設(shè)計都隱含創(chuàng)作者的良苦用心，既讓觀眾在輕松愉快中觀影，又有效地實現(xiàn)了主流價值觀的傳遞。

李漁談道：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗?！陛p喜劇風(fēng)格的恰當(dāng)使用，既提升了扶貧題材影視劇的觀賞性，迎合了觀眾新時期的審美期待，又對時代表達(dá)了濃濃的溫情與敬意。

社會主義新農(nóng)村建設(shè)的加快，涌現(xiàn)了很多新人、新事、新現(xiàn)象，也為創(chuàng)作者提供了嶄新的視角和創(chuàng)作靈感。扶貧題材影視劇是當(dāng)下涌現(xiàn)的影視新主流類型題材之一，它緊扣時代脈搏，深刻把握和反映農(nóng)村在新的歷史時期新的矛盾和變化，并通過多角度的影像審美價值建構(gòu)，全力打造符合新時代審美特征的、具有中國主流價值觀的鄉(xiāng)土中國形象，譜寫了新時代鄉(xiāng)村振興新篇章。

注釋：

①彭繼紅、向漢慶：《國家治理與文化倫理》，湖南大學(xué)出版社2018年版，第10頁。

②⑤陳金龍：《少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會主義核心價值觀契合研究》，西南交通大學(xué)出版社2018版，第53頁、第50頁。

③習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，見新華網(wǎng)（2014-10-15）http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.

④尹鴻、司若、宋欣欣：《新主流 新形態(tài) 新走向——中國電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)觀察》，《傳媒》2021年第11期。

⑥[法]馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，中國電影出版社1980版，第185頁。

⑦邵培仁、楊麗萍：《媒介地理學(xué)：媒介作為文化圖景的研究》，中國傳媒大學(xué)出版社2010版，第276頁。

⑧李一君、林吉安：《鄉(xiāng)土中國的媒介話建構(gòu)——今年中國戶外真人秀節(jié)目的鄉(xiāng)土敘事及都市隱喻》，《東南傳播》2016年第6期。

⑨鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1988年版，第2頁。

⑩[法]丹納著，傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第27頁。

11李道新：《當(dāng)前民族題材電影的文化自覺》，《中國電影報》2010年7月22日。

12李寶俠：《努力尋找“雅”與“俗”的交叉點——我們組織創(chuàng)作<籬笆、女人和狗><轆轤、女人和井>的體會》，《中國電視》1991年第6期。

13薛晉文：《中國農(nóng)村題材電視劇研究》，中國電影出版社2013年版，第163—164頁。

14李樅、李曉偉：《新時代語境下扶貧劇的創(chuàng)新策略》，《當(dāng)代電影》2020年第11期。

*本文系2021年度江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“鄉(xiāng)村振興視閾下扶貧題材電視劇研究”（項目編號：2021SJA0570）的階段性成果。

（作者單位：南京森林警察學(xué)院基礎(chǔ)部）

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