程 諾

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

一、自我指涉的元小說敘事法

20世紀后半葉以來，兒童圖畫書的創(chuàng)作風格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向，以各種方式“突破常規(guī)”的圖畫書作品大量涌現(xiàn)，其中一類圖畫書所采用的創(chuàng)作手法非常值得玩味。在這些書中，故事世界與現(xiàn)實世界之間的邊界被刻意模糊，使讀者產(chǎn)生虛實難辨的錯覺。書中人物可能會直視讀者，嘴里喊道：“嘿，讀書的小子，聽著！”或者書中人物跳進一個書頁上真實存在的洞，“來到了讀者的世界里”；或者書中人物相互探討住在圖畫書里是一種怎樣的感覺，“讀者”又是一種怎樣的存在；再或者故事中的人物毀壞了某本書，然后讀者赫然發(fā)現(xiàn)自己手中的這本書上，有著他所留下的咬痕和爪??；等等。這種獨特的手法給當代兒童圖畫書帶來了奇妙的趣味。本文即以此類書為中心，探討它們所運用的創(chuàng)作手法、其背后隱藏的后現(xiàn)代主義視角及其給原創(chuàng)圖畫書帶來的啟發(fā)。

總體來說，所有這類圖畫書都運用了一種特殊的創(chuàng)作手法來顛覆文學傳統(tǒng)，摧毀書中獨立自洽的幻想世界。這種手法就是元小說敘事法(metafictive techniques)，這個詞顧名思義來自于“元小說”(metafiction)。元小說是所謂“關(guān)于小說的小說”，旨在揭示小說的虛構(gòu)性，暴露自身的創(chuàng)作過程。元小說采用的創(chuàng)作手法即元小說敘事法，是一種典型的后現(xiàn)代主義文學手法。根據(jù)帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)的定義，元小說敘事法“自覺而系統(tǒng)地彰顯文本作為人工產(chǎn)品的本質(zhì)，以質(zhì)疑小說與現(xiàn)實之間的關(guān)系”[1]2。采用元小說敘事法的作品致力于自我指涉，它們千方百計地披露作者對文本的操縱，阻止讀者對文本所講述的故事產(chǎn)生設(shè)身處地的“浸沒感”，讓讀者意識到自己正在閱讀的只是一個被虛構(gòu)出來的文本，而非整體性的“第二世界”。

20世紀80年代之后，元小說敘事法在當代兒童文學作品中時有運用。而在當代圖畫書中，這種手法則得到了最為精彩的呈現(xiàn)：圖像敘事的加入，使得奇妙的“元小說”構(gòu)想能展示得更加直觀而多樣。就像羅賓·麥卡勒姆(Robyn McCallum)所形容的：“反常的圖像視角、復(fù)合敘事層等革新性的圖文敘事策略，干擾并混淆了現(xiàn)實與幻想世界之間的差別?！盵2]181-182此前已經(jīng)有很多西方圖畫書研究者注意到了這一點，他們使用各種術(shù)語來對這種有趣的手法進行分析，例如“打破敘事框架”(frame breaking)[3]、“擾亂敘事層級”(disrupt diegetic levels of narration)[2]184、“敘事干擾”(narrative disruption)[2]248、“敘事轉(zhuǎn)喻”(narrative metalepsis)[4]、“可穿透的位面”(porous surface plane)[2]118等等。不過，這些繁復(fù)的術(shù)語在每位研究者那里都有不盡相同的解釋，應(yīng)用到論述中時顯得比較駁雜。迄今為止，尚未見有人對運用元小說敘事法的圖畫書進行整體探究，總結(jié)出它們之間的共同之處，較為系統(tǒng)地分析當代兒童圖畫書中這種“跨越虛實”的有趣手法。

二、圖畫書中的元小說敘事法分類解析

縱觀當代兒童圖畫書的創(chuàng)作，我們可以將運用這種手法的圖畫書具體區(qū)分為七種情況。

(1)圖畫書中的人物知曉自己的虛構(gòu)身份，與讀者直接對話或提出要求。這一般會通過一種被稱為“懇求肖像”(demand image)的技巧來實現(xiàn)。圖像研究家岡瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奧·范洛文(Theo Van Leeuwen)將這個術(shù)語解釋為：“畫面上的主人公直視觀者的眼睛……要求觀者與他/她建立起某種假象中的聯(lián)系?！盵5]例如《別讓鴿子開巴士》[6]一書中，小鴿子直視讀者，軟磨硬泡要求讓他開巴士的場景，就是一幅典型的“懇求肖像”(如圖1)。又如《千萬不要打開這本書》和《千萬不要關(guān)上這本書》[7]兩書構(gòu)成了一個有趣的循環(huán)。在前書中，一個未曾露面的故事人物一再警告讀者不要翻書，以免給書中的猴子以制造騷亂的機會，并要求讀者用“合上書”的動作來配合誘捕猴子的計劃。而在后書中，直接與讀者對話的人物變成了上本書中的猴子，它責備合上書這件事讓書里的動物受了傷，一再懇求、勸誘讀者保持書的翻開狀態(tài)，并使用了一個巨大的“懇求肖像”來激發(fā)讀者的同情心。

圖1 《別讓鴿子開巴士》

一些書中的人物與讀者對話，是為了盡力承擔起講述故事的職責。例如莫迪凱·格斯坦(Mordicai Gerstein)的《一本書》(ABook)[8]，采用俯瞰視角，讓讀者觀察一個住在書里的小女孩，她意識到自己是書中人物，盡力穿越書頁去尋找適合自己的故事。這本書里的人物用向上看的方式與讀者進行對話，因為在他們的眼中，讀者是從上方俯視書頁的龐大巨人(如圖2)。

圖2 A Book

(2)圖畫書的“作者”或“敘述者” 彰顯自己的存在，直接與讀者對話。這種情況有別于古典小說中作者插敘“親愛的讀者”這種形式。例如伊恩·蘭德勒(Ian Lendler)和惠特尼·馬丁(Whitney Martin)的《未完成的童話》(AnUndoneFairyTale)[9]一書中，兩個自稱該書作者的人抱怨讀者讀得太快了，以至于他們來不及完成下一頁的內(nèi)容。多次阻止讀者翻頁未果后，他們開始偷工減料，草草應(yīng)付，以趕上讀者的閱讀速度，于是這本圖畫書的畫面在開頭幾頁呈現(xiàn)為華麗的水彩畫在結(jié)尾幾頁則變成了滑稽可笑的簡筆畫(如圖3、圖4)。

圖3 An Undone Fairy Tale

圖4 An Undone Fairy Tale

與之相似的一本書是米凱拉·蒙泰安(Michaela Muntean)和帕斯卡爾·勒梅特爾(Pascal Lemaitre)的《不許打開這本書！》(DoNotOpenThisBook!)[10]。書中的“作者”是一只小豬，他正在手工作坊里苦苦思索，用拼貼文字的方式設(shè)計書中的故事。由于沒有找到合適的靈感，他不停地要求讀者合上這本書，給他一點設(shè)計的時間，為此想出了種種狡黠的伎倆。

當然，我們可以看出第(2)種和第(1)種情況之間有著很大的相似之處，因為當“作者”在書中彰顯出自己的身份時，就需要假托一個形象，由此變成書中的一個人物。甚至有時圖畫書的文字作者和圖畫作者會假托身份成為書中的兩個人物，將二者之間的沖突展現(xiàn)在讀者面前，徹底暴露出圖畫書文本的建構(gòu)性。例如在《克洛伊和獅子》[11]一書中，作者麥克和畫家亞當之間因人物形象的繪制方式產(chǎn)生了沖突，作者一怒之下改變故事情節(jié)，“開除”了畫家，親自上陣為圖畫書繪制插畫。在這段荒謬的故事中，作者、畫家、書中人物乃至讀者的身份被模糊成了一個混沌不分的整體。另外，無論是第(1)種還是第(2)種情況的圖畫書，都經(jīng)常使用第二人稱——“你”——來與讀者對話。

(3)書中人物與所謂“作者”或“敘述者”進行對話，對其提出要求，或?qū)で笾笇?。如《火車上的喬安娜》[12]一書中，小豬喬安娜一直與正在畫這本書的畫家聊天。在她的要求下，畫家在她身上畫了斑點，畫了一件漂亮的襯衫，把故事的背景畫成夜景，在火車出意外時“倒回”前一張畫面進行修正，最后還為喬安娜畫了另一只情投意合的小豬做男朋友(如圖5)。

圖5 《火車上的喬安娜》

這類書一般會突出繪畫作者的手，因為作者通過繪畫的手來直接與書中人物接觸。不過有時“作者”也會作為一個與書中人物同等大小的完整形象出現(xiàn)在書中，與人物進行交流，例如芭芭拉·坎尼寧(Barbara Kanninen)和琳恩·羅薇·里德(Lynn Rowe Reed)的《一個插圖的故事》(AStorywithPictures)[13]一書。在這本書中，不小心遺失了手稿的“作者”失去了對故事的主導權(quán)，被困在書中無法逃脫，不得不像其他闖入書中的故事人物一樣接受未知命運的擺布，苦苦追尋原故事的“正確”走向。還有的時候，這類書中的作者并未直接出現(xiàn)，我們只能通過敘事語調(diào)來猜測與書中人物對話的就是“作者”本人?？傊诖肆信e的前三種情況雖有一些細處的不同，但主要都涉及圖畫書的作者/敘述者、書中人物和讀者三者之間的互動。

(4)書中人物獲取作者般的權(quán)力，可以改變畫面內(nèi)容，控制其他人物的行為，以此影響故事的走向。這種情況最基礎(chǔ)的模式是類似于“神筆馬良”的故事，善于繪畫的書中人物用畫筆按自己的想法繪制畫面，于是人物所在的圖畫書頁面也隨之發(fā)生改變，由此產(chǎn)生新的故事情節(jié)。比如安東尼·布朗(Anthony Browne)的《捉小熊》[14]系列、大衛(wèi)·威斯納(David Wiesner)的《藝術(shù)大魔法》[15]、艾譜莉·威爾遜(April Wilson)的《自由的小喜鵲》[16]等書都屬于這種情況。

在另一些書中，某個故事人物通過控制其他人物的行為來改變故事情節(jié)，這暗示書中的故事世界是由各種人物和元素一點點“拼搭”而成的。例如在《誰都不準過！》[17]一書中，一個專橫的將軍命令衛(wèi)兵看守住右邊的頁面，不準任何其他故事人物進入，以便他自己能夠隨時隆重登場；可是這一命令最終被幾個孩子打破了，于是本來一片空白的右側(cè)頁面上擠滿了形形色色的人物(如圖6、圖7)。

圖6 《誰都不準過！》

圖7 《誰都不準過！》

(5)書中人物突破故事的“框架”，來到故事之外的世界。這類書暗示在書中的故事空間之外還有其他一些可以進入的“異世界”，也就是說圖畫書的敘事空間包括很多層次。在跨越不同的敘事層時，圖畫書作者常會采用所謂“混淆視覺模態(tài)”(mix the visual modality)[2]188的藝術(shù)手法，即提高或者降低畫中事物的“真實感”，以表現(xiàn)出人物從畫面中“走出”的狀態(tài)，就像埃舍爾(M.C.Escher)在他的名作《畫手》和《爬蟲》當中所展現(xiàn)的二維與三維之間精妙轉(zhuǎn)換的效果(如圖8)。

例如在《三只小豬》[18]中，當小豬被大灰狼“吹到故事外面”時，形象變得更加飽滿立體，身上有了細毛，更接近于現(xiàn)實中豬的質(zhì)感。并且，每當幾只小豬進入一個風格不同的新故事時，它們都會改變“視覺模態(tài)”，變成這個故事中人物的樣子(如圖9)?！抖蠢锒赐獾男±鲜蟆芬粫?，還用文字對人物進入“真實世界”時的變化進行了說明：“他清楚地聽到了非常輕微的噗的一聲，那是圖畫變成書外世界中真實的東西時發(fā)出的聲音……隨即他身上長出了毛，因為只有書中的老鼠才穿衣服?！盵19]

圖8 《畫手》

圖9 《三只小豬》

(6)書中故事采用“鏡淵結(jié)構(gòu)”(mise en abyme)來敘述。鏡淵結(jié)構(gòu)也被稱為嵌套結(jié)構(gòu)(chinese-box structure)、無限遞歸結(jié)構(gòu)(recursive structure)，帶有強烈的自我指涉意味。這種結(jié)構(gòu)的簡單定義是：“在一個圖像或文字文本中，包含其自身的縮小版復(fù)制品?！盵20]與小說相比，圖畫書在塑造鏡淵結(jié)構(gòu)方面有著天然的優(yōu)勢，很多圖畫書都會包含一兩幅鏡淵結(jié)構(gòu)的畫面，引發(fā)一種奇妙的感覺，但我們在此討論的圖畫書特別之處在于，其整體故事結(jié)構(gòu)完全借助于鏡淵結(jié)構(gòu)來展開。

一個典型的例子是約克·米勒(J?rg Müller)的《書中書》[21]。這本書講述了一個小男孩在一本“鏡淵”圖畫書深處的探險之旅。從封面、護封和標題頁開始，讀者就已經(jīng)走入了書中的鏡淵世界：書的第一頁明確顯示，主人公正在拆開一本與讀者手中的書一模一樣的圖畫書(如圖10)。同時，該書有意使用第二人稱“你”和第一人稱“我”來敘事，但敘事內(nèi)容又并非抒情獨白，而是通常呈現(xiàn)為第三人稱的旁觀敘事，這進一步混淆了虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的關(guān)系。又如約翰·席斯卡(Jon Scieszka)和丹尼爾·阿德爾(Daniel Adel)的《杰克寫的書》(TheBookThatJackWrote)[22]，以層層累積的民間歌謠形式講述了一個荒謬的互文性故事。該書與《書中書》一樣，從封面開始運用多幅典型的鏡淵式畫面，對全書的獨特結(jié)構(gòu)做出了暗示，在書中的鏡淵深處進行過一番游歷之后讀者會看到，這本書在整體上呈現(xiàn)為精妙復(fù)雜的環(huán)形結(jié)構(gòu)，就像詭異的“銜尾蛇”符號一樣，永無休止地重復(fù)著自我吞噬的過程，不斷將讀者從現(xiàn)實帶入鏡淵的更深處。許多將故事結(jié)構(gòu)建立在鏡淵之上的圖畫書都遵循相同的模式：在故事的結(jié)尾讀者會發(fā)現(xiàn)，他們手中所捧的就是故事中所提到的那本書(如圖11)。

圖10 《書中書》

圖11 《一秒內(nèi)的世界》

(7)圖畫書利用封面文圖、書名、作者署名、扉頁獻詞、封底文圖等“副文本”的特殊設(shè)計，或利用書頁打洞、嵌入翻頁、切割書皮等裝幀設(shè)計來操縱圖書的物理形式，使書中世界與現(xiàn)實宛如一體?！案蔽谋尽?paratext)的概念由熱奈特(Gerard Genette)提出，他將其分為“內(nèi)副文本”(peritext)和“外副文本”(epitext)兩類，“內(nèi)副文本”主要包括標題、副標題、獻詞、署名、序言、卷首引語、后記等內(nèi)容[23]。對副文本的操控能夠體現(xiàn)出文本的建構(gòu)性，圖畫書的副文本往往由圖畫和文字復(fù)合而成，同時還與圖畫書的版式、字體、書頁形狀等物理因素緊密相連。因此，精心設(shè)計的圖畫書副文本能夠創(chuàng)造一種所謂的“觸覺性”(tactile engagement)[24]，比一般的文學作品呈現(xiàn)出更加逼真的元小說效果。

例如格雷維特(Emily Gravett)的《大野狼》[25]一書，在前后環(huán)襯頁上拼貼了很多散落的信封、廣告和明信片，其中還包括一個可以打開的信封插袋，讀者可以從中抽出一封“兔書館”的催還信件。這種設(shè)計使讀者宛如身處書中兔子的家門口，正在閱讀從門墊上拾起的信件。又如同一作者的《再來一次！》[26]一書，當書中的小火龍耐不住脾氣向書噴火時，讀者會發(fā)現(xiàn)自己手中的這本圖畫書的封底出現(xiàn)了一個燒焦的大洞，在照片中作者的指引下這個洞成了書中人物的消防出口(如圖12)。與之相類似的是妮古拉·奧布萊恩(Nicola O’Byren)和尼克·布羅姆利(Nick Bromley)的《小心翻開：會咬人的書》(OpenVeryCarefully：ABookwithBite)[27]，該書扉頁涂改了原標題“丑小鴨”，警告讀者要非常小心書中出現(xiàn)的鱷魚，在全書的末尾鱷魚將頁面和封底啃出一個洞，逃出了書中世界，封底的副文本暗示這只危險的鱷魚已經(jīng)來到了“現(xiàn)實世界”中(如圖13)。

圖12 《再來一次！》

圖13 Open Very Carefully：A Book with Bite

三、元小說敘事法背后的后現(xiàn)代主義世界觀

當然，一本采用元小說敘事法的圖畫書通常不會只借助于單一的手法，例如《臭起司小子爆笑故事大集合》[28]一書幾乎綜合了所有的元小說敘事法：故事人物和敘述者對著讀者喋喋不休，相互之間也不停爭吵；書中人物跳出故事頁面之外，把故事踩扁，任意改變故事的內(nèi)容和走向；巨人講的故事被敘述者杰克改造成鏡淵結(jié)構(gòu)；護封、標題、獻詞、目錄等副文本被設(shè)計成各種荒誕的形式，促使讀者時刻意識到自己正在“讀書”這件事情。

所以，我們可以更簡潔一些，將上一節(jié)所論述的七種具體情況分為兩大類。前五種是第一類——書中人物或敘述者通過種種形式與“外部世界”進行互動，這個“外部世界”也可以理解為現(xiàn)實世界，即虛構(gòu)故事以一種元小說的形式侵入了現(xiàn)實世界。后兩種則是第二類——嵌套結(jié)構(gòu)的故事一層層無限延伸，以內(nèi)容或形式方面的種種跡象暗示書中世界就存在于現(xiàn)實世界中，即現(xiàn)實世界被吞沒進虛構(gòu)的故事里。而再進一步看，這兩大類情況其實本質(zhì)上采取的是同一種敘事手段，那就是通過各種具體方法，(在形式上)將讀者在現(xiàn)實世界中讀書這件事情變?yōu)楣适聝?nèi)容的一部分，即(在形式上)將讀者身處的現(xiàn)實世界設(shè)置為書中的一個潛在敘事層。

具體分析可見，在第(1)和第(2)種情況中，無論是書中人物還是“作者/敘述者”與讀者進行對話，實際上都不可能在現(xiàn)實中的讀者耳邊發(fā)出真正可以被聽到的聲音，所以這種做法的實質(zhì)是在書中的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界之間插入了一個包含著某位“潛在讀者”的敘事層，“作者/敘述者”或書中人物其實是在與這個“潛在讀者”進行對話。然而，在閱讀過程中，這個潛在敘事層很容易被讀者在心中同化為自身所在的現(xiàn)實世界——畢竟從表面上來看，書中人物是在與“讀者”對話，而這個“讀者”應(yīng)該就是正在讀書的自己。那么，借助這種手段，潛在敘事層與現(xiàn)實世界之間就合二為一，讀者身處的現(xiàn)實世界在形式上被設(shè)置為書中的一個敘事層，我們可以把它命名為“虛實層”，混淆虛構(gòu)與現(xiàn)實的效果由此而生。

同理，在第(3)種情況中，書中人物也只能和潛在敘事層中的“潛在作者”對話，但是因為圖畫書的真實作者和讀者處在同一現(xiàn)實世界中，所以讀者很容易把這個“潛在作者”所在的敘事層與現(xiàn)實世界相混淆，同樣形成了一個“虛實層”。在第(4)種情況中，更改圖畫書中的人物形象、畫面內(nèi)容、故事情節(jié)設(shè)計，或者涂畫書頁這種行為，事實上只有現(xiàn)實世界中的作者或讀者才能做到；但是作者假托書中人物之手來完成這一切，暗示書中人物所處的敘事層級與現(xiàn)實世界中的作者或讀者一致，都有權(quán)力使圖畫書呈現(xiàn)出物理狀態(tài)上的改變。由此，就在書中故事之上整體插入了一個與現(xiàn)實世界相平行的“虛實層”。在第(5)種情況中，所謂“故事之外的世界”本身就是一個“虛實層”。因為書中人物雖然跳出了自己的故事，但并不會以可觸實體的形象出現(xiàn)在讀者眼前，他們只是進入了一個更加“靠近”讀者的敘事層中，而讀者在閱讀中會自然而然地把這個敘事層看作現(xiàn)實世界的一部分。

第(6)種情況略有不同，故事的鏡淵結(jié)構(gòu)相互嵌套、層層延伸，有如“螳螂捕蟬，黃雀在后”一般，最終指向讀者所身處的現(xiàn)實世界。所以，采用這種結(jié)構(gòu)進行敘事的書無須特意設(shè)置潛在敘事層，圖畫書的結(jié)構(gòu)本身已經(jīng)將現(xiàn)實世界暗指為書中故事“最外面”的一層，即所謂“虛實層”。第(7)種情況則通過對各種“副文本”或書籍物理形態(tài)的特殊設(shè)計，來暗示書中的虛構(gòu)世界與讀者所處的現(xiàn)實世界共享同一個物理空間，現(xiàn)實世界也就通過這種形式成為書中故事的一部分，同樣構(gòu)成了“虛實層”。

通過以上種種分析我們可以得出結(jié)論，運用元小說敘事法進行創(chuàng)作的圖畫書，之所以能夠混淆虛構(gòu)與現(xiàn)實，給讀者帶來奇妙的閱讀感受，其采用的本質(zhì)手段就是將現(xiàn)實世界設(shè)置成一個亦真亦假的“虛實層”。如果進一步分析的話，這種手法的背后折射出的是后現(xiàn)代主義世界觀。元小說敘事法是后現(xiàn)代主義文學最常用的藝術(shù)手法之一，雖然二者之間不能完全混為一談，但在后現(xiàn)代主義興起之后元小說敘事手法獲得了前所未有的關(guān)注。因為正如有的研究者所說，這種手法具有“巨大的能量”：它通過揭示文本的建構(gòu)性，破除了對“真實”的迷信，拆解了“宏大敘事”的權(quán)威地位，使得文本不再是現(xiàn)實的附庸，其意義只來自于純粹的敘事行為本身，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)，從“真實”的桎梏下獲得了徹底的解放[29]。

后現(xiàn)代主義視角與現(xiàn)實主義的區(qū)別正在于此：傳統(tǒng)的小說試圖“變假為真”，努力將書中的虛構(gòu)故事打造成一個連貫、完整而“真實”的世界。就像托爾金所說的：“或許每一個幻想文學的作者，每一個‘第二世界’的‘準創(chuàng)造者’，都在某種程度上希望成為一個真正的造物主，希望自己正在書寫現(xiàn)實，希望這個第二世界的特征植根于真實之中……內(nèi)在而持久的真實。”[30]而后現(xiàn)代主義文學(包括圖畫書)則恰恰相反，它“變真為假”，通過種種手段擾亂現(xiàn)實世界的完整性與真實性。正如沃芙所說：“(在元小說中)，不可能再有什么不言自明的整體性闡釋。日常世界的邏輯被相互矛盾、斷裂破碎的形式，以及文化語境的劇烈轉(zhuǎn)向所取代——這語境暗示，所謂‘現(xiàn)實’與‘虛構(gòu)’只不過是又一種文字游戲而已。”[1]137

在本質(zhì)上，這與現(xiàn)實主義及后現(xiàn)代主義世界觀分別對應(yīng)：在現(xiàn)實主義視角下，如果書中的世界是“真實”的，那么我們的現(xiàn)實世界也就與它相安無事，同樣真實而穩(wěn)定，無論這種真實性是來源于上帝、理性、邏輯，還是其他的什么先驗概念之中；而在后現(xiàn)代主義視角下，既然書中的世界是虛幻的，只是被“建構(gòu)”出來的，經(jīng)常會與我們身處的現(xiàn)實世界互相混淆，那么現(xiàn)實世界的“真實性”也就同樣頗為值得懷疑——它與虛構(gòu)世界之間的界線細若游絲，隨時可能被打破。正如麥克勞德(Scott McCloud)所指出的：“我們對于‘真實’的感知只是一種信念，建立在碎片之上?！盵31]這種觀點源于后現(xiàn)代主義對量子力學所帶來的新空間觀的接納——我們的世界只是無窮無盡的“多重宇宙”中的一個。量子物理學家休·埃弗雷特(Hugh Everett)將此表述為：“世界同時處在很多狀態(tài)中，而它又在一而再、再而三地進行分化……世界是一個多重宇宙?！盵32]可見，本文中所討論的運用元小說敘事法創(chuàng)作的圖畫書，從根本上來說就是這種宇宙觀的忠實擁護者，它們利用圖文復(fù)合的精妙方式跨越了眾多柔韌可塑、變動不居的敘事空間，就像這些書中的人物意識到自己只是故事書的一部分，缺乏真正的自由選擇一樣。在讀這些圖畫書時，我們自己也會時不時地驚覺自身的局限性，意識到我們的現(xiàn)實世界可能正如故事中的虛構(gòu)世界一般，也建立在不甚穩(wěn)定的基礎(chǔ)之上，或許只是另外一個更大故事的一部分，是“建構(gòu)”的產(chǎn)物而已。

四、原創(chuàng)圖畫書中的元小說敘事法

雖然在西方兒童圖畫書中我們可以找到大量包含元小說敘事法的作品，然而在中國原創(chuàng)圖畫書中，這種手法卻并不十分常見。這或許與中國文化的特質(zhì)有關(guān)。馬丁·薩利斯伯瑞(Martin Salisbury)指出：東方國家的圖畫書通常具有精細的藝術(shù)風格，卻很少展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的自我指涉性[2]24。就筆者目力之所及，只有為數(shù)不多的原創(chuàng)圖畫書采用元小說敘事手法進行創(chuàng)作。其中最典型的一本是梅子涵和田宇的《敲門小熊》[33]，這本圖畫書充分暴露了文本的建構(gòu)性，畫面中不僅出現(xiàn)了畫紙、鉛筆、橡皮、畫家的手等暗示作畫過程的事物，還出現(xiàn)了“畫家”世界里的評論家、“作家梅子涵”等人物，這些人物之間互相交談，同時也不斷與讀者直接交流對話，加劇了文本的虛構(gòu)感。另外，書中“畫家”荒誕的自述、一個對頁的多層次鏡淵式畫面，以及主人公小熊的多幅“懇求肖像”等細節(jié)，也都是元小說圖畫書常用的典型手法，進一步撕裂了文本的真實性幻覺(如圖14)。

圖14 《敲門小熊》

除《敲門小熊》之外，在創(chuàng)作中采用元小說敘事法的原創(chuàng)圖畫書可謂鳳毛麟角。一個相關(guān)的例子是格子左左的《我是誰》[34]，這本書中有一處場景具有元小說敘事的色彩——主人公大熊貓?zhí)M冰窟后，對頁鉆出來的是一只北極熊，對讀者說道：“原來我是……(北極熊)”可翻頁之后，原來的熊貓又從水中露出頭來，掙扎著對讀者辯白道：“剛剛那個不是我啦！”(如圖15)由于在這里書中人物直接與讀者進行了對話，這個饒有趣味的小細節(jié)可以被看作是元小說敘事法的例子。還有一些原創(chuàng)圖畫書中含有一兩幅鏡淵結(jié)構(gòu)的畫面，例如《媽媽——有怪獸！》[35]、《恐龍快遞》[36]、《你睡著了嗎？》[37]、《領(lǐng)讀者》[38]等等(如圖16、圖17)。由于鏡淵結(jié)構(gòu)帶有強烈的自我指涉意味，這些書也由此帶上了一絲元小說的色彩。不過嚴格來講，這并不是真正的元小說敘事法，因此這方面的創(chuàng)作仍然是原創(chuàng)圖畫書的一個空白。

圖15 《我是誰》

圖16 《媽媽——有怪獸！》

圖17 《領(lǐng)讀者》

所以，中國原創(chuàng)圖畫書可以以西方圖畫書為參照物，嘗試在創(chuàng)作中引入元小說敘事法。事實上，西方當代兒童圖畫書之所以經(jīng)常運用元小說敘事手法，其首要目的并不是宣示圖畫書與后現(xiàn)代主義思潮之間的聯(lián)系，而是增強圖畫書的閱讀樂趣及其與讀者之間的互動性。這類圖畫書在暴露文本虛構(gòu)性、質(zhì)疑幻想與現(xiàn)實之間的關(guān)系的過程中，經(jīng)常需要讀者在形式上與書中的人物、“作者”，或書籍本身進行互動，“互動”的新奇感無疑會打破作者和讀者之間的傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系，使得文本變成一個開放的、多中心的“可寫性文本”，給兒童讀者帶來奇特的閱讀感受。可以說，大多數(shù)運用元小說敘事法進行創(chuàng)作的圖畫書都是一座具有高度互動性的“紙上游樂場”，讀者受邀參與文本意義的建構(gòu)，在書中與作者共同嬉戲。因而，我們在這個意義上呼吁原創(chuàng)圖畫書作者關(guān)注元小說敘事法，以提升兒童圖畫書的互動性、設(shè)計感與閱讀趣味。