田 豐

(河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南新鄉(xiāng)，453007)

左翼鄉(xiāng)土小說家中只有吳奚如、彭柏山、丘東平、耶林、聶紺弩、黎錦明和葉紫等少數(shù)作家有過土地革命或蘇區(qū)生活的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)，大部分作家在創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說時，事實(shí)上不得不從鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)、本土文化和外來文學(xué)中獲得寫作資源，從而對農(nóng)民運(yùn)動和土地革命展開革命的敘事想象。本文結(jié)合中國二十世紀(jì)三十年代之后的特定歷史語境，采用文史互證的方法，對左翼鄉(xiāng)土小說家如何借助間接創(chuàng)作資源“想象”革命進(jìn)行深入探討。這一探討有助于我們發(fā)掘左翼鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作依據(jù)，使我們更為準(zhǔn)確地理解和把握現(xiàn)代文學(xué)史上左翼鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作過程與文本形態(tài)特征。

一、革命想象的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)之維

創(chuàng)作想象雖然可以天馬行空無遠(yuǎn)弗屆，但也無法脫離作為基礎(chǔ)的生活表象。左翼鄉(xiāng)土小說家在展開革命創(chuàng)作想象時，雖然大都缺乏土地革命或農(nóng)民運(yùn)動的直接經(jīng)驗(yàn)，但是身處鄉(xiāng)土中國的他們或多或少都有過鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，這為他們展開革命想象奠定了基礎(chǔ)。魯迅在葉紫《豐收》序中就曾強(qiáng)調(diào)，作家在描繪事情時“雖然不必親歷過，最好是經(jīng)歷過”[1]，其他左翼文論家對于早期革命文學(xué)得失經(jīng)驗(yàn)的批評性總結(jié)，也有助于左翼鄉(xiāng)土小說家摒棄完全脫離實(shí)際的主觀臆造，更為注重立足于生活的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行遷移性的革命想象。

首先，左翼鄉(xiāng)土小說家在汲取早期革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上逐漸形成理性自覺，認(rèn)識到脫離生活經(jīng)驗(yàn)而單憑政治理念進(jìn)行革命想象必然會招致失敗，唯有在充滿感性的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上展開革命想象才能避免重蹈覆轍。

毋庸諱言，早期革命文學(xué)的確過于偏重主觀想象，茅盾就曾指出在這些作品中所出現(xiàn)的并非真正田地里勞作著的農(nóng)民，而是一群想象出來的被喚作農(nóng)民的人而已，然后從天而降一個革命家，通過一番慷慨激昂的演說便輕而易舉地鼓動起這些所謂農(nóng)民投身革命[2]。其中，陽翰笙的《深入》[3]堪稱代表，將現(xiàn)實(shí)革命斗爭理想化，讓受教育不多的農(nóng)民也如同革命知識分子那樣滿口豪言壯語。為此在重版時遭到左翼文學(xué)界茅盾、瞿秋白、錢杏邨、馮乃超等人的批評，他本人也認(rèn)識到將原本十分落后的中國農(nóng)民塑造得過于神圣，只顧表現(xiàn)他們的戰(zhàn)斗熱情，而沒能揭示其落后意識[4]。1932年，《北斗》主編丁玲還發(fā)起過征文活動，包括魯迅、茅盾、葉圣陶在內(nèi)共有21人寫了應(yīng)征文章，幾乎一致贊同缺乏生活經(jīng)驗(yàn)是造成創(chuàng)作不振的主要原因[5]。

凡此種種，都對左翼鄉(xiāng)土小說家的創(chuàng)作活動帶來了直接影響，其中以丁玲和葉紫的創(chuàng)作尤為典型。凌冰在論及葉紫和丁玲的作品時業(yè)已注意到他們都有著較為豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，其中丁玲由于曾經(jīng)親身經(jīng)歷過水患災(zāi)區(qū)，因而能夠在《水》[6]中得心應(yīng)手地把握現(xiàn)實(shí)；而葉紫《豐收》[7]中立秋的原型就是他的嫡親表弟，因此顯得格外摯切，從而確證“經(jīng)驗(yàn)對于成功具有極大的決定成分”[8]。然而事實(shí)上無論葉紫還是丁玲，他們對于土地革命和農(nóng)民運(yùn)動并沒有多少直接經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作時主要是以昔日鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行遷移性的革命想象。

左翼新人葉紫雖因在軍校學(xué)習(xí)而沒能親歷大革命，但包括父親和姐姐們在內(nèi)的至親都置身其中。馬日事變后，葉紫的父親和二姐被國民黨梟首示眾，母親因陪斬受刺激精神失常，因而在強(qiáng)烈的復(fù)仇意識驅(qū)動下，他自執(zhí)筆為文起，便自覺地憑借常人所不具備的生活經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行革命想象。相對而言，丁玲的創(chuàng)作道路較為曲折，1931年5月她在光華大學(xué)演講時對其早期作品作了自我檢討，聲明自己反對幻想出來的東西[9]。同時她也不由得感到疑惑，從而反思到，在不明了農(nóng)民或工人生活的前提下“亂寫起來，有什么意義呢？”[10]雖然此后她并未履行不寫農(nóng)民的“約法”，但始終堅(jiān)守著在一定生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上展開革命想象的底線。譬如，在她的鄉(xiāng)土小說中從未有過槍戰(zhàn)場面或者哪怕一般性的戰(zhàn)斗場面，這是因?yàn)樗雷约翰⒉痪邆溥@方面的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)。1937年，曾有記者問她是否計劃最近要寫一部中國的《鐵流》，對此她以自己連晴天雨天槍聲的差異都無從分辨為例予以否認(rèn)[11]。也正因此，雖然她在《田家沖》中對土地革命的書寫也曾招致眾多批評，但她自信“這材料卻是真的”[12]。光華大學(xué)演講兩個月后，丁玲的《水》開始在《北斗》上連載，雖然此時身在上海的她并未親歷蔓延十六省的大水災(zāi)，但由于是在身經(jīng)水災(zāi)的童年經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行想象，因而能夠?qū)⑺疄?zāi)給農(nóng)民造成的深重災(zāi)難與階級反抗有機(jī)融合，贏得一致好評。

其次，雖然左翼鄉(xiāng)土小說家除極少數(shù)外大多沒有親歷土地革命，但出生于農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的他們有著深厚的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，對農(nóng)村和農(nóng)民十分熟悉，由此便為他們在這一生活基礎(chǔ)之上的革命想象提供了前提條件和必要保證。這類作家中以蔣光慈和茅盾最具代表性。

蔣光慈的早期革命文學(xué)作品雖然頗受讀者青睞，但其人物塑造的確有著臉譜化的弊病，無論革命者還是反革命者往往都只有一張面孔[13]。這樣不僅無法真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)革命活動，也導(dǎo)致革命人物形象普遍缺乏鮮明的個性，無法給讀者留下清晰深刻的印象。但這一狀況在《咆哮了的土地》[14]中有了很大改變，人物無論主次大都個性鮮明。之所以如此，既與蔣光慈創(chuàng)作觀念的變化有關(guān)，同時也是因?yàn)槌錾磙r(nóng)村的他對于農(nóng)民較為熟識，無須刻意揣摩便能將人物寫活，從而使得基于鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的革命想象更為成功。

雖然自幼生長于烏鎮(zhèn)的茅盾明確說過自己“不敢冒充是農(nóng)家子”[15]，但由于一出烏鎮(zhèn)便是鄉(xiāng)村，家里也經(jīng)常能見到來自農(nóng)村的親戚、傭人及幾代丫姑爺，透過他們的講述同樣能夠了解鄉(xiāng)村生活的真實(shí)情況，并借此展開革命想象?！洞盒Q》[16]中關(guān)于養(yǎng)蠶方面的知識和風(fēng)俗主要來自其祖母的熏染，又通過親戚了解到葉市和繭行的交易內(nèi)幕，茅盾在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步發(fā)揮想象，既有力地表現(xiàn)了鮮明的主題，即國民黨統(tǒng)治者和帝國主義侵略者沆瀣一氣，致使農(nóng)村破產(chǎn)的苦難現(xiàn)實(shí)；同時也通過老通寶和多多頭不同選擇的比照，力圖揭示中國農(nóng)民投身革命的合理性、合法性和必然性。

總體上看，左翼鄉(xiāng)土小說中的革命想象并非像早期革命文學(xué)作品那樣脫離現(xiàn)實(shí)而做天馬行空般的任意幻想，而是更為注重調(diào)動作家的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以此為基石來展開革命想象。也正是由于左翼鄉(xiāng)土小說家的寫作資源并非無所依憑，而是立足于生活實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，方才得以避免重蹈早期革命文學(xué)作品公式化、概念化的覆轍。

二、革命想象的本土文化之維

為了讓左翼文學(xué)能夠深入勞苦大眾中發(fā)揮效力，真正達(dá)成“化大眾”[17]的創(chuàng)作宗旨，左翼文論家大力倡導(dǎo)左翼文學(xué)的本土化，從而促使本土文化成為左翼鄉(xiāng)土小說革命想象的一個重要維度。

蕭紅并未親身參加過革命活動，對革命軍的真實(shí)情形知之不多，因此，她在《生死場》中想象農(nóng)民舉行抗日武裝暴動的誓師場景時，便有意從本土文化中尋求借鑒。雖然帶領(lǐng)農(nóng)民抗日的李青山曾經(jīng)參加過革命軍，但他在領(lǐng)頭宣誓時并非像革命軍中所習(xí)見的那樣發(fā)表慷慨激昂的誓師講話，而是采取了本土化的宣誓儀式。只是由于條件所限，沒能捉到公雞，只好用老山羊代替。先將老山羊置于鋪有紅布的方桌之上，在桌前點(diǎn)上兩支紅燭，當(dāng)李青山喊過口號后，眾人便在祭桌前一起跪倒，之后再依次面對槍口起誓[18]。此種誓師場面不僅在蘇聯(lián)和美日左翼文學(xué)中難覓其蹤，而且在中國早期革命文學(xué)中也難得一見。

蔣光慈雖然早在1920年便經(jīng)陳獨(dú)秀介紹參加了社會青年團(tuán)，次年又被選派留學(xué)蘇聯(lián)，但由于他癡迷文學(xué)創(chuàng)作，因此并未怎么參與實(shí)際革命活動，但這并不妨礙他借助本土文化資源展開革命想象?！杜叵说耐恋亍分械霓r(nóng)民們覺悟之后翻身鬧革命，在王貴才提議下他們先給平日里作威作福的張舉人和胡根富帶上了白紙糊的高帽，一面敲著鑼鼓，一面游街示眾[19]。類似這樣的斗爭場面在國外左翼文學(xué)中是難得一見的，有著鮮明的本土文化色彩。

中國傳統(tǒng)文學(xué)為了迎合民眾的文化心理喜用大團(tuán)圓敘述模式，確然如同麻痹劑那樣會起到掩蓋社會矛盾和麻痹民眾反抗精神的負(fù)面效應(yīng)，為此還曾遭到注重思想啟蒙和理性批判的五四新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者的激烈否棄。然而，大團(tuán)圓模式也并非一無是處，它不僅契合了中國傳統(tǒng)社會的大眾文化心理，在很大程度上滿足了民眾對于社會公平正義的心理渴求，而且也通過“轉(zhuǎn)悲為喜”避免民眾過度沉浸于悲劇情境，從而獲得情感調(diào)適和心靈撫慰。左翼鄉(xiāng)土小說家借鑒大團(tuán)圓模式不僅能讓作品更為貼合中國勞苦大眾的審美情趣和欣賞習(xí)慣，而且也有助于營造樂觀積極的氛圍，傳達(dá)革命必勝的理想信念。

二十世紀(jì)三十年代左翼文學(xué)之所以受到青年作家歡迎，不僅是因?yàn)閲庾笠砦膶W(xué)和普羅文學(xué)思潮的影響，而且也是因著大革命失敗后中國革命陷入低潮，大批革命者和進(jìn)步青年無法繼續(xù)參加實(shí)際革命活動，不得不以筆為旗在文化戰(zhàn)線上進(jìn)行抗?fàn)帯Ｔ诋?dāng)時敵強(qiáng)我弱的嚴(yán)峻形勢下革命不斷受挫，在此種情勢下左翼鄉(xiāng)土小說家設(shè)若“沒有失敗，只有勝利，沒有錯誤，只有正確”[20]，顯然是違背生活真實(shí)的，但如果秉筆直書寫成純?nèi)坏谋瘎「锩适掠謺棺x者產(chǎn)生失敗心理，進(jìn)而對中國革命感到悲觀絕望。為此，左翼鄉(xiāng)土小說家從中國傳統(tǒng)大團(tuán)圓模式中尋求借鑒：為了真實(shí)性，他們構(gòu)想出由于革命事業(yè)遭受挫折導(dǎo)致土地革命過程中不斷上演的悲劇故事；為了將新的希望傳達(dá)給讀者，他們又要力求避免因結(jié)局過于悲慘使小說籠罩在陰暗感傷的氛圍里，往往留下一個光明的結(jié)尾。

譬如，在丁玲的《田家沖》[21]中，三小姐在向農(nóng)民宣傳革命，事泄后下落不明，但透過結(jié)尾處趙得勝一家人的情形來看，革命火種并未因此熄滅，從而昭示出薪火相傳的革命發(fā)展態(tài)勢。蕭紅在《生死場》中先是講述了發(fā)生在王婆、金枝、月英等眾多女性身上的悲劇故事，廣大農(nóng)民如同“蚊子似的為死而生”，剩余部分則轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)覺醒后的農(nóng)民“巨人似的為生而死”[22]的感人故事。即使在遭遇失敗之后他們依然沒有屈服，就連原本安分守己的二里半也在家破人亡后決定追隨李青山投奔革命軍[23]。王統(tǒng)照先是在《山雨》[24]中揭示了由于兵災(zāi)匪患不斷而導(dǎo)致鄉(xiāng)村敗落，農(nóng)民陷入衣食無著的生存困境，為此他們也試圖聯(lián)合起來進(jìn)行抗?fàn)?，但未能從根本上改變處境，反倒付出沉重代價，后在結(jié)尾部分杜氏兄妹向破產(chǎn)后從鄉(xiāng)村來到城市謀生的奚大有進(jìn)行革命宣傳，從而讓他認(rèn)識到造成自身及廣大農(nóng)民苦難遭際的根本原因，并由此認(rèn)同革命，昭示出山雨欲來的革命前景。在蔣光慈的《咆哮了的土地》中，由于敵強(qiáng)我弱導(dǎo)致農(nóng)民軍被包圍而瀕臨絕境，李杰的不幸犧牲更是雪上加霜，但在結(jié)尾處張進(jìn)德帶領(lǐng)著農(nóng)民軍決定突圍后奔赴金剛山，從而預(yù)示了新的革命征程。

此種有著濃郁本土文化色彩的大團(tuán)圓模式雖然有著諸多弊病，但也的確自有其功效，在革命低潮之時能夠促使革命者和進(jìn)步青年擺脫失敗情緒，進(jìn)而重新煥發(fā)革命斗志而開啟新的革命征程。

三、革命想象的外來文學(xué)之維

自五四運(yùn)動前后，中國文學(xué)便與西方文學(xué)結(jié)下不解之緣。二十世紀(jì)三十年代的中國左翼文學(xué)作為國際左翼運(yùn)動的有機(jī)組成部分，標(biāo)志著中國文學(xué)開始從文學(xué)革命向著革命文學(xué)轉(zhuǎn)變，與中國革命一樣以蘇俄為主要參照，“新文藝運(yùn)動和革命運(yùn)動找到的是同一個導(dǎo)師”[25]。由于當(dāng)時國內(nèi)缺乏可供參照的成熟小說文本，左翼鄉(xiāng)土小說家于是紛紛響應(yīng)魯迅等左聯(lián)人士的號召，從別國取得火種，由譯介的蘇俄和美日等左翼文學(xué)中尋求借鏡，借此來進(jìn)行革命想象。

葉紫的鄉(xiāng)土小說并非單純鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)和土地革命見聞的產(chǎn)物，他也從肖洛霍夫、法捷耶夫、綏拉菲摩維支和柯倫泰等眾多蘇聯(lián)名家的名作中汲取鐵血人物故事作為創(chuàng)作參照。此外，葉紫的代表作《星》[26]無疑受到蘇聯(lián)作家涅維洛夫的小說《女布爾雪維克——瑪麗亞》[27]的影響，從問世時間上《女布爾雪維克——瑪麗亞》原作和中譯本均早于《星》，而且葉紫還在《讀〈豐饒的城塔什干〉》一文中提及過該篇被收入由曹靖華輯譯的蘇聯(lián)短篇小說集《煙袋》[28]?！杜紶栄┚S克——瑪麗亞》中的女主人公瑪麗亞原本是一個任勞任怨的農(nóng)婦，雖然丈夫河左克是個不折不扣的無賴，但她依舊忍辱負(fù)重維系著無愛的婚姻，此后在十月革命影響下她的思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，與革命者華西里墜入愛河，并一起從事革命工作。葉紫的《星》無論從故事架構(gòu)還是人物形象設(shè)定上看，都與此篇小說頗為相似。

蔣光慈《咆哮了的土地》在情節(jié)設(shè)定上與《鐵流》十分相似，同樣描繪了在敵強(qiáng)我弱的背景下如何將烏合之眾鍛煉成鋼鐵戰(zhàn)士的革命歷程。蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》不僅在主旨和結(jié)構(gòu)上受到《毀滅》[29]的影響，而且在故事場景設(shè)定上也能見出模仿《鐵流》的痕跡，譬如《八月的鄉(xiāng)村》中李七嫂緊緊摟著被日軍士兵松原太郎摔死的兒子的情景[30]，就與《鐵流》中的母親不愿舍棄被敵人轟炸致死的孩子極為相似[31]。

由于左聯(lián)成員中曾經(jīng)留學(xué)日本的占比最高，而留學(xué)蘇聯(lián)或歐美者只有蔣光慈、艾青等寥寥數(shù)人而已，因此日本左翼文論和左翼文學(xué)都對中國左翼文界有著極大影響。雖然相較而言，日本左翼文論對中國左翼文界的影響更大一些，但對日本左翼文學(xué)的譯介也頗為風(fēng)行，這自然會對左翼鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作產(chǎn)生影響。其中藏原惟人和小林多喜二分別堪稱日本左翼文論和左翼文學(xué)的翹楚，受到中國左翼文界的熱切關(guān)注[32]。被譽(yù)為“新的小說”誕生標(biāo)志的丁玲《水》中的革命想象，不僅有賴于童年的水災(zāi)生活經(jīng)歷體驗(yàn)，而且也深受《蟹工船》[33]的影響。她在該小說中一反常態(tài)地沒有像成名作《莎菲女士的日記》[34]那樣著力塑造典型人物，而是致力于描繪農(nóng)民群像，這與《蟹工船》顯然一脈相承。馮雪峰對丁玲的這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)變稱贊不已，認(rèn)為她“能夠正確地理解階級斗爭”[35]。

蕭紅親口說過，早在中學(xué)求學(xué)時她就讀過辛克萊的《屠場》[36]，“這本小說和中蘇戰(zhàn)爭同時啟發(fā)著我”[37]。蕭紅的《生死場》不僅敘事套路與《屠場》頗為近似，而且其革命想象也得益于從這本書中所受的啟示?！锻缊觥酚汕昂髢刹糠纸M成，前半部分寫主人公尤吉斯原本是立陶宛人，后來全家移民至美國，本以為進(jìn)入天堂的一家人卻如同墜入地獄般承受著充滿艱辛的生活磨難。尤吉斯由于不幸受傷而被無情辭退，妻子奧娜又遭工頭強(qiáng)奸，尤吉斯在盛怒之下毆打工頭被抓入監(jiān)牢。然而災(zāi)難并未就此終止，妻子和幼子又分別因難產(chǎn)和溺水雙雙殞命。出獄后的尤吉斯萬念俱灰而自甘墮落，不但淪為搶劫他人財物的強(qiáng)盜，而且還當(dāng)了可恥的工賊，為資本家阻礙屠場罷工充當(dāng)內(nèi)應(yīng)。后半部分尤吉斯在參加社會主義運(yùn)動后幡然醒悟，決心要與曾經(jīng)嚴(yán)酷折磨過自己的世界決裂并積極投身階級斗爭。而《生死場》在情節(jié)和核心人物心路歷程的轉(zhuǎn)變上都與之相似。小說前半部分寫尚未覺醒的農(nóng)民渾渾噩噩的苦難遭際，后半部分則因日寇入侵這一現(xiàn)實(shí)的刺激迅速覺醒，與日寇展開殊死抗?fàn)帯２⑶?，從《生死場》的主人公趙三身上不難看到尤吉斯的影子，起初他帶頭組織鐮刀會對抗地主加租，但在誤傷竊賊被捕入獄后因地主說情得以釋放，轉(zhuǎn)而對地主感恩戴德，不僅放棄抵抗，而且?guī)ь^同意加租。十年后日寇入侵激發(fā)了他的民族情感，方才重新煥發(fā)起斗爭熱情，積極從事抗日宣傳鼓動。

結(jié)語

綜上所述，左翼鄉(xiāng)土小說家主要是以鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)、本土文化和外來文學(xué)做為創(chuàng)作借鏡，在此基礎(chǔ)上展開革命想象。除此之外，他們還會借助走訪親朋好友，或者查閱報刊資料等方式來獲取間接素材，以此來進(jìn)行革命想象。譬如據(jù)吳似鴻回憶，蔣光慈在寫作《咆哮了的土地》時不但查閱了許多文件資料，而且閱讀了大量報紙，從而能更為準(zhǔn)確地把握和分析社會現(xiàn)象。不僅如此，平日里他對集體活動并不熱衷而整天埋頭寫作，但為了創(chuàng)作該小說卻一反常態(tài)地主動與各種社會團(tuán)體打交道，并且走訪了許多親友[38]。茅盾創(chuàng)作《春蠶》的起因并非人們通常認(rèn)為的那樣是《子夜》[39]的副產(chǎn)品，而是因?yàn)樗陂唸髸r偶然看到一條關(guān)于浙東蠶繭豐收而蠶農(nóng)卻破產(chǎn)的新聞，這種極為反常的現(xiàn)象觸發(fā)了他的創(chuàng)作沖動[40]。

然而，由于左翼鄉(xiāng)土小說文本中所構(gòu)建的革命世界畢竟缺少直接的生活來源，因此不可避免地存在一些問題。其中敘事和人物刻畫的粗疏就常為人所詬病，尤其是人物形象的塑造，人物與所處的時代語境結(jié)合不夠，對人物的心理矛盾轉(zhuǎn)折和變化缺少具體而微的探究等。譬如，茅盾《泥濘》[41]中的革命農(nóng)民就完全脫離了大革命時期的真實(shí)情狀，呈現(xiàn)的是帶有阿Q像的落后農(nóng)民形象，在當(dāng)時即招致批評。蔣光慈在塑造革命農(nóng)民形象時卻又有著拔高之嫌，《咆哮了的土地》里的李木匠等人原本有著諸多劣跡，但在參加革命后搖身一變成為堅(jiān)定無比的革命戰(zhàn)士。即便如此，左翼鄉(xiāng)土小說家的革命想象依舊有著重要的文學(xué)史價值和意義：這些文學(xué)想象并非空穴來風(fēng)，是有著間接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)、本土文化及外來文學(xué)依據(jù)的，所以才能在當(dāng)時很大程度上滿足了讀者強(qiáng)烈的閱讀期待，鼓舞了不少左翼青年，而且也為現(xiàn)代文學(xué)史提供了當(dāng)年土地革命和農(nóng)民運(yùn)動情景的重要敘事參照。

注釋：

[1] 魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，葉雪芬編：《葉紫研究資料》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第153頁。

[2] 參見茅盾：《關(guān)于〈禾場上〉》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第465頁。

[3] 參見華漢(陽翰生)：《深入》，上海：平凡書局，1928年。

[4] 參見華漢(陽翰笙)：《談?wù)勎业膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，潘光武編：《陽翰笙研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2009年，第200頁。

[5] 參見郁達(dá)夫、方光燾、張?zhí)煲?，等：《?chuàng)作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期，第145～168頁。

[6] 丁玲的中篇小說《水》連載于1931年《北斗》雜志第1卷第1～3期，分別參見丁玲：《水》，《北斗》1931年創(chuàng)刊號，第27～36頁；《北斗》1931年第1卷第2期，第33～38頁；《北斗》1931年第1卷第3期，第59～71頁。

[7] 參見葉紫：《豐收》，上海：容光書局，1935年。

[8] 凌冰：《“豐收”與“火”》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第2期，第433～435頁。

[9] 參見丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第2頁。

[10] 丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第2頁。

[11] 參見浩歌：《丁玲會見記》，《新西北》1937年第1卷第4期，第35～38頁。

[12] 王淑明：《丁玲女士的創(chuàng)作過程》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第2期，第269～276頁。

[13] 參見茅盾：《〈地泉〉讀后感》，《地泉》，上海：湖風(fēng)書局，1932年，第15頁。

[14] 原名《咆哮了的土地》，1930年11月完稿，由于國民黨的嚴(yán)密查禁長時間無書局愿意出版，直到蔣光慈病逝一年后也即1932年4月才改名《田野的風(fēng)》由湖風(fēng)書局出版，收入《蔣光慈全集》第4卷時使用的書名為《咆哮了的土地》。參見蔣光慈：《咆哮了的土地》，方銘、馬德俊主編：《蔣光慈全集》第4卷，合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2017年，第3～178頁。

[15] 茅盾：《我怎樣寫〈春蠶〉》，《青年知識》1945年第1卷第3期，第25～26頁。

[16] 參見茅盾：《春蠶》，上海：開明書店，1933年。

[17] “化大眾”作為一個文學(xué)史概念，出現(xiàn)時間要晚于“大眾化”，是二十世紀(jì)四十年代的人們在對二十世紀(jì)三十年代左翼文學(xué)進(jìn)行批評性總結(jié)時提出的，比如林默涵在刊載于《大眾文藝叢刊》1948年第2輯上的《略論文藝大眾化》一文中就明確認(rèn)為二十世紀(jì)三十年代的大眾化“實(shí)際上是‘化大眾’”。參見穆文(林默涵)：《略論文藝大眾化》，《人民與文藝》1948年第1期，第20～26頁?！盎蟊姟币布唇逃?、啟蒙和感化大眾，與“大眾化”堪稱逆向的孿生主題。參見賈植芳、王同坤：《化大眾與大眾化：逆向的孿生主題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第5期，第2～10頁?！爸徊贿^大眾化強(qiáng)調(diào)的是作家隨大眾轉(zhuǎn)化而不是大眾隨作家轉(zhuǎn)化，化大眾強(qiáng)調(diào)的是作家對大眾的啟蒙而不是大眾對作家的啟蒙”。參見王愛松：《“大眾化”與“化大眾”》，《南京大學(xué)學(xué)報》1996年第2期，第24～32頁。

[18] 參見蕭紅：《生死場》，上海：容光書局，1935年，第161～165頁。

[19] 參見蔣光慈：《咆哮了的土地》，方銘、馬德俊主編：《蔣光慈全集》第4卷，合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2017年，第113～114頁。

[20] 錢杏邨：《〈地泉〉序》，《地泉》，上海：湖風(fēng)書局，1932年，第22頁。

[21] 參見丁玲：《田家沖》，《小說月報》1931年第22卷第7期，第861～882頁。

[22] 胡風(fēng)：《〈生死場〉讀后記》，彭放、曉川編：《百年誕辰憶蕭紅》，哈爾濱：北方文藝出版社，2011年，第102頁。

[23] 參見蕭紅：《生死場》，上海：容光書局，1935年，第209～210頁。

[24] 參見王統(tǒng)照：《山雨》，上海：開明書店，1933年。

[25] 張鐵夫：《20世紀(jì)上半葉普希金在中國的接受》，張鐵夫、張少雄編：《湖湘文化與世界文學(xué)》，長沙：中南工業(yè)大學(xué)出版社，2000年，第90頁。

[26] 參見葉紫：《星》，上海：文化生活出版社，1936年。

[27] 參見[蘇]捏維洛夫(今通譯作涅維洛夫)：《女布爾雪維克——瑪麗亞》，《煙袋》，曹靖華輯譯，北京：未名社出版部，1928年。

[28] 參見[蘇]愛倫堡等：《煙袋》，曹靖華輯譯，北京：未名社出版部，1928年。

[29] 參見[蘇]法捷耶夫：《毀滅》，魯迅譯，上海：三閑書屋，1931年。

[30] 參見田軍(蕭軍)：《八月的鄉(xiāng)村》，上海：容光書局，1935年，第122頁。

[31] 參見[蘇]綏拉菲摩維支：《鐵流》，曹靖華譯，上海：三閑書屋，1931年，第108頁。

[32] 藏原惟人的著作和譯著在中國普羅文學(xué)時期被大量譯成中文，對中國普羅文學(xué)運(yùn)動產(chǎn)生了極大影響，其中魯迅在《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》一文中就曾這樣寫道：“藏原惟人是從俄文直接譯過許多文藝?yán)碚摵托≌f的，于我個人就極有裨益。我希望中國也有一兩個這樣的誠實(shí)的俄文翻譯者，陸續(xù)譯出好書來?！眳⒁婔斞福骸丁坝沧g”與“文學(xué)的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第215頁。

[33] [日]小林多喜二：《蟹工船》，潘念之譯，上海：大江書鋪，1930年。小林多喜二的小說《一九二八年三月十五日》《蟹工船》等被翻譯成中文，對中國左翼文學(xué)創(chuàng)作提供了借鑒和參照。1929年《蟹工船》剛剛問世，次年中譯本便在上海出版，在封底上印著譯者潘念之的極高評介：“日本普羅文學(xué)，迄今最大的收獲，誰都承認(rèn)是這部《蟹工船》?！弊笠砦恼摷蚁难軐π×侄嘞捕彩琴澴u(yù)有加：“假使有人問：最近日本普羅列塔利亞文學(xué)的杰作是什么？那么我可以毫不躊躇地回答：就是《一九二八年三月十五日》的作者小林喜多(多喜)二的《蟹工船》。” 參見若沁(夏衍)：《關(guān)于〈蟹工船〉》，《拓荒者》1930年第1卷第1期，第391～396頁；樓適夷評價此書：“本年度一鳴驚人的小林多喜二及批評家藏原惟人等在文壇卓越的地位，也并不多讓?！眳⒁娺m夷(樓適夷)：《〈西線無戰(zhàn)事〉的演出》，《現(xiàn)代小說》1930年第3卷第4期，第316～332頁。

[34] 參見丁玲：《莎菲女士的日記》，《小說月報》1928年第19卷第2期，第202～223頁。

[35] 丹仁(馮雪峰)：《關(guān)于新的小說的誕生》，《北斗》1932年第2卷第1期，第235～239頁。

[36] 參見 [美]辛克萊：《屠場》，易坎人譯，上海：南強(qiáng)書局，1929年。

[37] 蕭紅：《一九二九底愚昧》，《蕭紅全集》下冊，哈爾濱：哈爾濱出版社，1991年，第1078頁。

[38] 參見吳似鴻：《蔣光慈回憶錄》，方銘編：《蔣光慈研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第91頁。

[39] 參見茅盾：《子夜》，上海：開明書店，1933年。

[40] 參見李準(zhǔn)：《李準(zhǔn)所記茅盾談〈春蠶〉》，山東大學(xué)中文系文史哲研究所編：《茅盾研究資料集》，濟(jì)南：山東大學(xué)中文系文史哲研究所，1979年，第74頁。

[41] 參見丙生(茅盾)：《泥濘》，《小說月報》1929年第20卷第4期，第639～642頁。