沈曉梅

（中國計量大學 現(xiàn)代科技學院，浙江 杭州 310018）

張翎是北美華文文壇的重要作家，20多年來秉持其獨特的異域境遇、開放的文化心態(tài)筆耕不輟，無論是她那些厚重如山的長篇還是精巧靈動的短篇，均以溫情的筆調、悲憫的情懷觸摸世人柔弱的心靈，“疼痛”是其創(chuàng)作的一條主線；立足中西文化交匯立場，以時空交錯的敘事結構書寫新移民在異族土地上的探索和追尋,譜寫尋找與回歸的樂章；聚焦歷史，歷史既是人物書寫的背景又滲透進人物的命運，而人物的騰挪跌宕、悲歡離合又反觀宏大歷史，呈現(xiàn)出一幅幅個人與時代雙向融合的文學畫卷。

一、“疼痛”的主線

關注人類的苦痛，對人類賴以生存的物質世界和自身的精神世界進行審視，是文學的基本功能。魯迅筆下寂寞的啟蒙者，在看客們的麻木中絕望地吶喊；巴金筆下卑微的小人物，在歷史洪流的動蕩中痛苦地呻吟；沈從文筆下純美的湘西世界，在現(xiàn)代文明逼仄中哀婉地嘆息……這一聲聲飽蘸著“疼痛”的吶喊、呻吟和嘆息，不僅還原而且見證了現(xiàn)代國人遭受的生存苦難，也寄寓了文學巨匠們懷著悲憫情懷努力尋求救贖的精神訴求。

近年來，張翎可能是最自覺地把充滿“疼痛的感覺”作為自己創(chuàng)作追求的作家之一，“傷痛給了我們活著的感覺”[1]。綜觀其小說創(chuàng)作，無論是跨越百年的家族敘事作品《金山》《陣痛》，還是以歷史大事件為背景的《余震》，其創(chuàng)作最大的特點是一直站在跨文化視角，書寫家國歷史的滄桑和個體生命的苦難，把自己的創(chuàng)作過程比作“把疼痛傾倒在小說里”[2]。因此，“疼痛”不自覺地成為貫穿其創(chuàng)作的一條主線，這就不難理解為什么張翎筆下會出現(xiàn)一幕幕慘烈、刺目的生存圖景。

在長篇小說《睡吧，芙洛，睡吧》中，7歲的小河為了證明女孩可以和男孩一樣養(yǎng)家，決意放開裹著的小腳：“那是春寒料峭的時節(jié)，自己泡了腳就開始解裹腳布的時候，她低頭一下一下地揉掰著那些叫熱水泡得緋紅、蜷成一團的腳趾，腳趾被她掰扯得漸漸舒展開來，可是她一松手，它們馬上又像螺螄肉似的縮了回去。疼痛如針，一根一根地扎滿了她的腳。她拔了這根，還有那根，她竟不知道從哪里拔起……”[3]31年幼的生命第一次感受到深入肌理的疼痛，而這種來自肉體的疼痛只是她承受疼痛的開始。在那個吃了上頓沒了下頓的年代，為了讓家人能在收成時收到全村人湊的一籮米，小河自愿充當祈雨時祭奠龍王的祭品，肩膀被燒紅的鐵鐮烙下一個印記，依然沒有緩解全家人挨餓的狀態(tài)，最終父母為了兩袋土豆苗將小河賣向了“金山”,完成了她生命中從小河向芙洛的轉折。

“在被賣去巴克維爾鎮(zhèn)的路上，最先是熱燒火燎的燙。從燙里，漸漸生出鈍疼，鈍疼再漸漸生成了刺疼。馬每走一步，馬鞍就在她兩腿之間磨一下。先是磨在皮上，皮磨透了，就磨在肉上。再到后來，她覺得肉磨穿了，是直接磨在骨頭上的。馬鞍硬，骨頭也硬，兩樣硬東西磨在一起，磨出來的是沒有一絲水分的干疼。”[3]8從肌膚深入到骨髓的疼痛，升騰到心里便生出這樣的念想：“這會兒家里，那些土豆該下種了吧？但愿都是些長不出芽的死種。就是長出芽了,也得活活旱死。就算是有雨，長出來的也都得叫田鼠掏光。就是沒掏光，剩下的也都有毒，叫人吃了不得好……想到這里，小河突然哆嗦了一下——長到這么大，她還從來沒對誰起過這么歹毒的咒?！盵3]71

為何“小河”在向“芙洛”的命運轉變中會衍生出這么一種“歹毒”？

國際疼痛研究聯(lián)合會（International Association for the Study of Pain）對“疼痛”的解釋：“疼痛是一種不愉快的感覺和情緒方面的體驗，這種體驗是與實際上的或者潛在的傷害相聯(lián)系著的，或者說疼痛是患者從受傷害的角度進行描述的一種癥狀。”[4]這個解釋告訴我們：“疼痛”不僅指涉肉體受創(chuàng)傷的事實性，更指涉從肉體滲入到心靈的本質性。小河在離開上海去金山途中對家人的詛咒不僅源自肌膚之痛，更是殘酷的親情背叛烙在心靈上的疼痛，以致當她來到金山這塊土豆比米還貴的土地時，阿珠再三勸她種薯仔（土豆），她卻咬牙切齒地說：“我的地我說了算，你們誰也別逼我?！盵3]44表面上看她是抗拒土豆，實際上這種抗拒中沉淀著“疼痛”并成為其成長歷程中難以彌合的“殤”，因而拒絕回憶有關家鄉(xiāng)的一切人和事。所以，從“小河”到“芙洛”轉變不僅僅是名字的改變，更是與苦難命運的一種抗爭，在涅槃中“小河”獲得了生的勇氣，成為真正意義上的“芙洛”。

如果說張翎在《睡吧，芙洛，睡吧》中對“疼痛”的書寫還停留在形而上的意義，那么在《余震》中這種疼痛的書寫顯得更為深邃。唐山大地震劫后余生的小燈數(shù)十年如一日地生活在“疼痛”中——這種疼源自震后救援中她清晰地聽到母親選擇把生的機會留給了弟弟而放棄了她。當救援人員用大榔頭砸向小燈頭上的水泥板時，疼痛像一個又一個猙獰又細密的鐵環(huán)，砸下來是一種疼,反彈回去是另一種疼，周而復始地撲向她，從此“頭痛”便成為小燈永久性的創(chuàng)傷癥候，外現(xiàn)于日常生活中則經(jīng)常性地出現(xiàn)行為的互為悖逆，要么對身邊的人和事進行極端的控制，要么習慣性地疏離甚至逃遁……最終導致婚姻瀕臨破裂、母女關系緊張，甚至出現(xiàn)想自殺的傾向。

“不是所有的苦難都能提煉和造就人的，有的苦難是可以把人徹底打翻在地，永無可能重新站立的?！盵5]捕捉這類疼痛的感覺與張翎曾經(jīng)的職業(yè)有著直接的關聯(lián)。張翎在北美做了17年的聽力康復師，接觸了許多從第二次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭中歸來的傷殘軍人以及一些戰(zhàn)亂地區(qū)的難民，發(fā)現(xiàn)那些經(jīng)歷苦難的生命都自帶創(chuàng)傷與夢魘，他們或是掙扎或是扭曲。于是，對于發(fā)生在1976年7月28日的唐山大地震，張翎另辟蹊徑，把審美視角鎖定在震后人們內心的廢墟上，以強大的文學想象力構思出小燈一家震后內心的“疼痛”，告訴人們家園的損毀并不可怕，可怕的是震后數(shù)十年如一日的心靈崩塌。

自《余震》后，張翎的目光繼續(xù)聚焦于書寫“疼痛”，層層剝繭、絲絲成縷，且?guī)в幸还刹粍勇暽睦渚拖??！读髂晡镎Z》中帶著“疼痛”的影子行走的男主人公——劉年，終其一生都在為自己童年經(jīng)受的貧窮和恥辱尋找出口。張翎認為貧窮本身不是一種病態(tài)，但當貧窮上升為一種巨大的生存語境時就會成為一種“疼痛”，哪怕你早已擺脫了貧窮，可貧窮的記憶依然會像一個巨大到?jīng)]有盡頭的影子纏繞著你，人無論如何掙扎也很難掙脫。小說將并未遠去的貧窮年代帶入讀者的視野，同時也將后貧窮年代的精神疾病暴露在物欲橫流的當代，彰顯了張翎小說“疼痛”書寫的難度和高度,難度在于她對現(xiàn)實人生的理性判斷，高度在于她對人性復雜的睿智評判。

張翎關注世人的苦難，從不回避對苦難的書寫，從《睡吧，芙洛，睡吧》到《余震》到《流年物語》，題材和寫法都不同，但創(chuàng)傷、災難帶來“疼痛”這一主題卻是一脈相承的，甚至認為“疼痛”是人類原本的生命狀態(tài)，只有感到“疼痛”才能證明自己活著。于是在《金山》中我們看到一團猩紅揭開“金山史”纏綿隱忍的守望之痛，六指在廣東開平自勉鄉(xiāng)碉樓里40多年的守候，等來的卻是丈夫有可能移情別戀的消息：“她耳朵嗡地響了起來，仿佛有一窩黃蜂正在里頭筑巢。她拔下發(fā)簪，伸進耳洞里掏了起來。深些，再深些，終于掏著了。她把簪子在衣服上抹了一抹，抹出一團猩紅。”[6]361在《雁過藻溪》中信月以付出自身貞潔的代價逃離了藻溪，隨著女兒的出生、成長，藻溪難以言說又無法忘懷的屈辱像影子一樣追隨著她，又像堅冰一樣碾壓著她，成為一種難以剝離的“痛”?！蛾囃础房此茖懸粋€家族三代女人孕育生命及分娩之痛，仍然是寫“痛”，這種“痛”散落在她們愛情、婚姻、親情的縫隙里，流淌在她們的命脈里，隨著歲月的流逝而歷久彌深。

“偉大的文學作品（特別是小說）必須能夠挖掘精神痛苦的深度，找出人類罪惡的根源，以此重建人類尊嚴?！盵7]文學作品書寫“疼痛”的意義，并不在于為個人或群體保留一份“創(chuàng)傷性記憶”。張翎本人也說：“我想寫的并不是災難本身，而是災難給人們帶來的裂變，以及災難過后人們如何重新站起來?！盵8]對于這些“疼痛”，她沒有過多地抱怨、批判或嘲諷，而是滿懷悲憫地尋求救贖之路。

于是我們看到了《余震》中小燈在沃爾佛醫(yī)生的心理疏導下千里尋母，終于推開了心靈深處的那扇窗，當聽到母親呼喚自己的孫子紀登、孫女念登（王小燈原名萬小登）時，原本以為這輩子都不會哭的小燈瞬間流下了30年來的第一滴眼淚；看到了《雁過藻溪》中的信月沒有用以暴易暴的方式對待曾經(jīng)傷害過自己的鄉(xiāng)親，在生命行將終結時，放下積郁一生的故土之痛，魂歸鄉(xiāng)里；看到了《流年物語》中的全力將原本用來報復的硫酸瓶扔進塞納河；看到了《夏天》胡蝶手中絢爛的蝴蝶與葵林……他們釋放了他人也救贖了自己。正是對生命的珍愛，張翎讓她筆下的人物能夠寬恕他人，也自然成就了其小說創(chuàng)作中特有的溫情主義。

“我這個人本性上不夠強大，我真正忍不下那種疼痛的時候，我會用止痛藥?！盵9]張翔說《金山》的結局原本想寫在苦難中匍匐的一代又一代方家人都死寂了，落得一片黑暗就拉下帷幕，可是最后忍不住這種“痛”的是張翎自己。她要給方家靈魂一個安慰，于是讓第五代子嗣混血艾米回到故鄉(xiāng)碉樓。當她在碉樓第一次見到外祖母懷抱母親的合影時，當她在祭祖時將太外婆的頭發(fā)與太外公合葬在一起時，“根的感覺猝不及防地擊中了她”[6]326。原本只想住一晚的她，毅然決定在碉樓和男友舉行婚禮。正是張翎內心裝著慈悲，她要給方家祖先一個交代，所以她以如此溫良的方式譜寫了一曲人間傳奇，投射一縷光、釋放一種暖。

張翎的心里不僅僅裝著溫情、寬恕和慈悲，更是致力于把這種溫情上升為對生命的摯愛。是愛讓《睡吧，芙洛，睡吧》中芙洛不記名地捐錢修繕洪門堂；是“愛”讓芙洛憑借兒時看母親接生的記憶幫難產(chǎn)的吉姆老婆阿妹擺正胎位并順利生產(chǎn)；又是愛讓芙洛在巴克維爾鎮(zhèn)遭受火災后，把牧師送來的玉米棒子一一遞給街尾的孩子們。同樣，在小說《陣痛》中祖孫三代女人命中注定的疼痛背后，無不閃現(xiàn)著與生俱來的綿綿愛意。如果說“疼痛”讓我們情不自禁地潸然淚下、撕心裂肺，那么其中的愛戀則讓我們無法自抑地熱淚盈眶、心生敬畏并參悟到人性的博大和慈悲。

以“溫情”去觸碰人心最柔軟的地方，以“摯愛”來滋養(yǎng)靈魂的貧瘠與荒蕪，張翎用博大的悲憫、熾熱的愛戀面對歷史滄桑、人生煎熬，這種人文主義態(tài)度猶如穿云破霧的光芒，讓人變得堅韌、溫潤，獲得一種與歲月抗衡的力量。

二、時空交錯的結構

“偉大作品，必須是經(jīng)過博大精深的構思后的產(chǎn)品。”[10]一部小說要把故事講好，首先要精心構思小說的結構。海外的生活閱歷使張翎經(jīng)歷了東西雙重的時空體驗，在創(chuàng)作中她把自己那顆不安于現(xiàn)狀、渴望行走他鄉(xiāng)的心安放在筆下的人物身上，無論是早期的《望月》《交錯的彼岸》和《郵購新娘》，還是稍后的《余震》《金山》以及《流年物語》，在謀篇布局上都有一個共同的特點，不是采用傳統(tǒng)的線性時間發(fā)展順序來建構小說，而是將不同時空下的人和事交織在一起，人物傳奇的人生、錯位的愛情、多舛的命運在這個不斷置換的時空舞臺上交錯演繹，形成時空交錯的敘事結構。從時間上看，張翎的每一部小說幾乎都是將人物置于過去時間和現(xiàn)在時間的交錯中，兩者共同推動情節(jié)向前發(fā)展。從空間上看，張翎小說的空間背景往往是在東西方兩座不同城市之間置換，無論是北美安大略湖畔繁華的多倫多還是中國甌江邊上的江南小城溫州……中國的城市均代表過去，常與人物過往的經(jīng)歷相關；西方的城市均代表現(xiàn)在，則與人物當下的生活相連，“把中國的故事和外國的故事天衣無縫地綴連在一起”[11]。莫言在《交錯的彼岸》序言中亦稱她是“海外女作家中少有的擅長小說結構的高手”[12]。

長篇小說《交錯的彼岸》以多倫多資深女記者馬姬對護士黃蕙寧的失蹤展開調查為開篇，馬姬走訪蕙寧失蹤前的房東，在蕙寧的枕頭里找到一把古舊的長命鎖，隨著這個線索，牽扯的人物越來越多，地域也越來越廣，進而展開了對與其相關的中國江南布業(yè)大王金氏家族和美國加州釀酒業(yè)大亨漢福雷家族百年滄桑變遷的敘述，紐帶是兩個家族幾代人的婚戀糾葛。張翎仿佛是大幕后的高超調度員，采用了類似電影中的蒙太奇手法，把現(xiàn)時片段與歷時片段拼貼組合起來：蕙寧與海鯉子、謝克頓、大金、陳約翰的情感糾葛中引出外婆阿九當年怎樣讓金家延續(xù)了香火、母親金飛云的婚姻；馬姬與彼得的不對稱情緣中又浮出馬姬父親安德魯牧師與彼得母親漢娜隱忍的愛情、彼得與沈小娟浪漫的愛情……將人物的青澀初戀與海外情緣、父輩姻緣的錯位與后輩情愛的糾葛結合在一起，這一頭連的是現(xiàn)時態(tài)繁華又喧囂的多倫多,那一頭牽的卻是相隔千山萬水又魂牽夢縈的江南故鄉(xiāng)。這種在時間上雜糅過去與現(xiàn)在，在空間上混淆“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的書寫模式，打通“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”時間與空間的隔膜，實現(xiàn)了人物與人物、故事與故事在時空上的遙相呼應，表面上看似“混亂”，實則清晰有度地將作者在雙重文化語境中的人生經(jīng)驗精準地演繹出來。

長篇小說《金山》依然從時間和空間兩個維度演繹方家五代人漂洋過海、悲歡離合的故事。時間上由兩條線索構成：一是采用順敘的方式講述方氏家族四代人百年中跨越太平洋兩岸追尋的金山夢；一是采用倒敘的方式由方氏家族第五代傳人艾米·史密斯教授和歐陽在碉樓上追溯方家歷史?？臻g上則是在兩個相距萬里的地理位置上來回穿插：一是廣東開平自勉村的碉樓；一是加拿大的金山。那一封封長短不一從金山飛來的鴻雁，那一張張面額不等從金山寄來的匯票，將中國廣東開平的碉樓與大洋彼岸加拿大英屬哥倫比亞省咸水埠聯(lián)系在一起，亦是維系方得法和發(fā)妻六指之間的情感紐帶，方氏家族男性在“異鄉(xiāng)”金山艱辛的生存對應的是女人在“原鄉(xiāng)”碉樓里無盡的等待，“原鄉(xiāng)”女人守著“金山約”的期盼亦是“異鄉(xiāng)”男人孤身奮斗的動力，張翎就是在這樣的回環(huán)敘述中自然而然地建構了時空交錯的敘事結構。

楊義在《中國敘事學》中說：“一篇敘事作品的結構，由于它以復雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱義之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊藏著作者對于世界、人生以及藝術的理解?！盵13]小說的敘述結構不僅和作者的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，同時也反映了作者對于世界、人生和藝術的看法。張翎的東西方雙重生活經(jīng)歷使得她在一次訪談中說：“可能跟我的人生閱歷很有關系，因為我人生的前半部分是在中國度過的，人生的后半部分是在北美度過的，相對來說，這兩半都是我的一生沒有辦法可以忽略的部分，哪一部分也都是割舍不下的。”[14]在張翎看來，國內、國外的生活經(jīng)歷對她來說同等重要，二者是密不可分的，原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、物質與精神，以及人在這一對關系中的能動選擇，形諸筆端就是在歷史與當下、“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”之間書寫移民離散群體情感經(jīng)歷與身份認同，在“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”情感的撕扯中尋找文化和精神的理想結合點。

這種“尋找”，就《金山》而言表現(xiàn)為北美的金山與中國的碉樓兩個表示空間的意象之間置換，金山是華工積攢財富的“異鄉(xiāng)”，碉樓是華工安身立命的精神“原鄉(xiāng)”。從“原鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”是為了尋找物質財富，從“異鄉(xiāng)”回到“原鄉(xiāng)”是為了得到精神慰藉，作者似乎一直在營造一種“離開—歸來—再離開”的氛圍，昭示著每一位追尋者的心路歷程，作品中的華工正是攜著這種“原鄉(xiāng)”之情到“異鄉(xiāng)”尋找，但無論他們走得多遠，“原鄉(xiāng)”始終與他們血脈相連。至此，“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”也由先前的彼此對峙逐漸走向彼此認同，實現(xiàn)一種良性互動模式。

張翎自己曾說：“我一直在寫、或者說要寫的是一種狀態(tài)，即‘尋找’。我的場景有時在藻溪，有時在溫州，有時在多倫多，有時在加州，就是說一個人的精神永遠‘在路上’，是尋找一種理想的精神家園的狀況?！盵15]從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)看似是實體空間的轉換，其實更是作家主觀感情的一種投射，具有豐富的文化意蘊和倫理價值。

這種“尋找”可以是東方人到西方世界尋找。長篇小說《郵購新娘》中的江涓涓是一位不安于現(xiàn)狀、渴望通過出國來改變命運的女性，從溫州到上海，生母有意介紹她認識在多倫多開咖啡店的前女婿林頡明，這是她實現(xiàn)人生夢想的一塊跳板。當江涓涓以“準新娘”的身份被“郵購”到多倫多后，面對林頡明打算先用積蓄擴大咖啡館再考慮資助她上學的決定，好強的江涓涓選擇了和林頡明解除婚約。舉目無親的她在多倫多一邊打工，一邊尋找讀書的機會，在跌跌撞撞間尋找著實現(xiàn)自己人生價值的途徑。但無論尋夢之路多么艱辛，甚至簽證即將到期必須回國，在江涓涓看來，溫州是心靈的港灣，但只適合暫時停泊，多倫多才是實現(xiàn)夢想的地方，作為尋夢者無論如何都要把自己的人生經(jīng)營成傳奇。

長篇小說《交錯的彼岸》延續(xù)了“尋找”的主題，題目已經(jīng)寓示對彼岸的向往不是單向的，而是交錯的。蕙寧、萱寧姐妹先后從溫州來到加拿大多倫多尋找另一種人生，妹妹蕙寧在讀完護理學后成為伊桃碧谷醫(yī)院住院部的一名護士，在經(jīng)歷一連串的情感糾葛后，迷茫的蕙寧選擇暫時獨自回到故鄉(xiāng)溫州，渴望在外婆阿九身上找尋心靈安慰和再次啟程的勇氣；比妹妹遲來5年的姐姐萱寧則不僅在“銀勺子”餐館站穩(wěn)腳跟，而且嫁給了暗戀已久的大金，找到了情感的歸宿。姐妹倆的人生軌跡讓人們看到了新一代追尋者成功融入異質文化中的希望，“原鄉(xiāng)”也不再是她們午夜夢回時的牽絆，“異鄉(xiāng)”才是她們真正的落腳點。

這種尋找也可以是西方人到東方世界尋找?！锻隆分械拿绹搜揽谏倌陼r代讀了斯諾關于黃土地的故事，突然意識到“自己的眼界原來是這般的狹窄，狹窄得只能裝下幾個農(nóng)場；自己的生活原本是這般的單薄，單薄得承受不起一絲褶皺；自己的生存空間里堆滿了瑕疵，竟放不下一個小小的理想，一種殷殷的企盼”[16]。不遠萬里奔赴他向往的中國，成為尼克松總統(tǒng)訪華后第一批來中國的留學生。在這里，西方人把追尋的腳步踏在了中國的土地上，他們是尋找自我、尋找理想精神家園的探索者，也是東西方文化的交流者。同樣，在《交錯的彼岸》中安德魯牧師的中國情結深深地打動了小彼得，致使他逃離越南戰(zhàn)爭，頗費周折地來到中國并愛上中國姑娘沈小娟。愛的人在哪兒，哪兒就是自己的家，決心把自己的靈魂深深地扎在中國的土壤上。這種反向的追尋不僅表現(xiàn)了西方人在追尋理想人生中對東方文化的認同，同時也使得“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的界限變得模糊甚至可以超越，暗合中華文化的開放性、包容性和與世界平等對話的可能性，展示了在全球化進程中和平崛起的中國應有的胸襟與文化自信。

因此，時空交錯不僅僅可建構小說的結構，更是作家個體精神世界和價值取向的一種映射。置身于東西方文明相互糾纏和交織的生存環(huán)境中，張翎以一種理性的態(tài)度審視母體文化與異質文化的對峙與沖突，從中尋找實現(xiàn)兩者間彼此認同與對話的可行性與現(xiàn)實性，而這種在不同文化之間的碰撞、沖突中產(chǎn)生的“人類共性”，也只能從跨越國家、跨越地域界限的時空位置轉換中尋得?？梢?，這樣的結構，既有效放大了張翎小說的敘事格局，又全方位、多角度地講述了“中國故事”，這正是張翎海外文學創(chuàng)作的價值所在。

三、歷史書寫的策略

歷史，過去發(fā)生影響至今的事件，一直是張翎小說創(chuàng)作的重要元素。這位來自江南的女作家，更喜歡在歷史大背景里品讀人世滄桑。早期的“江南系列”，張翎將歷史作為一種展現(xiàn)小說敘述空間的龐大背景，是陪襯人物尤其是女性命運的背景。自寫作《金山》開始，她延展掘進了歷史敘事場域的深度，有意將人物、情節(jié)根植于厚重的歷史土壤中，進而書寫歷史演進中家族命運的沉浮。這里，歷史不再是外在于或無關于個體的“他者”，而是濃縮和全息在個體身上的“己者”。反之，又用全息在個體身上的日常生活小細節(jié)建構大歷史，即普通人的日常生活瑣事和個體生命體驗是摻合在歷史的變動與社會的變革中，賦予普通人言說歷史的權力，體現(xiàn)出張翎小說歷史敘事的柔性維度。

首先，善于借助歷史大背景來書寫個人史詩。在張翎的創(chuàng)作思維中,所謂的“宏大歷史”,只是個體成長史和性格發(fā)展史的舞臺,把個體生存遭受的苦難、創(chuàng)傷放到宏大的歷史背景中去書寫，從中獲得解釋和尋求救贖之路。因此，張翎對歷史的書寫,不是著力去追蹤歷史本身的場面和聲勢,而是將歷史隱退到故事中心情節(jié)的背后,變成一種氛圍、一個背景?！多]購新娘》中的江涓涓母女三代，遞次見證了20世紀二三十年代的軍閥混戰(zhàn)到八九十年代的改革開放帶來的移民浪潮近百年的風云變幻，江涓涓們起舞弄清影，蒼茫的歷史成為她們一路走來的時空陪伴和命運注腳。同樣，《望月》與《交錯的彼岸》里的故事也交織著近百年的風風雨雨，但過去的一切都融入在現(xiàn)實生活的描寫之中，歷史是作為洞察人物生存狀態(tài)的底版。至于《余震》，作者借助唐山大地震的歷史背景把視角鎖定在劫后余生的小燈和她母親幾十年來不間斷的內心掙扎，歷史在這里只是故事發(fā)生的背景和人物活動的時間緯度。所以這場天災無論是發(fā)生在1976年的唐山還是發(fā)生在2008年的汶川，都不會改變小說原本的立意。

這種在歷史的背景中展現(xiàn)人物命運的寫作范式在《金山》中既有一以貫之的承續(xù)又有新意迭出的拓展，百年金山夢的書寫既是故事發(fā)生的歷史背景，也是人物生死沉浮的重要依據(jù)。張翎不以傳奇化的人物和魔幻化的情節(jié)來虛構《金山》中的加華先僑們的移民故事，而是從鉤沉史料入手，引入掌故、地圖、歷史人物真實姓名等史料，同時，設置了一個第一人稱“我”來增加故事的可信度。作者通過“我”對史料的不斷挖掘，讓我們觸摸到阿法、麥氏、六指、錦山、錦河這一家族五代人海內外的傳奇人生：清光緒五年內憂外患的動蕩，一家之主方父抽大煙暴斃，家道中落，長子方得法不得不隨同鄉(xiāng)奔赴萬里之遙的金山謀生；甲午海戰(zhàn)慘敗，隨著喪權辱國的《馬關條約》簽訂，爆發(fā)了著名的“公車上書”事件，方得法“想起了京城都察院門前那個泣血跪叩，高聲呼喊‘還我河山’的臺籍舉人”[6]2，毅然決定賣掉千辛萬苦辦起來的“竹喧”洗衣館資助維新，并給兒子起名“錦山”，暗暗期許恢復中華錦繡河山的愿望；20世紀初加拿大掀起的排華浪潮，洋番結伙打劫方得法苦心經(jīng)營的洗衣館，當年頂替阿媽過埠的錦河窮盡美好青春為阿媽攢夠了過埠錢，團聚夢卻被一紙《排華法案》擊得粉碎；太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，外甥懷國被日寇飛機炸死，女兒錦繡慘遭鬼子侮辱，兒子錦河參加盟軍奔赴歐洲戰(zhàn)場，華埠為籌募抗日軍餉而踴躍購買勝利債券……國之不存，何以為家。位卑未敢忘憂國，移民者個人及家族不論是被裹挾其中還是滿懷激情的主動參與，其命運注定無法脫離時代浪潮的沖擊，更深層次地展示了歷史與時代變遷和人物命運之間的關系。

人物背后是蒼茫的歷史線索，而歷史巨變又滲透進人物的命運。由此，讀者在張翎的作品中看到的是雙重的歷史影像：一重是宏大壯闊的家國歷史；一重是細膩曲折的個體歷史。前一種“大歷史”在作品中表現(xiàn)出來的是只留下輪廓而隱去內質的背景，是展現(xiàn)人物命運、醞釀人生悲歡時隱時現(xiàn)的推手，后一種“小歷史”由無數(shù)個體生命的情感經(jīng)歷和命運演繹組成，是張翎著力書寫的主體。

“我愿意寫有歷史根基的故事，在我的小說里，沒有都市白領，沒有跟我同時期的人物，因為我覺得太近了，沒有能力去寫。寫當代題材，我也會追溯到歷史背景中去。如果離開根去寫葉子,我會心存疑慮，會有恐懼感，認為那可能站不住腳?！盵17]張翎將文學創(chuàng)作中的歷史元素比作樹根，認為缺乏歷史厚度的小說如同無根之樹，不可能枝繁葉茂。正因為她的作品有深厚的歷史根基作依托，才能彰顯人物和故事之間內在的堅實邏輯性。

其次，善于基于基本歷史事實對歷史素材進行能動的剪輯。文學畢竟不是歷史，它沒有義務復原歷史的全貌，但允許在尊重基本歷史事實的前提下，根據(jù)作者創(chuàng)作的意圖和需要對具體歷史素材作適當?shù)南胂?。如果說張翎在創(chuàng)作《金山》時對歷史還是小心翼翼地依賴，那么在創(chuàng)作《陣痛》時已經(jīng)敢于根據(jù)塑造人物形象的需要來重新掃描歷史素材，瀟灑自如地表達自己獨特的人性認知和審美體驗。在《陣痛》中，張翎有意選擇了與三代女性生命歷程緊密相關的三個歷史節(jié)點，1942—1943年、1951—1967年、1991—2001年。在吟春的一生中，抗日戰(zhàn)爭和土地改革這兩個重大歷史事件直接決定了她從吟春轉變成勤奮嫂的坎坷命運；在小桃的人生旅途中，特殊時期推崇的出身論則自始至終成為她無法掙脫的夢魘；在宋武生的生命旅程中，改革開放走出國門和“9·11”事件成為重塑她人生觀的重要推手。毫無疑問，這個家族三代女性悲苦命運的生成、發(fā)展、轉折，從根本上說，正是拜歷史因素所賜，即把人物的滄桑鑲嵌在歷史的變遷中，作者如果沒有對基于基本歷史事實的歷史素材進行能動的運用，沒有對這些重大歷史事件“大”與“小”、“輕”與“重”的拿捏到位，《陣痛》的主題意蘊不會如此豐厚，敘事空間也不會如此博大。

再者，善于從普通人的生活小細節(jié)折射歷史大時代。如果說在歷史背景中演繹人物情感的變化、人物命運的跌宕是張翎歷史書寫的一大特色，那么，歷史的大敘事逐漸向普通人日常生活小敘事靠攏并被普通人日常生活流變所取代，以“小敘事”的人間性闡釋“大敘事”的高遠和生冷則是張翎歷史書寫的又一大特色。

在《雁過藻溪》中，深諳文學“還原”歷史之道的張翎，沒有對土改的來龍去脈進行過多的描述，而是采用小人物的視角，只寫了地主黃壽田因不舍鼻煙壺被槍決，地主婆袁氏因不甘幾個金戒指而投井，昔日大小姐信月回家取衣物遭村人強暴，帶著侮辱逃離藻溪……張翎通過挖掘特定歷史階段普通人的切身經(jīng)歷將風起云涌的大歷史拆解為個體參與其中的生命體驗，反映了歷史必然性中參與者良莠復雜的心態(tài)，使歷史書寫更具真實性。

由此，相對于直接書寫有關民族命運的重大歷史事件，張翎更鐘情于用普通人甚至邊緣人在這樣的歷史時空中的日常生活和命運變遷來指涉宏大歷史，聚焦歷史洪流中的個體生命體驗，以合情合理的文學想象讓虛構人物的生活鏡像與重大歷史事件掛鉤?！坝袃r值的文學細節(jié)滲透著作家對時代語境的深刻把握，顯示著當時語境的文化氣象，反過來，準確地把握時代氣象、文化狀態(tài)、人文景觀，在文學敘述者眼里，只能而且必須表現(xiàn)在某些特征性的細節(jié)運用上?！盵18]張翎正是用女性特有的想象力寫出了這些通常被歷史宏大敘事忽略或遮蔽的細枝末節(jié)，為我們提供了另一種進入歷史場域的方式，也證明了文學具有參與、建構和補充歷史真實之作用。

將張翎小說的歷史敘事置于中國當代文學歷史敘事策略中，我們可以看到張翎小說的歷史敘事策略既擺脫了傳統(tǒng)宏大歷史敘事對歷史理想化、英雄化的追求，又避免了新歷史主義敘事對歷史片面化、娛樂化的解構。與前者相比，張翎并不致力于對宏大歷史事件本身的深度描述,而是將歷史事件設置為故事發(fā)生的背景，所以，其筆下沒有波瀾壯闊的史詩，沒有一呼百應的英雄，也沒有跌宕起伏的情節(jié)，有的只是小人物在這樣的歷史時空中的騰挪跌宕，悲歡離合；與后者相較，張翎尊重歷史，深入歷史的細微處，以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法將文學想象和歷史真實有機結合起來，對特定歷史語境中的人物活動進行細微的體察，使歷史敘事不再局限于抽象的史實堆積而有了更多生活鏡像的滲入，建構出一個個生動飽滿、個性鮮明的普通人演繹的“海外移民史”和“大陸國民史”的民間版本，傳遞出個人命運與歷史變遷之間千絲萬縷的聯(lián)系，表現(xiàn)出一種悲天憫人、寬厚通達的歷史觀。

身處北美的張翎，其文學創(chuàng)作卻深深扎根于中國的文化土壤，用溫情訴說著人間的疾苦，疼痛成為其創(chuàng)作的一條主線，疼痛背后則始終蘊藏著溫暖和愛戀；作為一位行走異域的作家，張翎的目光一直在“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”兩極穿梭探尋，大洋兩岸的雙重生活經(jīng)驗使其小說形成一種別樣的時空交錯的敘事結構；穿行于過去與現(xiàn)在，歷史書寫也從早期創(chuàng)作中的擴展敘事框架的背景元素演進成另一種想象中國的方式。