文 / 王安潮

2018年12月18日，中共中央國(guó)務(wù)院公布的改革開(kāi)放杰出貢獻(xiàn)人員中，作為“譜寫(xiě)改革開(kāi)放贊歌的音樂(lè)家”的已故著名作曲家施光南的名字赫然在列。

三

施光南在歌劇上的創(chuàng)作是其藝術(shù)成熟期的最主要形式之一。其創(chuàng)作基礎(chǔ)是前述的歌曲、聲樂(lè)套曲及器樂(lè)曲方面的成功，而歌劇作為他很早就開(kāi)始嘗試的音樂(lè)體裁之一，也在1981年魯迅百年誕辰時(shí)得到技藝發(fā)揮的機(jī)會(huì)。機(jī)會(huì)總是給有準(zhǔn)備的人，著名戲劇家喬羽看中了在聲樂(lè)作品創(chuàng)作上佳作不斷的施光南，邀請(qǐng)他為歌劇《傷逝》譜曲。施光南也排除萬(wàn)難，拋開(kāi)名利，傾心于這部后來(lái)名垂青史的具有中國(guó)歌劇里程碑意義的歌劇創(chuàng)作。

既然有了承諾，就要不負(fù)使命，傾力為之！為此，施光南可以說(shuō)是翻爛了魯迅的這部小說(shuō)，對(duì)其中的文學(xué)內(nèi)涵予以了創(chuàng)造性的詮釋。他設(shè)計(jì)了一種不同于既往任何一部中外歌劇的結(jié)構(gòu)，以“春夏秋冬”的順序而采用交響套曲四樂(lè)章結(jié)構(gòu)，間插過(guò)渡性的連接段，從而形成新穎的戲劇結(jié)構(gòu)。這樣的布局，為其在每一結(jié)構(gòu)中設(shè)計(jì)獨(dú)立性很強(qiáng)的唱段提供空間，或詠嘆，或謠唱，或宣敘，或舞蹈。這樣的設(shè)計(jì)使歌劇在人物少的不利情況下，反而以簡(jiǎn)潔的戲劇線(xiàn)索和集中的矛盾沖突，這些利好之處也易于歌劇為大眾喜愛(ài)，尤其在改革開(kāi)放伊始的觀眾對(duì)西方歌劇還知之不多的情況下，這樣的結(jié)構(gòu)及以唱段連綴的篇章利于消除了對(duì)綜合藝術(shù)形式歌劇的敬畏心理，從而吸引他們?cè)敢庾哌M(jìn)歌劇院去觀賞這部新劇。該劇在1981年秋在北京上演后很快傳遍全國(guó)，大眾對(duì)取材于著名文學(xué)題材的中國(guó)歌劇刮目相看，看到的是中國(guó)式歌劇音樂(lè)詮釋。

例11a：子君的浪漫曲《一抹夕陽(yáng)》的“呢喃”式旋律

例11b：子君詠嘆調(diào)《欣喜的等待》中戲劇隱含喃”式旋律

從社會(huì)受眾的心理角度看，歌劇借助魯迅聞名遐邇的文學(xué)作品的利好，以戲劇音樂(lè)的形式展現(xiàn)涓生、子君兩個(gè)主要人物的情感線(xiàn)索，以抒情的藝術(shù)視角而動(dòng)人心扉地歌贊他們?cè)谧非髠€(gè)性解放和婚姻自主過(guò)程中的艱難困苦，尤其通過(guò)歌劇的綜合藝術(shù)形式而渲染了悲劇結(jié)局，更為集中地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下個(gè)人和社會(huì)的沖突，作曲家突出了小說(shuō)的核心主旨，即離開(kāi)整個(gè)社會(huì)的解放，個(gè)性的解放和婚姻自主是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的這一最終悲劇①。施光南挖掘了劇中的詩(shī)意境界，以中國(guó)散文化的音樂(lè)表現(xiàn)手法展現(xiàn)劇中的散性故事線(xiàn)索，以自己擅長(zhǎng)的抒情旋律表現(xiàn)劇中的抒情情境。

首先是每個(gè)人物的藝術(shù)形象的表現(xiàn)，施光南注意給每一位劇中人物設(shè)計(jì)了不同程度的施展段落，這就是劇中詠嘆調(diào)多但卻個(gè)性鮮明，尤其是為人喜愛(ài)，甚至傳唱的基礎(chǔ)。劇中的子君形象在其《一抹夕陽(yáng)》中有著集中的顯現(xiàn)，“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的寓意，旋律平實(shí)，節(jié)奏舒緩，情緒隱含著幽怨，音調(diào)像似在呢喃，展現(xiàn)了她向往“藤花的芳馨”，但身在困境中，只能看著“熟悉的身影”。透過(guò)音樂(lè)，不能看出主人公迷茫的眼光。（見(jiàn)例11a）

為了戲劇反襯，在子君的另外一首詠嘆調(diào)《欣喜的等待》中，情緒歡快了些，上揚(yáng)的旋律建立在主和弦的分解音型上，起伏也變得幅度大了起來(lái)，九度音程（e2-d1）的跨度，采用了非直接下行或上行的旋律走向，自然給人欣喜中的隱含之憂(yōu)。“晚霞瑰麗吐放異彩，我在欣喜地等他回來(lái)，斟滿(mǎn)那芬芳美酒……”從中可見(jiàn)這其中的欣喜也是短暫而有所預(yù)示的，人與社會(huì)的關(guān)系，以音樂(lè)的轉(zhuǎn)折而有所顯現(xiàn)。（見(jiàn)例11b）

作為劇中的男主人公，涓生的人物性格也具有雙重性，在其一開(kāi)始亮相其形象時(shí)，音樂(lè)上用了不確定性，以導(dǎo)音的重復(fù)的音樂(lè)，主要是說(shuō)明其猶豫不決的性格，其次還在于其倒向另一面的潛在寓意，這是其詠嘆調(diào)《金色的秋光》設(shè)計(jì)的基調(diào)。在這首詠嘆調(diào)的中部，也是曲段的高潮之一，懇切地表達(dá)對(duì)金色的秋光的希望，而其“短暫”，使其迅速地又陷入了猶豫之中，“你剛把”“染得血一樣”都運(yùn)用了音樂(lè)一開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)的素材，這些將人物性格予以了強(qiáng)調(diào)。（見(jiàn)例12）

在子君與涓生的的重唱段落，既有對(duì)愛(ài)情和幸福生活向往的那一面，也有對(duì)未來(lái)人生渺茫的慨嘆，《讓我們飛向幸福的生活》中出現(xiàn)的子君是疑問(wèn)式的的語(yǔ)氣，涓生則是反問(wèn)，這為他們認(rèn)為“愛(ài)情有罪”奠定基調(diào)，在發(fā)出“飛向幸福生活”追求之時(shí)，音樂(lè)轉(zhuǎn)到下屬方向的調(diào)（A→G），但依然是小調(diào)的語(yǔ)境，使得其色彩更加黯淡，這也為人物的悲劇埋下伏筆。施光南在調(diào)性色彩和旋律走向、線(xiàn)條的長(zhǎng)短對(duì)比等方面，為觀眾做了明確易解的表達(dá)。（見(jiàn)例13）

例12：涓生詠嘆調(diào)《金色的秋光》中展現(xiàn)的人物性格的猶豫一面

例13：重唱《讓我們飛向幸福的生活》

《傷逝》中還有一些分支的線(xiàn)索，它是戲劇的旁白式的表達(dá)?！抖靵?lái)了》以圓舞曲的節(jié)拍律動(dòng)，舒展的曲調(diào)，表達(dá)了冬天來(lái)了后花兒謝、花瓣落，也預(yù)示著愛(ài)情的枝葉枯萎、凋零，人的希望也將傷逝的情感?？鞓?lè)的節(jié)拍和大調(diào)的色彩，表面是在表達(dá)浪漫的情懷，事實(shí)上是在對(duì)比子君與涓生的命運(yùn)的悲慘。這種反襯既是歌劇作為戲劇的一個(gè)“氣口”，讓觀眾在壓抑的情境中有一絲喘息；也是歌劇色彩對(duì)比的一種手法，它預(yù)示并反襯了結(jié)局的不浪漫。（見(jiàn)例14）

歌劇主題歌是其最易于為大眾所傳唱、所認(rèn)知的較為通俗易懂的部分，《傷逝》也特別注意創(chuàng)作了這樣一段主題歌，它在劇中多次出現(xiàn)，是代表歌劇中涓生、子君兩個(gè)人對(duì)愛(ài)情與幸福生活向往的情感之處，它采用二重唱的形式，展現(xiàn)了《紫藤花》的芬芳與美麗，是歌劇中最為觀眾喜愛(ài)的曲段。它的經(jīng)典之處除了概況歌劇的整體音樂(lè)素材及人物形象，還展現(xiàn)了歌劇的藝術(shù)主旨和人物的精神升華，所以，能給觀眾以深刻的印象。（見(jiàn)例15）

歌劇《屈原》是施光南在學(xué)生時(shí)代就已在醞釀的戲劇作品之一，所以，當(dāng)他在歌劇《傷逝》成功之后，他就迫不及待地投入到創(chuàng)作之中。但也因其太過(guò)投入而沒(méi)有注意休息，以至于損害了身體健康。從中也可見(jiàn)施光南視藝術(shù)為生命的思想理念。該劇有很多的創(chuàng)新手法，可能大眾對(duì)于它的可聽(tīng)性，在一開(kāi)始還有些不適應(yīng)，但劇中的一些段落是施光南下了很大的心思創(chuàng)新而出的，如《雷電頌》《離騷》《山鬼》《桔頌》《招魂》《離別之歌》和《烈火熊熊》等。其中，《山鬼之歌》中的調(diào)性游移、模糊的手法, 施光南從楚地民歌《招魂》中尋找到的素材的,劉詩(shī)嶸認(rèn)為，施光南在盡可能尋找創(chuàng)造最恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式②。從后來(lái)排演的效果來(lái)看，這部歌劇確實(shí)值得大家為之點(diǎn)贊。

從歌劇的體裁挖掘看，《屈原》深入地理解了語(yǔ)言與語(yǔ)言的關(guān)系，并將之與人物的形象及其在不同場(chǎng)合的情緒緊密相合。如《橘頌》，通過(guò)對(duì)南國(guó)橘子的熱情贊美而來(lái)展現(xiàn)主人公的命運(yùn)，旋律隨著情緒的起落而隨之相合。（見(jiàn)例16）

創(chuàng)新要有基礎(chǔ)，劇中音樂(lè)的創(chuàng)新是源于施光南對(duì)屈原所處的屬地傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，其中如《山鬼之歌》，該曲段有很多的不和諧音，有的是來(lái)自變音，有的則是源于非常規(guī)進(jìn)行，還有很多大跳，尤其是變音后的大跳，更使人難以捉摸，這在上個(gè)世紀(jì)八十年代“新潮音樂(lè)”盛行的時(shí)代不算多么的出奇，但用于歌劇中，還是對(duì)演唱是極大的挑戰(zhàn)，而該段還以和聲的“音塊”式手法而推波助瀾于旋律的“變幻莫測(cè)”，而且還用了虛詞，這在當(dāng)時(shí)是創(chuàng)新性極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)寫(xiě)法。（見(jiàn)例17）

例14：女歌者的浪漫曲《冬天來(lái)了》

例15：主題歌《紫藤花》

例16：《橘頌》的旋律與情緒起伏相合之法

運(yùn)用歌劇音樂(lè)中的襯腔手法而加強(qiáng)戲劇的特點(diǎn)，是《屈原》的手法之一。如它的《風(fēng)蕭瑟》中，以樂(lè)隊(duì)流動(dòng)性的分解和弦和音階跑動(dòng)而展現(xiàn)“風(fēng)蕭瑟”的情境感，展現(xiàn)樹(shù)葉飄落時(shí)帶給人的迷茫。這些外在形式上的手法又加入了副旋律的補(bǔ)充，從而在展現(xiàn)歌劇的情境上，顯示出施光南眷顧欣賞者審美依托的處理。這種從形式入手并進(jìn)而能與大眾理解相適應(yīng)的做法，是施光南聲樂(lè)作品創(chuàng)作中早已有的成功經(jīng)驗(yàn)之一，而用于歌劇中，又有了歌劇情結(jié)、情緒之利，更易于為其藝術(shù)性的外化，而為其社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供便利，這也是歌劇雖然凝重悠遠(yuǎn)，也不少是大眾生活的寫(xiě)照，但卻有著良好大眾認(rèn)知度的學(xué)理基礎(chǔ)，成為后來(lái)中國(guó)歌劇創(chuàng)新探索的參考手法之一。（見(jiàn)例18）

例17：《山鬼》中的變音及大跳音程

例18：《風(fēng)蕭瑟》中的外在形式與內(nèi)在情境相合

施光南創(chuàng)作歌劇《屈原》時(shí)，正值大眾對(duì)音樂(lè)需求最為旺盛的時(shí)期，假如按照當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)施光南音樂(lè)的需求態(tài)勢(shì)，他大可主攻大眾音樂(lè)創(chuàng)作，不僅名利雙收，還可以由此而將其對(duì)民間音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展落到實(shí)處，但是他卻選擇了一條冷僻而艱辛的道路，這是因?yàn)樗兄傲业纳鐣?huì)責(zé)任感之所至。他認(rèn)為，“藝術(shù)家要有藝術(shù)家的人格?！倍菚r(shí)的中國(guó)更為迫切的是需要經(jīng)典歌劇，從而讓打開(kāi)過(guò)門(mén)后的中國(guó)面臨世界音樂(lè)界的審視，他愛(ài)音樂(lè)，更愛(ài)祖國(guó)！特點(diǎn)夢(mèng)想是：“要寫(xiě)一部能讓中國(guó)登上世界舞臺(tái)的歌??！”就像劇中嬋娟的詠嘆調(diào)《夜空中銀河低垂》那樣，他突出了中國(guó)語(yǔ)言音調(diào)在旋律構(gòu)建中的參考指標(biāo)，“銀河低垂”“紅燭流淚”“手握花環(huán)心欲碎”，這些極富中國(guó)語(yǔ)言美的劇詩(shī)，在施光南的創(chuàng)作中展開(kāi)了新的線(xiàn)條與色彩。旋律中“依聲行腔”，創(chuàng)造了謠唱式的音調(diào)，但卻是古韻悠然的旋律境界，而其色彩構(gòu)建上，它突出了變音和弦對(duì)色彩發(fā)展的影響，如“紅”處采用了小小七和弦的轉(zhuǎn)位，將降A(chǔ)置于和聲根音；而在“淚”字處，作曲家還運(yùn)用低音半音下行的手法，使得“淚”的內(nèi)在悲嘆意思逐漸伸展開(kāi)來(lái)，展現(xiàn)了作曲家意在從內(nèi)在色彩的對(duì)比而展現(xiàn)歌劇在音樂(lè)創(chuàng)作上的精細(xì)設(shè)計(jì)，這種和聲的色彩及其張力是歌劇作為戲劇體裁所需要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，觀眾也可從中感受到劇中所要表達(dá)的情緒之變。（見(jiàn)例19）

正如前述的歌劇《傷逝》一樣，加強(qiáng)多種形式之探，是施光南布局綜合藝術(shù)形式歌劇的手法之一。劇中加強(qiáng)詠嘆調(diào)的寫(xiě)作，劇中受人喜愛(ài)的詠嘆調(diào)就至少有7段之多，再加上主題歌和合唱段落，此外，重唱也是戲劇表現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾沖突的形式之選?！峨x別之歌（重唱）》就是其中之一。它通過(guò)嬋娟與屈原的對(duì)話(huà)，展現(xiàn)兩者的情感碰撞，根據(jù)不同人物而有調(diào)性的變換，音樂(lè)的對(duì)比，這些逐漸聚集而展現(xiàn)戲劇的張力。而“對(duì)話(huà)”的重唱，恰是大眾感知歌劇不同于歌曲的特色之處。所以，該劇特別重視重唱的寫(xiě)作，既源于此。既然重視這段音樂(lè)的寫(xiě)作，它在處理中就用了多種手法，一是加強(qiáng)托腔的不同對(duì)應(yīng)形式，嬋娟的每一句詞，都有不同的伴奏織體與之相對(duì)，或復(fù)調(diào)式的多層次線(xiàn)條托載，或和聲式的多種色彩的變化烘托，或是呼應(yīng)式的音型與之相合等，這些變化也使大眾對(duì)其中的形式產(chǎn)生了興趣，展現(xiàn)了歌劇作為戲劇藝術(shù)的手法豐富而因此可以吸引大眾的音樂(lè)體裁優(yōu)勢(shì)所在。

施光南寫(xiě)作《屈原》用了三年時(shí)間，他與劇中人物屈原同喜樂(lè)、共憂(yōu)愁，同悲哀、共憤慨……展現(xiàn)了他沉下心來(lái)探研學(xué)術(shù)的精神境界。正如他的作品《多情的土地》所言，他深深地愛(ài)著腳下的土地，愛(ài)著祖國(guó)的音樂(lè)事業(yè)。他的付出自然會(huì)得到大眾對(duì)他的回應(yīng)，他的《屈原》上演后隨即成為學(xué)術(shù)研究和大眾贊揚(yáng)的對(duì)象。這是其歌劇藝術(shù)從大眾所需入手所獲得的社會(huì)價(jià)值體現(xiàn)。他在早年的聲樂(lè)套曲中經(jīng)受了藝術(shù)性的錘煉，展現(xiàn)了藝術(shù)性與社會(huì)性協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)境界③，他在歌劇中注重風(fēng)格的把握和形象是塑造也是他在既往那么多成功的歌曲創(chuàng)作中錘煉的方法④。就像“假如你要認(rèn)識(shí)我，請(qǐng)到青年突擊隊(duì)里來(lái)”的歌中所唱，施光南總能參與到大眾的文化生活中去⑤，也總能知曉大眾的審美之需，自然也就能創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品了。當(dāng)然，他的創(chuàng)作中的藝術(shù)性含量也是相當(dāng)高的，就像文章分析所見(jiàn)，他在和聲、結(jié)構(gòu)上的精致細(xì)膩之處，是他在學(xué)生時(shí)代就可以追求之技，與中央音樂(lè)學(xué)院江定仙、蘇夏等人的培育之功⑥。由此來(lái)看，施光南音樂(lè)的社會(huì)價(jià)值既來(lái)自于自我技藝錘煉，更來(lái)自于他深入藝術(shù)實(shí)踐的細(xì)心探究。他在藝術(shù)創(chuàng)作的園地里精耕細(xì)作，站在大眾的視角里設(shè)計(jì)其作品，在完成了大眾對(duì)其創(chuàng)作的選擇后，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)價(jià)值的升華，即：不是簡(jiǎn)單地迎合大眾的審美，而是以時(shí)代之需為基礎(chǔ)而引導(dǎo)社會(huì)文化的品質(zhì)提升。這恰是今天來(lái)分析施光南音樂(lè)社會(huì)價(jià)值的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)，精品音樂(lè)當(dāng)是參與大眾文化生活品質(zhì)提升的關(guān)鍵形式之一。

例19：歌劇《屈原》中嬋娟的詠嘆調(diào)的《夜空中銀河低垂》

例20：重唱《離別之歌》中的多聲烘托手法

注釋

① 張晨輝.新編大學(xué)語(yǔ)文[M].清華大學(xué)出版社，2009：216-217.

② 劉詩(shī)嶸.施光南與歌劇《屈原》[J].人民音樂(lè)，1990（4）：8-10:.

③ 周勤如.施光南《革命烈士詩(shī)抄》聲樂(lè)套曲的藝術(shù)特征——為紀(jì)念作曲家施光南逝世廿周年而作[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）.

④ 周暢.論施光南歌曲的風(fēng)格和形象塑造[J].人民音樂(lè)，1980(8) .

⑤ 湯昭智.謝謝施光南——我和施光南僅有的一次合作[J].歌唱藝術(shù)，2017(6) .

⑥ 蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社, 1984：4-6.