在這里我們都是異鄉(xiāng)人。

——德里克·沃爾科特

林典铇的寫作方式印證了詩歌寫作類似于一場一場的個體精神事件，這印證了詩歌作為一種特殊的精神生活的重要性。

詩歌總是帶有程度不同的“精神自傳”的色彩，這也是一次次對自我和記憶予以“喚醒”的過程，而那些具有重要性的詩歌還能以精神共時體的方式喚醒個體之間各不相同的經(jīng)驗(yàn)。

從“精神事件”或精神剖析的角度，我們首先會關(guān)注一個詩人的“內(nèi)心自傳”或“精神肖像”。

日常交往中的林典铇不善言辭，基本上都處于“旁觀者”“聽眾”和“沉默

評論 霍俊明

者”的位置。也許正是這種日常狀態(tài)下的“邊緣”和“失語”使得林典铇要在詩歌中找到其他的補(bǔ)償方式，作為一種必要的心理機(jī)制和對話手段必須在詩歌中確立“發(fā)聲”位置。

林典铇一次次把自己摁進(jìn)或楔入詞語和詩行，他必須為情感、記憶、現(xiàn)實(shí)和幻象找到一個個替身，哪怕這個替身被擠壓得變形、破碎、體無完膚，“詩歌和現(xiàn)實(shí)，于我，皆有 / 很深的挫敗感 / 但，我呵護(hù)著，這顆失敗之心”（《與唐頤先生語》）。

詩歌往往隨著寫作時間的推移而給寫作者帶來徒勞的體驗(yàn)和虛妄之感，因?yàn)樵姼柙诂F(xiàn)實(shí)境遇中基本上是沒有任何效力的。這一效力往往只是內(nèi)在化的，也就是在更多的時候只對詩人“自我”發(fā)揮效力，“至今不明白為什么一定被詩歌牽著鼻子 / 有幾次已經(jīng)脫鉤了，居然 / 自己把自己重新套上 / 以為竹籃真可以撈上落水的月亮 / 石頭放鍋里熬，先猛火后文火 /

固執(zhí)地做著這些，相信石頭里有人說話”（《我寫詩，母親說》）。這也正印證了“自我與自我爭辯”產(chǎn)生的是詩。一個詩人總是需要不斷累積、疊加和剝現(xiàn)“精神肖像”，這是“詩人”特殊身份的內(nèi)在要求?！霸姟迸c“人”是一體的，是相互砥礪與時時摩擦的。而我們看到的事實(shí)卻是在更多的寫作者那里“詩”與“人”是分立狀態(tài)，而不是自洽、自足的，往往是“只見詩不見人”或“只見人不見詩”。“詩人”必須用詩格和人格來共同支撐，二者缺一不可。這也是對詩人是否具備自覺的文體意識與精神認(rèn)知能力的考驗(yàn)。

對詩歌的認(rèn)知也正是對自我的理解，這一類型的詩歌就帶有了“元詩”和“自證”的效果。顯然，這一“精神肖像”既來自主體的內(nèi)部又與外界環(huán)境有關(guān)：“請舉手 課堂十分安靜 / 作為一名羞愧的學(xué)生 /不舉手 /已經(jīng)成了我的習(xí)慣，在一群人當(dāng)中 /始終保持默默無語。/現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)壓根沒有發(fā)言的需要 /更對抗那些滔滔不絕的舌頭 /無論是耳朵是受難還是受樂/某夜，我突發(fā)奇想 /要舉一次手，自己說自己聽 /說了許多，我一停下，臉就紅了”（《卑微》）。從卑微、羞愧和默默無語出發(fā)的詩歌必然是低調(diào)而謹(jǐn)慎的，事實(shí)也確實(shí)如此，林典铇一直壓低著嗓音在詩歌中說話。

從思想意識和語言能力的方向來看，詩歌作為“精神事件”還凸顯了一個詩人的精神詞源。特里·伊格爾頓曾經(jīng)提出“文學(xué)事件”的概念，這涉及到了語言和經(jīng)驗(yàn)、歷史之間的互動關(guān)系，“承認(rèn)意義不僅是某種以語言‘表達(dá)或者‘反映的東西：意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗(yàn)，然后再著手為之穿上語詞;我們能夠擁有意義和經(jīng)驗(yàn)僅僅是因?yàn)槲覀儞碛幸环N語言已容納經(jīng)驗(yàn)?！保ā抖兰o(jì)西方文學(xué)理論》）寫作之所以構(gòu)成“語言事件”和“精神事件”，其核心就在于對精神自我以及“詞與物”的重新發(fā)現(xiàn)，“剔去胡子 /仿佛一個新的我 / 出現(xiàn)在別人的面前”（《剃須刀》）。

2

在林典铇的“精神事件”這里我看到了一個人不能緩解的焦慮，這種焦慮既指向了生存境遇、“故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)”和“異鄉(xiāng)倫理”，同時又不得不找到適當(dāng)?shù)姆绞絹碛枰韵♂尯突狻?/p>

我在 2016年出版了兩本書，即《陌生人的懸崖》和《螢火時代的閃電——詩歌觀察筆記或反省書》，它們實(shí)際上接續(xù)了《新世紀(jì)詩歌精神考察》中提到的一些“關(guān)鍵詞”。尤其是“異鄉(xiāng)人”已然成為我近年來觀照當(dāng)帶詩歌和現(xiàn)實(shí)的一個入口，盡管這一入口在別的研究者和寫作者那里并不一定完全成立?！爱愢l(xiāng)人”并不是單純的鄉(xiāng)土情結(jié)和鄉(xiāng)愁地理學(xué)，盡管鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村發(fā)生的巨變我們已經(jīng)有目共睹并深陷其中，尤其是對有著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人來說更是如此，因?yàn)槲覀兛疾煸娙?、詩歌都離不開相應(yīng)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)情勢，而我更想從另外一個方向強(qiáng)調(diào)“異鄉(xiāng)人”是如何發(fā)生的，比如新舊兩種文化、兩個時代導(dǎo)致的撕裂感、陌生感。

似乎每個人都處于兩個時代和迥異經(jīng)驗(yàn)的懸崖地帶，你不能不做出選擇——主動迎接或被迫接受。顯然，曾經(jīng)的“連續(xù)性”已被強(qiáng)行終止，由此是轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上的兩個分立的時間與空間，而處于二者之間的人更是分裂的，除非你是一個義無反顧的前視者，“大自然的連續(xù)性是被所有的自然史所要求的，也就是說，任何想在大自然確立起一種秩序并在其中發(fā)現(xiàn)普遍范疇的努力（無論這些范疇是真實(shí)的并被明顯的特征所規(guī)定，還是方便的并且極其簡單地由我們的想象勾勒出來），都是這樣的要求。只有連續(xù)性能夠保證大自然重復(fù)自己，保證結(jié)構(gòu)因此而成為特性?！保ǜ？拢骸对~與物》）

加速度的進(jìn)化論使得一切都在飛速地改變，荒誕主義的結(jié)局似乎早已經(jīng)注定，連鄉(xiāng)土的后裔們也已改變了基因。在林典铇的詩歌空間中出現(xiàn)的最為頻繁的就是“故鄉(xiāng)”“他鄉(xiāng)”“異鄉(xiāng)”“外鄉(xiāng)人”“無家可歸的人”，比如《想飛》《秋雨》《晚安》《上坡》《薰衣草開了》《關(guān)乎故鄉(xiāng)風(fēng)月》《酒醒，臥聽秋夜雨淋淋》《偶遇小學(xué)同學(xué)，隔二十五年煙雨》《他鄉(xiāng)記》《外鄉(xiāng)人》《返鄉(xiāng)》等詩。其間是難言的尷尬和難以抑制的焦灼與虛無感，“這么多年 /離開故鄉(xiāng)去尋找故鄉(xiāng) /我練就了易容術(shù) /好幾回潛回故鄉(xiāng)被當(dāng)作誤闖的外鄉(xiāng)人 /近不惑之年，脫胎手術(shù)已經(jīng)完成 /正準(zhǔn)備換骨，反正故鄉(xiāng)依然遙不可及 /接下來的時光 / 安心做一個沒有故鄉(xiāng)的人”（《偶遇小學(xué)同學(xué)，隔二十五年煙雨》）。當(dāng)一個人和記憶的關(guān)系被切斷之后，他就成了放逐者和無家可歸者，分裂和荒誕感由此而生發(fā)，“在一個突然被剝奪幻想和光明的天地中，人就感到自己是世外人了。這種流放則無可挽救，只因?qū)适У墓释恋幕貞?，乃至對樂土的期望，統(tǒng)統(tǒng)被剝奪了。這種人與其生活的脫離，演員與其舞臺景物的脫離，恰恰就是荒誕感?！保涌姡骸段魑鞲ド裨挕罚┘热灰粋€人的精神出處已經(jīng)沒有了退路，這時候詩歌就承擔(dān)了郵寄信件的功能，盡管永遠(yuǎn)無人會接收這封面向了舊時空的信函，“小鎮(zhèn)上，郵筒的綠漆在微雨中 / 發(fā)亮”（《鄉(xiāng)村教書匠》）。這幾乎是林典铇一直近乎“原地打轉(zhuǎn)”般的追問，這是不可避免的悖論，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)而去一次次尋找故鄉(xiāng)，“她擁有家鄉(xiāng)人和異鄉(xiāng)人的雙重身份”（《母親》）。這注定是虛妄重重的精神之路，因?yàn)樵跀嘌率降臅r代裂變中空間已經(jīng)發(fā)生了面目全非的質(zhì)變，這更多是速度景觀和社會倫理造成的殘破事實(shí)與缺失心理，“一具殘骸 /向另外一具殘骸膜拜”。正像當(dāng)年奧登所言，一個焦慮的時代已經(jīng)降臨，“夜幕降臨 /哪個漫游的人，在我的故鄉(xiāng) /跪在，我跪過的草地 /抬頭望我的舊星空 / 傾聽橋下 /黑暗中的流水潺潺。我曾無數(shù)次 /以這個姿勢，跟浩瀚的 / 夜空默道晚安”（《晚安》）。

林典铇除了不斷在“暴雨”“屋檐”“黑瓦”的日常空間進(jìn)行“敘說”之外，還時時將視線抬升到遠(yuǎn)處，其中出現(xiàn)的較多的是“寺廟”“山中”。顯然，“寺廟”“山中”是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的非日常空間，有了適度的疏離和差異，這樣的空間也就容易于沾染上精神寄托和心理安慰的氣息，從而與“人間煙火”和“城鎮(zhèn)”構(gòu)成了呼應(yīng)、對蹠關(guān)系。尤其是小長詩《朝五臺山記》做到了“詞與物”的彼此校正，面對著東臺望海寺、碧山寺、南山寺和龍泉寺這些紛至沓來的宗教化的精神空間，詩人自覺地減掉了枝枝蔓蔓的語言構(gòu)造，而選擇了樸素、至簡的直取核

-069心和要義的語言方式，從而既呈現(xiàn)出“大道至簡”“水落石出”的質(zhì)地。很多的宗教化或類宗教詩都會過于強(qiáng)化精神的凈化和純粹意指，但是林典铇的《朝五臺山記》卻仍然面向了生存空間，從而具有了異質(zhì)的包容力和精神反芻能力——

慈悲飯店，老板娘剛剛經(jīng)歷一場內(nèi)戰(zhàn)

在水龍頭下，一遍一遍沖掉血跡

露出又白又嫩的十指

堪比高山上的雪

值得注意的是林典铇詩歌中的空間與精神事件是同構(gòu)的，具有互通的性質(zhì)，比如頻繁出現(xiàn)的墓地和寺廟以及對現(xiàn)實(shí)或終極的叩訪，既是精神問題又是語言命題，二者在林典铇這里是不可分的。

“精神事件”總是需要一個個場景、物象以及人物來支撐的，這些相關(guān)的物象或心象既可以是現(xiàn)實(shí)的又可以是虛構(gòu)的，它們需要用精神予以深度關(guān)聯(lián)，“我想 /在詩歌，月光，與蛙聲間，一定有什么 /是相關(guān)聯(lián)的”（《午夜，詩，豆顆，及一群青蛙在呱呱呱》）。

具體就林典铇的詩歌，在“精神事件”的支撐物中最值得關(guān)注的一個人物就是“母親”。

這個“母親”早歲艱辛，如今患了糖尿病，茹素、念佛，又精神出了問題而不得不住進(jìn)精神病院……圍繞著“母親”這一精神事件的底座，聚焦于《家》《動

車站》《秋雨》《遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去》《不同菩薩用的是同一副心腸》《想飛》《母親》《我寫詩，母親說》《家》《失眠記》《問候記》等與“母親”相關(guān)的主題詩作，我們看到的是悲慟不已、無助、虛無的黑暗場景，這其中不乏一個人的救贖和懺悔意識。林典铇這些涉及到“母親”的詩尤其令人動容，圍繞著“母親”的場景和細(xì)節(jié)我們看到了一個個真實(shí)不虛的令人唏噓感嘆的命運(yùn)，而那些祈禱者本身正是受難者，“有一回，母親連著磕了幾百個頭 /起因是和她最要好的豆腐姨 /喝了毒藥死了”（《不同菩薩用的是同一副心腸》）。晚年的“母親”是與藥房、診室和病房以及精神病院聯(lián)系在一起的，這是典型的“疾病的隱喻”。這既是個體的精神失衡和身體失調(diào)的結(jié)果，也是普世層面的精神透析和“靈魂病”，“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國?！保ㄌK珊·桑塔格：《疾病的隱喻》）“疾病的隱喻”作為一種苦痛的召喚結(jié)構(gòu)讓我們目睹了一個個并不輕松的嚴(yán)峻時刻。這時詩歌更容易直指內(nèi)心淵藪，祈禱、懺悔、救贖以及愿景所帶來的最終也只能是徒勞的幻象和泡影。

讀到《在動車站》這首詩時，我已經(jīng)找不到任何語言來予以評述，而具有重要性的詩歌并不需要任何多余的闡釋，它自身具有自足、自證的特殊機(jī)制。一切都是如其所是——

她一把一把抓著炒花生

往嘴里塞

又用油膩膩的手剝橘子

嫌棄她臟

我低聲而嚴(yán)厲地呵斥

她是我，又老又病

的母親

她一臉無辜

像個孩子

而我寧愿，她從背后抽出一根竹子沖著我身上猛打一陣我痛得哭出來當(dāng)著所有人的面，哭喊：“不敢了?！?/p>

兒子向母親求饒

是多么幸福的事

這是一個痼疾纏身、苦難深重的“母親”，“兒孫們的藥都給我一個人喝掉了”“時光讓她越來越?jīng)]人樣”。詩人說出“我老了，你必須年輕”，但是詩歌愿景和任何禱告在此淵藪般的情勢下都是虛弱無力的……詩人借此也在不斷審視和反省自我，每個人都要面對貪嗔癡恨愛惡欲，“人生有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”（《金剛經(jīng)》）。在“母親”這一物象、心象、幻象和眾生相面前，每個人都應(yīng)該重新校正內(nèi)心，審己度我才是精神的詞源，“三天沒見病母親 /慚愧涌上心頭 /幾年來，帶她去 /上海、溫州、福州、北京 /求醫(yī)問藥……//拜佛、誦經(jīng)，求菩薩保佑 /放生長壽龜 //但慚愧啊 /每次總是頂撞她 /甚至狠狠地頂撞 /小孝怎能抵過大逆之罪 //鼻中隔偏曲 /讓我頭暈，目眩 /上蒼懲罰，我無怨言 //且安忍，等會見母親大人 /當(dāng)孝，當(dāng)順 /世間多難 /只要母和子在一起 /豈怕豈怕”（《問候記》）。

4

詩歌作為“精神事件”是在日?？臻g和精神空間同時或交互展開的，這就對詩人的精神能力提出了更高要求。質(zhì)言之，一個詩人要具備由己及人、由己達(dá)物的精神能見度以及說出事物、現(xiàn)實(shí)和人世秘密的求真意志。也就是林典铇自言的“發(fā)現(xiàn)命中另外的底細(xì)”。而在觀察位置、切入角度和題材處理上，詩人既可以虛晃一槍也可以臨門一腳。無論是迎面撞擊還是迂回閃避，詩人都必須最終建立起時間之詩和生命之詩，“十一年，在這座小城 /我只做一件事：不斷地 /用玻璃瓶采草葉上的晨露 //猛烈的雷雨過后，一個人 /爬到山頂 /把受傷的青草扶起來 /無限欣喜，那么多雨露，向我招手 /六十萬人的城市 /就我一個人如此反復(fù)地犯傻 /而且擺出一副把傻事干到底的模樣”（《就夠了》）。只有如此，詩歌才是可靠、扎實(shí)的，才能充滿活力和效力。當(dāng)林典铇在詩歌中說出“飽受折磨的骨頭 / 潔白，干凈”，我們就能掂量出詞語和精神的重量和勢能了。

林典铇的這些關(guān)乎個人日常性的詩歌，大體是具體化、日?；€人化的，而這種具體化和日常化的過程并不意味著詩人耽溺于瑣屑的日常經(jīng)驗(yàn)。恰恰相反，林典铇一直在拒絕這些瑣屑、眩暈與茫然的日常漩渦。尤其是在當(dāng)下“日常之詩”“此刻之詩”“感官之詩”泛濫的整體情勢下，一個詩人如何轉(zhuǎn)到日常表盤的背后去勘察另一個差異性的精神空間就尤為重要。詩人必須正視自我認(rèn)識和體驗(yàn)的有限性和局限性，必須在詩歌中讓更多的環(huán)節(jié)來拓展自我。在詩人這里，現(xiàn)實(shí)邊界和語言邊界、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)都是需要不斷予以拓殖的。

詩人既是親歷者、見證者，是日常事物的“凝視者”，也是能夠抽身離去的“旁觀者”“疏離者”。正是在這種介入而又疏離的張力角度中，詩人才有可能最為真實(shí)地凸現(xiàn)皺褶深處的本相。林典铇總是關(guān)注那些細(xì)小和卑微之物，總是在物象的“根部”予以格外的凝視。這最終呈現(xiàn)出來的是由母親、父親、“我”、大姨、伯父、堂妹、表哥、表姐等“草根家族”構(gòu)成的悲歡離合、生離死別的命運(yùn)。它們是物性、時間性和存在感的精神共時體。這方面的代表作是《稻田是一座寺廟》，詩人將“大地倫理”以及個人的精神視角投注在那些極其普通而卑微的事物之上，而打通事物之間區(qū)隔的神秘按鈕的獲得正在于詩人具備特殊的視界、取景框以及精神能見度。

稻田是一座寺廟

每天功課：逢野草，連根拔起

遇漏水暗洞及時堵上

鋤頭，是木魚

一下一下，敲著大地之鼓

翻開泥土等于翻開經(jīng)書

稻穗啊

慢慢長高、飽滿、金黃多像漸悟的和尚

打谷機(jī)上飛揚(yáng)的谷粒

多像悉達(dá)多太子目睹的一顆顆明星

林典铇面對的這些事物的“根系”實(shí)則是進(jìn)行了精神和現(xiàn)象還原的過程，這類似于雕刻師把一塊頑石還原為另一個“肉身”或“原型”，但是他并不總是站在時間的此刻，而是從回溯、當(dāng)下以及未來時間的預(yù)敘相結(jié)合的立體視角展開，進(jìn)而不同時間段的自我以及想象得以在開放的空間展開，比如，“我們一前一后，路邊枯草，用不了多久 /又將郁郁蔥蔥，廟宇飛檐已經(jīng)隱現(xiàn) /菩薩啊，請賜我一塊好地，百年后 /野草瘋長 / 我和父親靠在草根底下”（《新年愿望》）

由這些極其普通甚至卑微、痛苦的命運(yùn)，由“根系”和“土地”我們自然想到的是曾經(jīng)的“大地倫理”和“大體共同體”，這片曾經(jīng)如此美好的應(yīng)許之地如今已經(jīng)斑駁不堪，但是它仍然是生命的終極歸宿，“祖祖輩輩的先人 //埋在這片土地上 //可我覺得還不夠肥沃 /把草燒成灰，一邊撒，一邊許諾 /‘我和我的子孫死了也埋在這里”（《薰衣草開了》）。由此，這些物象和細(xì)節(jié)就不再是刻板的現(xiàn)實(shí)鏡像，而是在寫作者的觀照中發(fā)生了選擇甚至“變形”的結(jié)果，而“變形”正是為了加深和抵達(dá)“語言真實(shí)”。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形，正如里爾克所說：“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯，這是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中”。

林典铇這方面的代表作是《鄉(xiāng)愁》。實(shí)際上我們近二十年來在中國詩歌現(xiàn)場看到是鋪天蓋地、呼天搶地的“異鄉(xiāng)人”的“鄉(xiāng)愁”，它們更多具有社會學(xué)和倫理學(xué)的些許價(jià)值，而并不具備詩學(xué)價(jià)值和思想載力，究其原因就在于這些詩歌只是關(guān)注了表層浮土，而從未真正勘探到深層動因和內(nèi)在機(jī)制。而林典铇的這首《鄉(xiāng)愁》就采用了深度描寫的方式，個人與空間所建立起來的是過濾、提取和變形、提升的關(guān)系，從而詩歌中的現(xiàn)實(shí)與日?，F(xiàn)實(shí)區(qū)別開來。與此同時，戲劇化、寓言化效果的產(chǎn)生更是拓展了一首詩的精神空間，個人經(jīng)驗(yàn)也轉(zhuǎn)換為了普世性的人類經(jīng)驗(yàn)——“他穿上僧衣的那一天 /決定獻(xiàn)身給那只饑餓的老虎 /山林風(fēng)月，與故鄉(xiāng)的風(fēng)月 /同樣迷惑人心，餓極的虎 /依然挑食，聞了聞他身上的氣息 /搖了搖頭，這不是它要的味道 /作為百獸之王，要的是人間的血腥/它絕不會碰心中沒有故鄉(xiāng)的軀體 /他有種嚴(yán)重的挫敗感 /盡管他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，‘吾真心舍身 /撕咬吧，虎，莫猶豫。/虎抬頭望天，強(qiáng)烈的懷念當(dāng)年的那具 /血肉之軀，多好呀，咬下去 /那是會疼，會掙扎，會哭喊的菩薩 /而他看上去，和一棵白菜幾乎沒有差別 /虎不吃素，餓死也不吃 /天色漸晚，千江有水，千江有月 /他又開始練習(xí)竹籃打水和水中撈月 /并暗暗發(fā)誓，一定要學(xué)會 /在出世的山中，讓入世的新仇舊恨 /輪番折磨”。

從時間上看，林典铇的很多詩歌都是在“夜晚”“歲末年初”“新葉舊枝”的節(jié)點(diǎn)來完成和呈現(xiàn)的，這既是一個總結(jié)的時刻，也是一個展望的時刻。在這樣的帶有了格外象征意味的時間框架中，我們目睹一個人的深沉的時間意識和生命意志，這一定程度上也是葉芝般的“隨著時間而來的智慧”——

向湖里扔了一塊石頭

覺得已經(jīng)解開了水底的密碼

最得意的是發(fā)現(xiàn)了人體的一個秘密：以病治病

作為“精神事件”的詩歌，林典铇有的詩是柔軟、深情的，試圖說出個人情感和現(xiàn)實(shí)境遇之“愛”;有的詩則帶有智性探險(xiǎn)的深度以及戲劇化和寓言化的效果;也有一部分詩在面對時間這一龐然大物的時候滿懷狐疑甚至試圖說“不”。在一部分詩作中我分享到的是久違的平靜，而有時也目睹了沉痛的自省和無可奈何的嘆息，看到了馴順和僭越的時時博弈，看到了焦慮以及試圖和解、勸慰，目睹了一個“異鄉(xiāng)人”虛無的“故地”。當(dāng)這些都交織、纏繞在林典铇詩歌中的時候，我們能夠感受到詩人并不輕松的現(xiàn)實(shí)境遇和精神視界。這既是個人命運(yùn)，也是相應(yīng)的語言命運(yùn)。質(zhì)言之，它們構(gòu)成的正是一個人的“精神事件”。

霍俊明，河北豐潤人，現(xiàn)任職于《詩刊》社。著有《轉(zhuǎn)世的桃花——陳超評傳》《有些事物替我們說話》《喝粥的隱士》（韓語版）《詩人生活》等專著、詩集、散文集等十余部。曾獲國家哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、第十五屆北京市哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎、第十三屆河北省政府文藝振興獎等。曾參加劍橋大學(xué)徐志摩國際詩歌節(jié)、黑山共和國拉特科維奇國際詩歌之夜、青海湖國際詩歌節(jié)、第八屆澳門文學(xué)節(jié)。