楊 林

（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 211167）

隨著設(shè)計(jì)與人的日常生活聯(lián)系日益緊密，設(shè)計(jì)美學(xué)逐漸引起人們的關(guān)注。在傳統(tǒng)美學(xué)因?yàn)檫^于關(guān)注純粹藝術(shù)而與日常生活的關(guān)聯(lián)相對弱化的情形下，設(shè)計(jì)美學(xué)恰恰因?yàn)橹哺谌粘Ｉ畹膶こＰ远尸F(xiàn)出特殊的優(yōu)勢?？墒牵诮陙碇袊就猎O(shè)計(jì)美學(xué)開始搭建諸種學(xué)說體系的過程中，一種相對保守的理論態(tài)勢呈現(xiàn)出來。那即是，過于依賴傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的范疇與方法，缺乏對設(shè)計(jì)美學(xué)自身問題的深挖；與此同時(shí)，在民族文化身份意識逐漸崛起的背景下，由于急于將民族傳統(tǒng)工藝文化的美學(xué)觀念嫁接到現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)理論體系中，導(dǎo)致本土的設(shè)計(jì)美學(xué)理論在研究對象上游走在工藝與設(shè)計(jì)的模糊領(lǐng)域內(nèi)，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝及其內(nèi)在美學(xué)問題的區(qū)隔性相對漠視。設(shè)計(jì)是全球化的文化生產(chǎn)現(xiàn)象，相關(guān)的設(shè)計(jì)美學(xué)同樣也正在世界范圍內(nèi)得到理論上的研究。把握西方設(shè)計(jì)美學(xué)研究動(dòng)向，對中國當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)話語體系的建構(gòu)有積極的參考意義。

一、“設(shè)計(jì)美學(xué)”何以可能

在漢語的“設(shè)計(jì)美學(xué)”這一合成詞中，隱藏了一種視角，即設(shè)計(jì)與美學(xué)可以結(jié)合在一起，前者限定后者的應(yīng)用范圍，后者規(guī)定前者的學(xué)科屬性，由此美學(xué)的各種概念范疇可以順理成章地進(jìn)入到設(shè)計(jì)領(lǐng)域。然而在西方設(shè)計(jì)美學(xué)的文獻(xiàn)調(diào)查中可以看到，學(xué)界對于設(shè)計(jì)與美學(xué)能否在“設(shè)計(jì)美學(xué)”的名稱得到研究以及設(shè)計(jì)美學(xué)是否作為美學(xué)學(xué)科的合理分支存有較大爭議。

“設(shè)計(jì)”與“美學(xué)”的沖突不是由語詞本身所造成的，而是因?yàn)檫@兩者都有自身的歷史。尤其對于美學(xué)來說，抽離了它的歷史內(nèi)容，就意味著缺乏對這一學(xué)科的理性態(tài)度。西方美學(xué)思想史隸屬于哲學(xué)的范圍，以藝術(shù)為中心探究審美的本質(zhì)與意義是美學(xué)發(fā)展到近代之后的不爭事實(shí)。18 世紀(jì)以來的西方美學(xué)將藝術(shù)所敞開的審美世界揭示為人從日常生活的實(shí)用性中擺脫或超越出來的精神自由世界，為藝術(shù)與美的感性形式建立起主體性的理性根據(jù)，美學(xué)憑借其作為感性學(xué)的獨(dú)特研究對象而在哲學(xué)的體系中建立起學(xué)科的特殊存在價(jià)值?？档旅缹W(xué)是典型代表，在“美的超功利說”甚至直接影響到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與美學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程。正是在“超功利”的問題上，“設(shè)計(jì)”與西方傳統(tǒng)美學(xué)的矛盾與沖突一目了然。因?yàn)樵O(shè)計(jì)是隨工業(yè)革命而出現(xiàn)的現(xiàn)象，它自身的歷史從起點(diǎn)處就與物的功能緊密相關(guān)，功利性是設(shè)計(jì)的本質(zhì)特征，并且批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式使得設(shè)計(jì)的功能性屬性同時(shí)還具有普遍性。

所以在設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)美學(xué)的沖突不容置否的情形下，西方學(xué)界對“設(shè)計(jì)美學(xué)”能否成立，有完全不同的看法。Jerry Palmer 是持否定態(tài)度的典型代表。他明確提出“設(shè)計(jì)美學(xué)”是含混的表達(dá)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)與美學(xué)在關(guān)于創(chuàng)造活動(dòng)的理解上是相互矛盾的，這種根深蒂固的矛盾并不能在“設(shè)計(jì)美學(xué)”的稱謂之下得到掩蓋。[1](p3-4)從對象上看，美學(xué)通常研究人對藝術(shù)作品及其創(chuàng)造活動(dòng)的審美判斷，而關(guān)于設(shè)計(jì)的學(xué)問則關(guān)注對人工制品及其設(shè)計(jì)創(chuàng)造活動(dòng)的判斷。Palmer并不反對設(shè)計(jì)是人的一種創(chuàng)造活動(dòng)，他甚至特意提醒人們，設(shè)計(jì)在構(gòu)想一個(gè)人工制品的過程中必然是想象力的運(yùn)作，所以設(shè)計(jì)與藝術(shù)的共通性是不應(yīng)該被否定的。但是一切基于設(shè)計(jì)的判斷都與物的功能相關(guān)，功能首先不是普遍性的存在，它具有歷史性和社會(huì)性，會(huì)隨著使用者所處的歷史情境以及社會(huì)關(guān)系之變化而變化；不僅如此，功能還意味著設(shè)計(jì)物之所以被創(chuàng)造出來是以特定需求、欲望或經(jīng)濟(jì)需要的滿足為目的的。與之相比較，美學(xué)領(lǐng)域的審美判斷是普遍性的，它以美的普遍性和超功利性存在特性為根據(jù)。所以，美學(xué)的概念與范疇體系是適用于藝術(shù)的，尤其是傳統(tǒng)美學(xué)，它們很難在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得以運(yùn)用。Palmer 之所以強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與美學(xué)之間的沖突，一個(gè)很重要的原因就是他的美學(xué)立場。很顯然，他是以近代德國的康德美學(xué)作為美學(xué)的主導(dǎo)，將美的本質(zhì)規(guī)定視為普遍的與先驗(yàn)的存在，來自于作為主體的人的審美判斷力，后者是主體創(chuàng)造理性的體現(xiàn)，能實(shí)現(xiàn)想象與知解的和諧運(yùn)作且必然帶來審美愉悅，而審美愉悅反過來可以成為美的驗(yàn)證。所以在他那里，美學(xué)的本體論根據(jù)是建立在主體的判斷力基礎(chǔ)之上的，他從康德美學(xué)的視角出發(fā)，著重強(qiáng)調(diào)人對藝術(shù)或美的審美判斷與對設(shè)計(jì)的判斷有不可調(diào)和的沖突，所以認(rèn)為在“設(shè)計(jì)美學(xué)”的說法中去調(diào)和沖突的做法是問題重重的。

無獨(dú)有偶，同樣是從康德美學(xué)的視角出發(fā)，Jane Forsey 卻得出完全相反的結(jié)論，他不僅認(rèn)為設(shè)計(jì)美學(xué)是成立的，并且正是要憑借康德美學(xué)的助力來建立設(shè)計(jì)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，這是設(shè)計(jì)美學(xué)建立學(xué)科性的關(guān)鍵，也是它獲得哲學(xué)上的嚴(yán)謹(jǐn)性與科學(xué)性的重要支撐。Forsey同樣看到了設(shè)計(jì)與美學(xué)之間的沖突，但是他將沖突歸為傳統(tǒng)美學(xué)在視域上的弊端，并認(rèn)為該弊端必須在美學(xué)的發(fā)展中有所突破。他說，“美學(xué)學(xué)科在哲學(xué)中變得邊緣化的部分原因就在于它過于關(guān)注純粹藝術(shù)。以設(shè)計(jì)為研究對象的美學(xué)思考有助于扭轉(zhuǎn)這一頹勢，它不僅能拓展美學(xué)的研究范圍，并且能幫助該學(xué)科找到重新融入哲學(xué)整體體系中的通道?！盵2](p3)設(shè)計(jì)能夠進(jìn)入美學(xué)學(xué)科的視域，是因?yàn)槿嗽诋?dāng)下的生活中無時(shí)無刻不與被設(shè)計(jì)物之間發(fā)生相互作用的關(guān)系，這種關(guān)系必然產(chǎn)生一種感性的體驗(yàn)。但是這種進(jìn)入必須是審慎的，它一方面要與美學(xué)的學(xué)科歷史建立起關(guān)聯(lián)，另一方面又必須因?yàn)樽陨淼奶厥庑远鴮υ搶W(xué)科傳統(tǒng)的方法與范疇體系提出批判。正如他所說，“想要證明設(shè)計(jì)是一種審美現(xiàn)象，設(shè)計(jì)理論就不能是無中生有的，不能作為一種徹頭徹尾的哲學(xué)追問的新形式而與美學(xué)的歷史傳統(tǒng)毫無關(guān)聯(lián)”，“它需要與美學(xué)學(xué)科建立起相關(guān)性”；可是在歷史的維度內(nèi)建立起關(guān)聯(lián)的同時(shí)，必須得到澄清的是，“對設(shè)計(jì)的全面理解不能靠只是將它增補(bǔ)到當(dāng)代美學(xué)逐增的現(xiàn)象名錄中，與藝術(shù)、自然、音樂、大眾文化、飲食、建筑等并列”，[2](p4)它要對美學(xué)的方法論模式提出新的挑戰(zhàn)。

在建立設(shè)計(jì)美學(xué)與美學(xué)學(xué)科的歷史關(guān)聯(lián)的過程中，F(xiàn)orsey 找到了康德美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)作為依據(jù)，這即是康德的“依存美”的概念。康德將美區(qū)分為自由美與依存美，提出前者不依賴于任何概念、目的卻又能引起主體共通的審美快感，后者則是依存于主體對對象的概念認(rèn)知，并且對象的存在具有一定的目的。Forsey 認(rèn)為在對美的劃分上，康德美學(xué)為設(shè)計(jì)進(jìn)入美學(xué)研究范圍的可能性打開了窗口。設(shè)計(jì)是功能性的，它必然包含目的在自身的存在中，這是不能否定的事實(shí)，但是所有功能的范疇都不是抽象的，而是具有“歷史的與文化的特性”。[2](p148)康德美學(xué)中有一點(diǎn)是必須要明確的，那就是美的根據(jù)實(shí)際上并不在于客觀存在的對象，而是建基于主體的審美判斷。對設(shè)計(jì)來說，客體作為具有某種特定功能的目的性的存在，并不是超歷史的絕對物性存在，它的審美根據(jù)在于能否引起主體的審美判斷并帶來審美快感，與此同時(shí)這要建基于主體對功能本身的歷史內(nèi)涵以及民族文化內(nèi)涵的理解與認(rèn)知。所以設(shè)計(jì)所包含的概念與目的并不能成為設(shè)計(jì)被排除出美學(xué)研究范圍的理性依據(jù)，這意味著設(shè)計(jì)能夠納入美學(xué)的歷史問題中。同時(shí)設(shè)計(jì)能夠建立在主體的審美判斷能力之上的最重要原因恰恰在于它在日常生活中的普遍存在。Forsey用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)美學(xué)推斷將設(shè)計(jì)置入美學(xué)的學(xué)科歷史，在此基礎(chǔ)上再去尋求設(shè)計(jì)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的方法論差異，為設(shè)計(jì)美學(xué)的學(xué)科構(gòu)建起到了重要的作用。

在設(shè)計(jì)美學(xué)的說法能否成立的爭端中，我們看到，一門學(xué)科的確立是要建立在理性根據(jù)之上的。僅僅因?yàn)樵O(shè)計(jì)物應(yīng)當(dāng)具有、或者說確實(shí)具有美的形式并能給人帶來審美快感，只能說設(shè)計(jì)現(xiàn)象能夠成為審美評判的對象，卻不能就此粗略地?cái)喽ㄅc之相關(guān)的學(xué)問可以成為專門的設(shè)計(jì)美學(xué)學(xué)科。只有在厘清設(shè)計(jì)美學(xué)與美學(xué)學(xué)科的歷史性基礎(chǔ)之上，建立起它與哲學(xué)美學(xué)的相關(guān)性以及它對后者的突破性，設(shè)計(jì)美學(xué)作為學(xué)科的存在才能在科學(xué)、合理的推斷中得以成立。但如果說設(shè)計(jì)美學(xué)與所有以藝術(shù)為主要研究對象的美學(xué)是不一樣的，那么它自身的學(xué)科主要問題在歷史演變中呈現(xiàn)出怎樣的譜系，成為一個(gè)關(guān)鍵的問題。

二、何謂設(shè)計(jì)美學(xué)的元問題

如果設(shè)計(jì)美學(xué)是在設(shè)計(jì)學(xué)與哲學(xué)美學(xué)的交叉領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的新學(xué)科，那么它的元問題是什么？元問題是一門學(xué)科得以成立的內(nèi)在根據(jù)，是探討設(shè)計(jì)美學(xué)學(xué)科性時(shí)無法回避的最基本問題。

當(dāng)美學(xué)以藝術(shù)為主要研究對象時(shí)，它必然指向一種精神上的創(chuàng)造活動(dòng)及其引起的超越性的審美情感問題，但這顯然不能被套用為設(shè)計(jì)美學(xué)的主要問題。Victor Margolin 作為設(shè)計(jì)史學(xué)家，提醒我們注意一個(gè)事實(shí)，即設(shè)計(jì)之所以進(jìn)入到美學(xué)中，與藝術(shù)分庭抗?fàn)?，是因?yàn)殡S著藝術(shù)的歷史與設(shè)計(jì)的歷史在各自范圍內(nèi)推進(jìn)，兩者之間的界限逐步模糊化。一方面藝術(shù)不再只是純粹的架上藝術(shù)，它開始出現(xiàn)現(xiàn)成品藝術(shù)的多樣形式，這導(dǎo)致“傳統(tǒng)美學(xué)的范疇被拒斥”；另一方面設(shè)計(jì)也開始“進(jìn)入博物館被人們觀賞”，并且在全世界范圍內(nèi)越來越多的設(shè)計(jì)博物館正迅速崛起，被設(shè)計(jì)物的視覺形式與可使用的期待視域融合在一起得到公眾的關(guān)注與喜愛。但是后一種現(xiàn)象在博物館學(xué)的帶動(dòng)下很容易將設(shè)計(jì)美學(xué)帶向誤區(qū)，即形式主義的視角。他指出，Jane Forsey建構(gòu)設(shè)計(jì)美學(xué)的努力最值得肯定的地方就在于，她盡管不贊同關(guān)于設(shè)計(jì)的功能主義論斷，但是沒有舍棄設(shè)計(jì)必然包含的目的性功能指向去建立與之相關(guān)的美學(xué)。[3]如果僅僅只是將設(shè)計(jì)納入廣義的視覺藝術(shù)范疇，那么設(shè)計(jì)就會(huì)成為視覺藝術(shù)的次要對象或藝術(shù)的附屬現(xiàn)象，自身的特性就得不到澄清。

要避免將設(shè)計(jì)藝術(shù)化的簡單方法來建構(gòu)設(shè)計(jì)美學(xué)，必須從設(shè)計(jì)自身出發(fā)確立學(xué)科的元問題。設(shè)計(jì)美學(xué)的元問題必然與人相關(guān)。Hazel Clark 的一個(gè)論點(diǎn)值得關(guān)注，即設(shè)計(jì)美學(xué)的概念建構(gòu)與人們對當(dāng)代文化的批判始終是離不開的，因?yàn)樵O(shè)計(jì)活動(dòng)是歷史性的同時(shí)又是主觀性的創(chuàng)造活動(dòng)；從20世紀(jì)初人們意識到有必要將功能判斷與審美判斷結(jié)合起來應(yīng)用到設(shè)計(jì)中開始，一直發(fā)展到今天，設(shè)計(jì)美學(xué)的各種理論都與“人與物的關(guān)系”的哲學(xué)思想密切相關(guān)。[4](p147)在這一點(diǎn)上，Hazel Clark無疑是正確的。

迄今為止，西方設(shè)計(jì)美學(xué)圍繞著“人與物的關(guān)系”關(guān)系問題、尤其是人與物的審美關(guān)系問題展開了不同的理論建構(gòu)嘗試。David Pye 從形而上學(xué)的傳統(tǒng)命題出發(fā)，將人的存在本質(zhì)理解為身體與靈魂的二元對立，提出設(shè)計(jì)美學(xué)的必要性與研究內(nèi)容。他說，對設(shè)計(jì)來說，有兩個(gè)基本問題——“第一，如果事物從外觀上看有‘好’與‘不好’之分，為什么‘好’的就是好的，‘壞’的就是壞的？什么導(dǎo)致了差異之所在？第二，假設(shè)事物外觀是好的，誰因?yàn)檫@一假定的事實(shí)而變得美好？這真的很重要嗎？如果重要，原因何在？此二者即為美學(xué)的問題?！盵5](p96)Pye雖然以外觀為出發(fā)點(diǎn)，但并沒有停留于此，而是提出外觀的審美來自人的體驗(yàn)，并且任何關(guān)于體驗(yàn)的語言描述實(shí)際上都不能替代體驗(yàn)本身，于是他從形式轉(zhuǎn)換到形式感的問題。但形式感本身不足以讓設(shè)計(jì)美學(xué)具有哲學(xué)的意味，所以他立刻為其加上了倫理學(xué)的價(jià)值，提出設(shè)計(jì)的審美與人的幸福感密切相關(guān)，因?yàn)樗鼛椭鷮?shí)現(xiàn)“靈魂的健康”，使人打破自我的精神孤立狀態(tài)，建立與外在環(huán)境的情感和諧關(guān)系，最終提升幸福感。[5](p104)

與Pye從普遍個(gè)體的身心二元論出發(fā)談?wù)撛O(shè)計(jì)美學(xué)不同，Jean Baudrillard 看到的首先是人的社會(huì)性存在，他將設(shè)計(jì)置入人類社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展歷史中去反思其審美的可能性。他認(rèn)為對設(shè)計(jì)美學(xué)而言，要警惕的是工業(yè)化進(jìn)程以來“產(chǎn)品”的名義所掩蓋的物的真正存在。設(shè)計(jì)并不僅僅只是產(chǎn)品，而是“作為符號存在”，這是它在工業(yè)化進(jìn)程中應(yīng)當(dāng)要實(shí)現(xiàn)的解放。在工業(yè)社會(huì)初期，這一點(diǎn)并沒有引起人們的重視，一直到包豪斯才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，包豪斯因此可以說是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)的起點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)”概念中的結(jié)構(gòu)理性，即設(shè)計(jì)物從產(chǎn)生開始就同時(shí)具有功能與符號的雙重屬性，它在功能上依循的商品邏輯、交換價(jià)值邏輯與它作為符號所具有的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵具有“邏輯同構(gòu)關(guān)系”。[6](p154-159)如果面對設(shè)計(jì)來建立一種美學(xué)，那么這種現(xiàn)代美學(xué)實(shí)際上與傳統(tǒng)的美、丑等范疇無關(guān)，它不是純粹的對風(fēng)格或內(nèi)容的情感判斷，而是對設(shè)計(jì)如何作為符號實(shí)現(xiàn)其功能的判斷，因此關(guān)于設(shè)計(jì)的審美理解之復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一切風(fēng)格論、形式主義論斷所預(yù)想的情況。

同樣是基于人的社會(huì)性，Reyner Banham 看到的是精英與大眾的對立，他從設(shè)計(jì)史的進(jìn)程出發(fā)，提出機(jī)器時(shí)代最初階段是“歐洲精英主義”的審美觀念對設(shè)計(jì)的滲透，隨著波普運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)以及美國設(shè)計(jì)的發(fā)展，一種與之相對的大眾審美判斷得以進(jìn)入到設(shè)計(jì)審美的領(lǐng)域，它可以說是機(jī)器時(shí)代的第二個(gè)階段。美國設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義與歐洲是相抗衡的，它以一種更為開放的姿態(tài)將設(shè)計(jì)審美文化的可能性呈現(xiàn)出來。[7](p160-162)

在人與被設(shè)計(jì)物的關(guān)系之思辨中，我們可以看到，西方設(shè)計(jì)美學(xué)總體上拒斥將審美的問題定格為形式、外觀的層面，并且普遍認(rèn)為這種論調(diào)是膚淺的。被設(shè)計(jì)物作為人工制品被打上了人的烙印，它指向人的欲望、情感、理性等多樣的復(fù)雜層面，能夠?qū)θ水a(chǎn)生多元的價(jià)值，因此設(shè)計(jì)美學(xué)才有必要得到思考。但是由于人的本質(zhì)本身是開放的哲學(xué)問題，它可以從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不同的領(lǐng)域獲得具體的內(nèi)涵，也可以因?yàn)樾味蠈W(xué)、符號學(xué)、社會(huì)學(xué)等不同思考方法而呈現(xiàn)出不一樣的內(nèi)容，因此設(shè)計(jì)美學(xué)的形態(tài)不是單一的，它可以從人與物的關(guān)系這一本源的問題出發(fā)，生發(fā)出多樣化的樣態(tài)。

三、設(shè)計(jì)美學(xué)問題結(jié)構(gòu)

在人與物的哲學(xué)思辨中，設(shè)計(jì)美學(xué)能夠建立起可能性的合理根據(jù)，但是關(guān)于學(xué)科的知識內(nèi)容與體系如果必須從藝術(shù)中心論的美學(xué)形成區(qū)分，有必要借助“知識生產(chǎn)”的觀點(diǎn)來得以建構(gòu)。設(shè)計(jì)美學(xué)并不是關(guān)于設(shè)計(jì)審美的感性經(jīng)驗(yàn)的描述，而是要建立自身知識體系內(nèi)容。迄今為止，設(shè)計(jì)的知識學(xué)沿著兩個(gè)不同的方向發(fā)展。一者是從人機(jī)工程學(xué)、信息科學(xué)、材料學(xué)去出發(fā)，形成關(guān)于設(shè)計(jì)的科學(xué)知識，其客觀性、有效性不言而喻。另一者則是社會(huì)知識學(xué)，即認(rèn)可設(shè)計(jì)是與人相關(guān)的活動(dòng)，并堅(jiān)持從中可以建立起有效的知識體系。就設(shè)計(jì)來說，盡管設(shè)計(jì)創(chuàng)造活動(dòng)與直覺、感受密切相關(guān)，有與藝術(shù)趨近的特點(diǎn)，同時(shí)人對設(shè)計(jì)物的感受也是個(gè)體化的、分散的、偶然的現(xiàn)象，但這并不意味著無法從中去發(fā)掘與社會(huì)群體、文化制度、歷史情境、時(shí)代精神等密切相關(guān)的知識，從舍勒到曼海姆都為社會(huì)知識學(xué)進(jìn)行過辯護(hù)。設(shè)計(jì)美學(xué)不屬于設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)證科學(xué)，它有著與實(shí)證科學(xué)不同的知識生產(chǎn)方式。N.Cross 在設(shè)計(jì)學(xué)科與設(shè)計(jì)科學(xué)的比較研究中，對此有清晰的判斷。他指出，設(shè)計(jì)科學(xué)是將設(shè)計(jì)作為科學(xué)活動(dòng)來看待，并探究設(shè)計(jì)的科學(xué)原則，可是從設(shè)計(jì)師的認(rèn)知模式出發(fā)還有另一種“實(shí)踐認(rèn)知論”，設(shè)計(jì)思考有很多與藝術(shù)思考相同的地方，它是在直覺、想象、情感推動(dòng)的基礎(chǔ)上將一些不確定構(gòu)想轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的結(jié)果。[8](p51)

設(shè)計(jì)美學(xué)的知識學(xué)與設(shè)計(jì)倫理學(xué)有一定關(guān)聯(lián)，但應(yīng)當(dāng)與后者有一定區(qū)分。西方設(shè)計(jì)美學(xué)在很長時(shí)間內(nèi)都處于相對滯后的狀態(tài)，F(xiàn)orty 認(rèn)為，原因在于相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)設(shè)計(jì)審美問題被“好的設(shè)計(jì)”（good design）的觀念所遮蔽，亦即是說，設(shè)計(jì)審美被設(shè)計(jì)倫理的探討所遮蔽。[9](p25)從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，一直到20世紀(jì)的歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，人們一直沒有停止過探討什么是“好的設(shè)計(jì)”，并且就此對設(shè)計(jì)的審美進(jìn)行了規(guī)定性的限定，即它作為產(chǎn)品的外在屬性應(yīng)當(dāng)具有倫理的意義，要能夠?qū)⑷艘虻赖碌奶嵘?。在“好的設(shè)計(jì)”的觀念中審美與倫理是交織在一起的，并且倫理的內(nèi)涵是終極的目的。這一論斷得到了學(xué)界的呼應(yīng)：Attfield對此也持相同的看法；[10](p120)Krippendorff 還進(jìn)一步指出，設(shè)計(jì)倫理的問題隨后在生態(tài)、語言、文化等各個(gè)具體的范疇內(nèi)將自身的原則明晰化和具體化。[11](p16-18)而作為倫理的附庸，設(shè)計(jì)美學(xué)因此在很長的時(shí)間內(nèi)都缺乏獨(dú)立的知識內(nèi)容和學(xué)科體系。

隨著人感知世界的方式在科技巨變的時(shí)代發(fā)生改變，設(shè)計(jì)美學(xué)獨(dú)立于設(shè)計(jì)倫理學(xué)的特殊性開始得到人們的關(guān)注。在今天，技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)改變?nèi)伺c物以及非物的對象之間的相互作用方式，人的感受與體驗(yàn)因此而出現(xiàn)重要變化，比如人的空間感以及空間正義感。與此同時(shí)，人的行為模式也伴隨感覺的變化而發(fā)生改變。關(guān)于設(shè)計(jì)的認(rèn)知是新的知識生產(chǎn)過程，相關(guān)的知識傳播與教育因此也有自身的學(xué)科特性。[12](p1-2)在此意義上，設(shè)計(jì)美學(xué)作為對人與世界的感性關(guān)系的認(rèn)知，其獨(dú)立的知識生產(chǎn)內(nèi)容與方式得到探究，并且從審美體驗(yàn)的情境、審美體驗(yàn)主體以及審美體驗(yàn)對象等不同的方向展開。

1.從審美體驗(yàn)的情境出發(fā)：與日常生活美學(xué)的交匯與分離。設(shè)計(jì)與日常生活世界的密切關(guān)聯(lián)是它區(qū)別于藝術(shù)的地方之一，也是傳統(tǒng)美學(xué)的概念與范疇難以直接應(yīng)用到設(shè)計(jì)審美研究的重要原因。但上世紀(jì)末本世紀(jì)初以來哲學(xué)美學(xué)內(nèi)在領(lǐng)域出現(xiàn)的日常生活美學(xué)轉(zhuǎn)向，為設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展起到重要推動(dòng)作用。

日常生活美學(xué)產(chǎn)生的背景是現(xiàn)代藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，需要尋求新的美學(xué)范疇來得到解釋與傳播。從20世紀(jì)80年代費(fèi)瑟斯通在演講中提出“日常生活審美化”的命題，到本世紀(jì)初Tomas Leddy對日常生活的審美屬性表象及其本質(zhì)的哲學(xué)探討，[13](p259)Sherri Irvin 對日常審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性的研究，[14](p29)以及Yuriko Saito在環(huán)境美學(xué)的啟發(fā)下對日常生活美學(xué)的研究，[15](p18)該方向成為哲學(xué)美學(xué)突破自身的研究范圍、拓展其與現(xiàn)實(shí)生活的相關(guān)性以及激發(fā)美學(xué)的生命力之重要理論趨勢。

認(rèn)可日常生活世界尋常事物的審美意義與價(jià)值，無疑是日常美學(xué)為設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展所做出的積極開啟，但設(shè)計(jì)美學(xué)并不能在日常生活美學(xué)的邏輯體系內(nèi)作為其附屬的理論來發(fā)展。其原因在于，日常美學(xué)本身存在著一種理論上的危機(jī)，即對審美現(xiàn)象以及審美經(jīng)驗(yàn)的泛化。Christopher Dowling 明確指出了這種危機(jī)：“日常美學(xué)用含混的語詞游離在‘審美價(jià)值’與‘愉悅’之間”，有一種將美學(xué)帶向“庸俗化”的危險(xiǎn)。[16](p226)這一看法得到了Jane Forsey 的支持。他指出，盡管美學(xué)的研究可以轉(zhuǎn)向日常生活世界，但是生理的愉悅和審美愉悅的區(qū)分仍然是需要維護(hù)的，日常美學(xué)雖然對藝術(shù)中心論美學(xué)的狹隘性有所批判，但是由于完全漠視審美主體學(xué)說而使得自身難以建立哲學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，導(dǎo)致最終不得不借助美學(xué)之外的倫理學(xué)來為日常生活的意義進(jìn)行辯護(hù)。[2](p210-211)

日常生活世界對于設(shè)計(jì)美學(xué)來說是設(shè)計(jì)審美及其創(chuàng)造與欣賞活動(dòng)得以發(fā)生的情境，它理所當(dāng)然地進(jìn)入到設(shè)計(jì)美學(xué)的視野中。但正如Jane Forsey所看到的，設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)當(dāng)避免將日常生活中一切經(jīng)驗(yàn)都進(jìn)行審美泛化，而是在主體的審美體驗(yàn)中進(jìn)行概念的清晰界定。正是與日常生活美學(xué)的分離，使得設(shè)計(jì)美學(xué)在維護(hù)日常生活之審美意義的前提下能夠建立起內(nèi)在合理邏輯的起點(diǎn)，它從感覺的對象與主體兩個(gè)方向各有推進(jìn)。

2.從審美體驗(yàn)的對象出發(fā)：著重關(guān)注交互的審美問題。在設(shè)計(jì)美學(xué)的研究范圍內(nèi)，人的感覺對象是不能脫離設(shè)計(jì)產(chǎn)品的，而關(guān)于產(chǎn)品，一個(gè)基本事實(shí)不容否定，即它是形式與功能的統(tǒng)一體，但不論形式還是功能，都不是絕對客觀的存在，而是依存于人的感覺而生成意義。當(dāng)西方學(xué)界沿著這一事實(shí)出發(fā)去探究設(shè)計(jì)美學(xué)的知識內(nèi)容時(shí)，舒斯特曼關(guān)于分析美學(xué)與實(shí)用美學(xué)的區(qū)分得到了關(guān)注。[17](p3)Petersen 等人提出，如果按照舒斯特曼的觀點(diǎn)來思考設(shè)計(jì)美學(xué)，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，分析美學(xué)的立場將審美揭示為產(chǎn)品的附加屬性，設(shè)計(jì)要考慮的是如何創(chuàng)造出外觀吸引人、讓人感到愉悅的產(chǎn)品；而實(shí)用主義美學(xué)的立場則將審美揭示為產(chǎn)品與人的相互作用關(guān)系問題，審美交互問題由此凸顯。[18](p269-276)

交互美學(xué)是功能主義美學(xué)在新技術(shù)條件的支撐下衍生出來的新內(nèi)容。關(guān)于產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的人機(jī)交互如何影響人的體驗(yàn)，早在20 世紀(jì)80 年代Norman 就已經(jīng)提出，盡管他不是在設(shè)計(jì)美學(xué)的知識體系內(nèi)提出這一概念，但是交互對感覺、直覺、知覺以及行動(dòng)的影響作用的分析對設(shè)計(jì)審美研究有重要啟示意義。[19](p35-52)但是這種交互還是從產(chǎn)品功能出發(fā)的，其主要目的是為了探究如何更好地實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品功能。隨著人類進(jìn)入到信息化時(shí)代與智能時(shí)代，新的交互美學(xué)的研究范圍已經(jīng)超出了產(chǎn)品功能的范疇，Paul Locher 等學(xué)者對其研究范圍和意義進(jìn)行了重構(gòu)。[20](p70-79)交互并不限于個(gè)體與特定產(chǎn)品之間的相互作用方式，在智能化的電子產(chǎn)品出現(xiàn)的時(shí)代里，交互雖然仍然由產(chǎn)品及其使用方式的設(shè)計(jì)所引發(fā)，但與之相互作用的是超出個(gè)體性的人群、社會(huì)與文化。人對產(chǎn)品的使用頻次、使用時(shí)間、使用情境很大程度上是由主體與他者的情感體驗(yàn)、社會(huì)與文化的價(jià)值感等因素決定。設(shè)計(jì)因此具有了物的設(shè)計(jì)與非物的設(shè)計(jì)的雙重層面，產(chǎn)品及其交互方式的設(shè)計(jì)構(gòu)成了一個(gè)整體，與之相關(guān)的設(shè)計(jì)美學(xué)需要對交互所產(chǎn)生的審美情感的本質(zhì)這一新的問題進(jìn)行研究。

3.從審美體驗(yàn)的主體出發(fā)：心理學(xué)、知覺現(xiàn)象學(xué)與身體美學(xué)的多維度介入。Allan Whitefield 從現(xiàn)代心理學(xué)的視角提出要重估設(shè)計(jì)美學(xué)的作用，提出設(shè)計(jì)美學(xué)能建立一種“前語言的知識”（Pre-linguistic）。[21](p3)他指出，18 世紀(jì)以來的歐洲現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于美、和諧、超功利的鑒賞等范疇在面對設(shè)計(jì)現(xiàn)象時(shí)是無能為力的，事實(shí)上這些有著強(qiáng)烈的精英主義、歐洲中心論色彩的范疇出現(xiàn)的歷史時(shí)間并不長久，并且將美學(xué)帶向誤區(qū)。美學(xué)應(yīng)當(dāng)回到古希臘時(shí)代本源的感知覺意義上，建立關(guān)于感知覺的知識。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)是無助于設(shè)計(jì)美學(xué)的，因?yàn)樗噲D通過實(shí)驗(yàn)來驗(yàn)證一切感知覺的方法并不適用于設(shè)計(jì)，因此一種認(rèn)知心理學(xué)與神經(jīng)心理學(xué)才是有益于設(shè)計(jì)美學(xué)的真正方法，它能讓設(shè)計(jì)美學(xué)建立起自身的前語言學(xué)知識，即關(guān)于感知覺的心理認(rèn)知和行為動(dòng)機(jī)的知識，與語言知識、理性知識完全不同。只有這種設(shè)計(jì)美學(xué)對設(shè)計(jì)師而言才是真正有意義的。不僅如此，美學(xué)憑借新的知識內(nèi)容與概念體系，還能夠進(jìn)入到關(guān)于設(shè)計(jì)的文化身份認(rèn)知、社會(huì)學(xué)意義等當(dāng)代社會(huì)的深層問題中。

本世紀(jì)初以來，從感性主體的心理學(xué)來建構(gòu)設(shè)計(jì)美學(xué)成為一種流行的趨勢，尤其是在體驗(yàn)設(shè)計(jì)的觀念以及相關(guān)實(shí)踐開始在環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)中相繼出現(xiàn)之后，人們越來越看重設(shè)計(jì)的情感意味。Jordan[22](p36)、Norman[23](p4)、Desmet 與Hekkert[24](p57)等人都從心理學(xué)出發(fā)，對設(shè)計(jì)實(shí)踐過程中情感運(yùn)行機(jī)制進(jìn)行了研究，形成關(guān)于設(shè)計(jì)的感知美學(xué)。情感的價(jià)值使得設(shè)計(jì)物在原定的功能之外獲得新的價(jià)值內(nèi)容，它可以使設(shè)計(jì)美學(xué)從功能主義的泛化概念中擺脫出來，建立以情感、體驗(yàn)為中心的知識內(nèi)容。

與情感論不同，F(xiàn)olkmann提出了要依據(jù)知覺現(xiàn)象學(xué)的方法，建立關(guān)于想象力的美學(xué)。他首先強(qiáng)調(diào)美學(xué)的意義在于去思考人如何通過自身的感覺與世界建立關(guān)聯(lián)，設(shè)計(jì)美學(xué)要研究的是人如何通過設(shè)計(jì)活動(dòng)以及通過想象力促成的設(shè)計(jì)形式，讓人與世界的關(guān)系得以建構(gòu)并得到認(rèn)知?！懊缹W(xué)可以被看作是一種整體架構(gòu)，它將設(shè)計(jì)理解為意義的創(chuàng)造與交流，并將其概念化。它并不拒斥功能、用戶需求、物質(zhì)或技術(shù)，而是可以成為理解、研究設(shè)計(jì)的途徑——設(shè)計(jì)是意義建構(gòu)的媒介，它幫助人建立起與世界之間的具象的感覺關(guān)系與認(rèn)知關(guān)系。美學(xué)可以提供概念工具，幫助我們理解設(shè)計(jì)中感覺與理念、物質(zhì)與非物質(zhì)之間的關(guān)系，這是我們理解想象力如何在設(shè)計(jì)中運(yùn)行的重要基礎(chǔ)?！盵25](p4)按照Folkmann的觀點(diǎn)，以想象力為主要研究對象的設(shè)計(jì)美學(xué)可以從三個(gè)方面展開。一是從感覺現(xiàn)象學(xué)的維度探究設(shè)計(jì)作品如何引起人的興趣，當(dāng)想象力在個(gè)體意識的認(rèn)知活動(dòng)中運(yùn)作時(shí)它會(huì)引起怎樣的身體感覺。二是利用從康德到阿多諾的概念解釋學(xué)傳統(tǒng)，在想象力的情境中去探究當(dāng)代設(shè)計(jì)的符號化編碼的美學(xué)意義。三是在社會(huì)與文化的語境內(nèi)建立美學(xué)的超主體性內(nèi)容，研究設(shè)計(jì)對于社會(huì)想象力的形式邏輯之建構(gòu)具有怎樣的意義。

情感、知覺、想象力等心理學(xué)問題，都與人相關(guān)，這里的“人”的概念明確反對“理性的主體”概念。反理性是西方哲學(xué)美學(xué)之現(xiàn)代性的開端，但這并不意味著走向理性的對立面，即感性，而是將理性與感性的二元對立思維作為批評的起點(diǎn)。哲學(xué)美學(xué)的現(xiàn)代性主題因此從理性轉(zhuǎn)向了存在。在存在主題中，人作為身體的存在得到了重新思考。身體不是物質(zhì)意義上的肉體，而是將感性、情感、思想等都納入自身的最基本存在現(xiàn)象。設(shè)計(jì)美學(xué)本身作為20世紀(jì)后期美學(xué)學(xué)科的新生學(xué)科，對身體美學(xué)有著明確的呼應(yīng)。Galen Cranz 提出的身體視角下的設(shè)計(jì)美學(xué)可以說是該方面的典型代表。他提出設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)從身體的審美體驗(yàn)出發(fā)，人的情感、心靈、文化都不是外在于身體的，而是包含在身體之中，設(shè)計(jì)以及設(shè)計(jì)教育的出發(fā)點(diǎn)就是理解人的身體存在。[26](p144)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造活動(dòng)應(yīng)當(dāng)遵循的原則是從有意識地建立對自身身體感受的理解出發(fā)，按照同情的原則來對他者的生活世界進(jìn)行設(shè)計(jì)。身體的存在方式比如人的生活習(xí)慣等，往往處于無意識之中，卻又是文化構(gòu)形的結(jié)果，設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)推動(dòng)人的生活習(xí)慣朝著更好的方向發(fā)展。關(guān)于身體的設(shè)計(jì)美學(xué)不是政治的或經(jīng)濟(jì)的附屬學(xué)問，相反，身體在設(shè)計(jì)中所獲得的審美體驗(yàn)對于改變?nèi)说呐袛喑叨?、?gòu)筑新的存在方式都有重要意義。