薛毅帆，曹培鑫

(1.中國傳媒大學 電視學院； 2.中國傳媒大學 新聞學院， 北京 100024)

媒介因其承載信息和聯(lián)結交往的屬性，成為一種嵌入到社會文化活動之中的關鍵要素。隨著社會媒介系統(tǒng)的歷史演化，新興媒介不斷涌現(xiàn)，并在社會文化生活中扮演著重要角色。一方面，媒介活動建構著人們對世界的認知和想象；另一方面，人們對媒介的理解和評價也形塑著媒介生長與衍變的軌跡。作為一種媒介觀念，對新興媒介的矮化與妖魔化長期不絕于媒介史之中；而作為一種社會現(xiàn)象，“新媒介貶損”的反復上演使得我們必須要嚴肅思考其背后的成因。

一、“已死”句式和暗藏的貶損

媒介作為社會文化的承載形態(tài)，其被宣判“死亡”的聲音向來有之，從早先的“繪畫已死”“電影已死”“廣播已死”“唱片已死”，到前些年的“紙質書已死”“報紙已死”“電視已死”，最新的宣判是“智能手機已死”。這些層出不窮又千篇一律的唱調在現(xiàn)實的檢驗中無一不被否定。我們發(fā)現(xiàn)，舊有的媒介不僅沒有死亡，而且在面對新媒介的競爭時還能做出多種自我調試。這些調試既可以是“超現(xiàn)實”“魔幻現(xiàn)實”等風格上的突破，也可以是“深度報道化”之類的功能上的強化，又可以是“矩陣化”等渠道上的拓寬，還可以是“小眾化”“私人化”等目標受眾上的細分?？傊?，歷史一再證明，新舊媒介之間的關系并非上述那些論調所稱的“你死我活”這么簡單。

“已死”句式之所以會在文化思想史中時不時地浮現(xiàn)出來有很多原因。如果僅從“媒介觀”角度來講，這種“已死”背后潛藏著一種“媒介獨立”的默認觀點，即將媒介視為一種獨立的社會力量，以自在、自覺、自主的方式運行著，因此新媒介與舊媒介就變成兩個憑借獨立力量爭奪社會文化地盤和傳播渠道的新舊“主體”，早期的媒介環(huán)境學派就是這種觀點的典型代表。盡管學界早已指出媒介決定論的偏頗之處，狹義的媒介環(huán)境學派也早已對自身理論進行了修正(如萊文森的“補償性媒介”理論)，但是當有些文化評論家甚至是新聞傳播學領域內的學者在批評一些文化現(xiàn)象時，仍持“媒介獨立”的立場。故此，“某媒介之生導致了某媒介之死”的言論始終不能斷絕。

但是，問題的討論并不簡單止步于“媒介獨立”的局限性，因為許多宣告某種舊有媒介或基于舊有媒介的文化已死的文章，并不僅僅是對文化現(xiàn)象的中性描述，很多作者對新媒介和新媒介文化常常抱有一種貶損的態(tài)度。(1)另一方面，我們也要看到，與“新媒介貶損”一體兩面的是“新媒介崇拜”，即無限地憧憬新媒介所能帶給人類社會的變革性改造。這一點在莫斯可的《數(shù)字化崇拜》一書中被詳細地論述過，尤其是其中的第五章《新瓶裝老酒：反復終結的迷思》，更是從歷史角度對“新媒介崇拜”的迷思進行了批駁。因此，本文聚焦于對待新媒介的另一種迷思，即“貶損”。我們比較熟悉的例子，如在中國近代本土報業(yè)初步發(fā)展時，傳統(tǒng)士大夫階層通過比較古典文章和近代新聞文體而將新聞記者和編輯稱為“落拓文人、疏狂學子”。又比如，劉半農就提到有人輕視攝影時說：“凡愛攝影者必是低能兒”[1]1。再如，20世紀90年代電視普及后，“有人在文章里明晰地表示：……一個知識分子戒電視應該像戒煙一樣……甚至有位散文作家干脆直斥電視為‘娼妓’”[2]。照理說，持“媒介獨立”觀點的批評家本身不應對新舊媒介和新舊媒介文化進行價值評判，而只以一種達爾文主義的立場討論媒介間的“弱肉強食”游戲。但如果批評家真的只是持有中性的獨立競爭觀的話，那我們就難以解釋“已死”句式背后的“貶損”話語。由于“貶損”屬于一種價值判斷，那么這種判斷必定與“立場”相關。只有基于一定的立場，才能夠丈量出某種媒介及其文化的高低優(yōu)劣。因此，要理解這種媒介文化觀，我們就需要透過貶損的表層話語，考察滋生出此類批評的深層立場。

二、權力視角下的媒介文化

(一)可能性與必要性：媒介文化討論的權力視角

在最宏大的、最抽象的層面上說，由人與人構成的社會就是靠社會性的權力支撐與整合起來的。作為一種社會產物，文化的形成和運行自然逃不脫權力的作用。這是馬克思主義的一個基本觀點。因此，避開社會權力談文化是不現(xiàn)實的，至少可以說是有局限的。文化從來不是和和氣氣的君子游戲，而是充滿著沖突與妥協(xié)、壓制與反抗、破舊與立新、消解與重構的“權力的游戲”。

在討論某一具體的文化議題時，我們常常有一個默認的關于文化的“潛定義”。同樣，當我們針對文化議題發(fā)生觀念沖突時，往往也是由于對“文化是什么”等前提問題缺少共識，以至于雙方陷入自說自話的封閉邏輯。得以支撐討論順利展開的共有認識，其實是一套話語體系。這套話語體系之所以能夠成為共識前提，正是因為其在原先的社會傳統(tǒng)和現(xiàn)有的社會條件下，經過生產、流通、累積、作用之后，得以形成、固化和繼承，以至于為此時語境下的討論各方所共同認可。反之，當一套關于文化的話語體系尚未在全社會范圍內形成統(tǒng)制性的話語影響力，或是已經遭到新話語體系的沖擊而影響范圍縮小時，就會產生關于文化議題基礎部分的相互爭執(zhí)。

那么，一套話語體系在社會范圍內能否發(fā)揮功能，能在多大范圍內發(fā)揮功能，能否持續(xù)地發(fā)揮功能，取決于其背后的社會力量。這種力量不是自然發(fā)生的，而是“人造的”，并且是由一群人共同創(chuàng)造的。如果我們以“對社會資源分配的力量”來理解“權力”這一概念的話，即是說一套關于文化的觀念和話語是一種特定的社會權力在文化議題上產生作用的結果。無論是“文以載道”，還是“提倡新文化、反對舊文化”，抑或是“文化是階級斗爭的工具”，無不是某一特定的社會階級或階層關于文化的觀念與表達。有些觀念背后的文化權力與社會居于主導地位的其他權力(如政治權力或經濟權力)匹配度高，得以建立起全社會范圍內的主流地位，并占居較長時間段的統(tǒng)治地位；有些則由于與當時社會其他主流權力不相適宜，而如曇花一現(xiàn)，但這并非否認這些文化觀念所內含的社會進步性和崇高價值，因為觀念本身的進步性與價值和社會選擇的結果并不具有一致性。

單就媒介文化來說，媒介之所以能夠形成一種文化，關鍵在于麥克盧漢所說的“媒介即信息”。在最基本的層面上，媒介作為一種工具，之所以能夠深度參與到社會歷程當中，就在于被使用。通過使用，媒介活動成為一種社會性的實踐活動。這場實踐活動所帶來的媒介文化，就是一套基于這種媒介特性，在全社會范圍流行的社會習慣、思維方式、文本風格和審美旨趣。媒介文化既然是一種社會性文化，其背后必然有社會權力的干預。一種媒介文化之所以能夠推向全社會，根本動力當然不在于媒介本身的所謂“物質性潛力”(如宋代活字印刷就未能推廣)，而是人為的創(chuàng)辦、推行、倡導、經營等活動。這一系列活動背后沒有政治的或資本的支持是無法想象的。

報紙文化如何從一種“落拓文人、疏狂學子”經營的粗鄙文化，變成一種“無冕之王”創(chuàng)造的崇高事業(yè)，如果單用報紙或新聞所凝結的理性精神、新聞價值等形而上的論點來解釋恐怕難以成立。我們當然要考慮報紙在中國社會文化地位上升過程中中外商人的投資、政治家的政治目的、社會名流的參與、外國租界的法律庇護、大都會的休閑消費需求等等。通過各種社會權力的作用，一種新的媒介文化能夠逐漸獲得更高的社會地位，并最終與其背后的社會權力相互增益——政治和經濟權力通過社會獎懲制度鞏固媒介文化，媒介文化通過意識形態(tài)機制使政治和經濟權力自然化、合法化。

但這并不是說一種媒介文化不存在內部的差異。事實上，一種媒介文化內部的差異與分化是相當顯著的，甚至會出現(xiàn)相互的沖突。這正是因為社會權力的多樣性。我們所熟悉的?；逝膳c革命派的報紙論戰(zhàn)、滿洲映畫協(xié)會與延安電影團的電影立場差異、中央臺和縣級臺在“四級辦電視”(2)“四級辦電視”方針是在1983年3月31日召開的第十一次全國廣播電視工作會議上提出的，指建立中央、省、地、縣四級電視系統(tǒng)。該方針有力推進了我國電視業(yè)體系建設，但是在實際推行的過程中也誘發(fā)了重復建設、買賣盜版、偷錄節(jié)目、信息口徑不統(tǒng)一、經營不善等問題。推行過程中的利益沖突，其背后都有屬于同一媒介文化范疇內的不同權力的博弈與競合。這里舉的三個例子已經屬于媒介文化之間較為激烈的現(xiàn)象。實際上，大多數(shù)媒介文化之間與媒介文化內部的沖突與協(xié)商都是以相對平和的方式展開的，其中最常見的形式是“區(qū)隔”與“打破區(qū)隔”，這在布爾迪厄的《區(qū)分》一書中已被充分討論了。通過考察跨越多種媒介文化的材料，布爾迪厄得出了這樣的結論：關于社會當中文化活動的種種“區(qū)分”(distinction)是為了實現(xiàn)人與人之間的種種區(qū)隔。[3]1-24“這種區(qū)分的策略本身就是一種權力運作的策略，它把趣味分成不同的等級并把它延伸到道德的領域。”[4]233這種潛藏于整個日常生活和社會運行中的“隱形斗爭”是一套默默進行著的文化“權力的游戲”。

因此，離開社會權力系統(tǒng)談媒介文化，只能是盲人摸象。利用“權力”視角來分析社會文化現(xiàn)象不僅是合法的，而且能夠超越“文化地”討論文化。所謂“文化地”，是指將文化場的變動、文化觀念的變遷、文化實踐的演化以詩意的語言來描述文化地變化，但未嘗告訴這些變化產生的原因和背后的社會動力。超越“文化地”，意味著賦予文化議題以社會性的分析，發(fā)現(xiàn)導致社會文化變化的實在的“唯物”力量。

(二)媒介文化：作為一種社會資源

社會資源有一個基本的特征，就是能夠直接地或通過與其他資源進行交換間接地實現(xiàn)價值變現(xiàn)。如前文所說，既然我們將權力定義為對社會資源的分配的能力，那么以權力視角來分析媒介文化時，就需要討論媒介文化是否是一種社會資源。

媒介文化從形式層面上大致可以分為物質性的和精神性的。在物質形式的層面上，媒介文化作為一種資源相對較好理解。我們所熟悉的口語、手抄材料、印刷出版物、電子媒介以及現(xiàn)在的互聯(lián)網，在實現(xiàn)社會化利用的過程中，都需要一定的物質性材料，如人體聲帶、紙張、波段等等。在一種物質材料能夠大規(guī)模生產(如紙張)或找到替代性材料(如有線網)之前，媒介文化所依托的物質資源都是極為有限的。報刊之所以能夠以“便士”(3)“便士報”興起于19世紀30年代的美國社會。因當時印刷機和造紙工藝的提升，報界經營成本下降，使報紙得以以1便士的低價進入市場，擴大了報紙的發(fā)行量，報刊由此成為真正的“大眾媒介”，代表報刊有《紐約太陽報》《紐約先驅報》等。價格出售，就在于技術拉低了物質材料的成本。中國電視業(yè)盡管在1958年就已經建立，但當時高昂的價格阻礙了普通家庭擁有電視機的可能性，因而電視難以成為一種社會范圍內的媒介文化。

而從精神形式的層面理解媒介文化的資源屬性，大致可以從三個方面來考察，即解碼能力、偏好習慣與媒介影響力。首先，一種媒介文化意味著一整套的編碼解碼方式，熟悉一種媒介文化首先要具備對這種媒介編碼解碼的特定能力。了解與掌握一種媒介的編碼規(guī)則和解碼能力，意味著能夠從此種媒介文本中獲取到更多或更新的信息內容。比方說“鬼畜”視頻是現(xiàn)在網絡上流行的視頻文本類型之一。對于不理解其中快剪、拼接、重播、“空耳”等編碼規(guī)則的中老年人，當然有可能從“鬼畜”的節(jié)奏中獲得聽覺動感的愉悅，或是從“鬼畜”的熟悉素材中獲得對原文本的親切回憶，但未必能夠理解“鬼畜”文本內部戲謔、嘲弄等解構意味。這就說明，對特定媒介文化的理解能力并不一定是全社會普遍擁有的，而是與年齡、性別、學歷以及階層身份等社會學指標聯(lián)系在一起的。而對特定媒介具有突出編碼解碼能力的人常常被稱作“天生敏感”或“有這方面的天賦”。比如，有文章就稱海霞是“為電視而生”的主持人，[5]或通過范安達小時候的剪報趣聞說明其從小就有新聞敏感。[6]279以此看來，以編碼解碼為內容的媒介文化是一種能力意義上的資源，其價值變現(xiàn)的主要方式是通過解碼活動順利實現(xiàn)對產品的理解和利用，由此獲取更多更新的社會信息。

其次，媒介文化還意味著一種被培養(yǎng)起來的，繼而對個體發(fā)生作用的偏好習慣。一個人的媒介使用偏好是由其所處的社會環(huán)境和人際結構塑造的。同時，當這一偏好相對穩(wěn)定后，就成為個體相對穩(wěn)定的媒介文化身份標識，在個人進入到社會文化交往活動時標志自己的文化地位和文化能力，以此進一步作用于周圍的社會環(huán)境和人際結構。比如，在20世紀90年代電視文化興起后，“有人在文章里明晰地表示：……最好不要養(yǎng)成利用電視消遣的習慣。這是個不好的嗜好。一個知識分子戒電視應該像戒煙一樣……甚至有位散文作家干脆直斥電視為‘娼妓’”[2]。在印刷媒體主導的文化習慣中成長起來的個體，面對迅速興起的電視文化，自然難以理解與接受其媒介特征。這段話通過對媒介文化偏好進行價值判斷，突出強調了文化身份的區(qū)隔。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在不同的媒介之間，也出現(xiàn)在同一媒介內部，比如網絡上常常出現(xiàn)的“鄙視鏈”。以電視為例，既有在不同電視節(jié)目類型之間的“鄙視”，也有針對不同的電視媒體平臺的“鄙視”，還有在電視劇這一節(jié)目類型中關于制片地區(qū)的“鄙視”?！氨梢暋毙袨閷⒍鄻拥奈幕瘜嵺`活動區(qū)別為不同的“高低等級”，并進一步形成文化群體內部成員間的相互認同和對這種文化偏好內部規(guī)則的認同。從這個方面來看，以偏好習慣為內容的媒介文化是一種文化身份意義上的資源，這種身份可以成為進入一定社會文化圈層的“準入證明”和享受這一文化圈層“內部福利”的權限。

精神形式的第三種媒介文化還意味著一種“被認識”的影響力資源。一個人的社會關系不只是親身交往的、即時的，還要與后來者與異地者相聯(lián)系。這種“傳之后世”或“傳之四海”的目的僅憑口耳名聲是難以完成的；能夠留存和擴散的媒介才是擴大個人影響力的可靠工具。紀念碑、史書、畫像是最傳統(tǒng)的載體，近世的攝影術、個人出版的作品與新聞報道，以及當下的短視頻記錄和社交媒體分享，也是可靠的形式。物質與技術條件在現(xiàn)當代社會中已經不是阻礙人們獲得信息的因素，相反，信息過剩和媒體過多導致人們有限的注意力難以窮盡其所有內容。因此，媒介就需要把關控制信息負載量。在一定的把關標準下，只有少數(shù)人和個人的少數(shù)側面能夠進入媒介呈現(xiàn)的范圍內。這種進入就意味著媒介信息經過擴散之后可以被他人認識，這實質上是對他人的注意力和認識內容進行爭奪的活動。故而，無論是在物質性媒介稀缺的時代還是過剩的時代，能夠進入核心媒介的呈現(xiàn)范圍，對個人來說都是一件具有吸引力的事情。這就可以解釋為什么有些餐廳會懸掛名人品嘗本店食品后與店主的合影，或是在店鋪門口的電視上循環(huán)播放某電視臺對自家店的采訪報道，而且名人和電視臺的名氣越大、級別越高，就越具有可信度和說服力。從這方面來看，以準入資格為內容的媒介文化是一種影響力意義上的資源，憑借居于顯著地位的媒介，個人能夠將媒介的影響力兌換成其他類型的社會資源，間接地實現(xiàn)利益的變現(xiàn)。

綜上，我們發(fā)現(xiàn)，媒介文化，無論是物質形式的還是精神形式的，都具有資源的屬性，能夠實現(xiàn)個人或群體利益的變現(xiàn)。

(三)媒介文化資源的稀缺性

稀缺性是指資源的供小于求。我們將能力、習慣和影響力當作媒介文化資源的三個部分，盡管它們是精神形式的，但既然稱其為“資源”，就需要考慮其是否具有稀缺性特征。

從本質上說，社會權力是一種對社會資源進行動員、調配和占有的能力。當一種資源，如陽光、空氣，不屬于有限資源時，就不會發(fā)生權力的介入。而大部分社會資源以及社會化了的自然資源，由于其凝結了人工生產活動(廣義上的生產可以包括采集、運輸、加工等)而具有了價值。這種價值正是一種有限的甚至稀缺的資源，故而在分配資源時，政治與資本權力就必然進行干涉。如果包括物質、能力、習慣和影響力在內的媒介文化資源不是有限的，那么就意味著政治權力和資本權力無需對其進行占有、調配和動員。但歷史與現(xiàn)實中的情況是，媒介文化資源不僅是一種有限的資源，更是一種“稀缺性資源”，以至于政治權力和資本權力無時無刻不在對其進行控制。

物質載體在人類社會很長一段時間內是文化傳播擴大化的首要制約因素。由于印刷、復制、流通技術的制約，在規(guī)模性的圖書出版出現(xiàn)之前，只有貴族才能夠花費重金請吟游詩人為自己現(xiàn)場詠誦《荷馬史詩》，羊皮紙的昂貴導致《圣經》的闡釋權很長時間內掌握在少數(shù)經院中。

對某種特定媒介的編碼解碼能力并非先天地、自然地存在于人的頭腦中。即使是聲稱準入門檻最低、最為易懂、最為擬真的電視，當觀看者之間的智識基礎存在顯著差異時，其將文本轉化為更具價值的信息的能力也會存在顯著差距。對《芝麻街》的經典研究發(fā)現(xiàn)，富裕家庭的孩子能夠更好更多地理解和使用節(jié)目中傳達的新知識，證明了解碼能力差異的背后隱藏著社會經濟地位所帶來的相關變量，包括此前對兒童教育的投入力度、兒童的日常見識、父母的智識啟發(fā)等。因此，除了基本的生理性保證之外，解碼能力更需要依靠其他相關資源的長期“投資”才能獲得。

作為偏好習慣的媒介文化的稀缺性，與其形成過程的長期性特征相關。媒介文化偏好的養(yǎng)成是一個長期的過程，是在獲得了解碼能力后將其內化為一種主動選擇傾向的過程。這個過程的完成需要長期的資源投入，包括經濟資源、時間資源和注意力資源等等。中國古代就有“重鳥跡而輕龍文”的說法，“鳥跡”指文字，“龍文”指圖像。對于古代士人來說，偏好閱讀文字屬于更高級的媒介興趣，觀看圖畫則是村野市井匹夫婦孺的媒介偏好。[7]19然而這種文字偏好的形成仰賴數(shù)十年的學習與應用訓練。不難想象，這個過程中需要投入大量財力(用于購買書籍、繳納學費)、時間(得以從事脫產或半脫產的學習)、人際關系(師從大儒或與其他文人社交)等資源。

通過資源的交換獲得媒介影響力，是古往今來屢見不鮮的現(xiàn)象。由于媒介本身是一種有限的資源，尤其是社會影響力巨大的媒體平臺更是少之又少，故而媒體需要通過信息把關，將社會注意力資源分配至為數(shù)不多的人與物。這個活動是一個資源雙向流動的過程。在古代，請名士大儒為自己寫墓志銘、重金賄賂史官的事情并不少見；在現(xiàn)代，媒體為資本集團或為政黨進行宣傳的例子也不勝枚舉。如果想要獲得媒介的影響力資源，就必須以其他資源進行交換，其中最常見的就是金錢和權力，當然也包括社會名譽、性資源和稀缺機會。

綜上，媒介文化資源是一種稀缺性資源，對其進行占有、動員和分配的行為與社會權力密切相關。社會權力關系是決定一個人對一種媒介文化資源調用的主要影響因素。隨著社會歷史具體環(huán)境的變遷，體現(xiàn)某種媒介文化資源稀缺性的要素可能在物質、能力、習慣和影響力四者之間變動。但只要從社會視角討論媒介使用情況，就不能否認復雜的權力關系或權力活動無時無刻不存在于媒介活動中。具體到個人，社會權力處境是其媒介文化身份的基本依據，其社會權力的變化情況也是其媒介文化身份變化的基本依據。

三、“貶損”背后的秩序與文化保守主義

綜上發(fā)現(xiàn)，媒介文化是一種具有稀缺屬性的資源。同時，這種資源在社會中又能夠產生巨大的影響力。這種影響既可以是短期的(如戰(zhàn)爭宣傳、社會動員等)，也可以是長期深遠的(如“媒介即信息”)。這就導致對媒介文化的占有、控制和使用成為其他社會權力所熱衷的活動。通過占有、控制和使用媒介文化，政治權力和資本權力得以對社會進行意識形態(tài)教化，從而實現(xiàn)利益的持續(xù)獲得。

利益的持續(xù)獲得需要以媒介文化持續(xù)且穩(wěn)定發(fā)揮作用為基礎。如前分析，實現(xiàn)媒介文化地位穩(wěn)固的途徑是多樣的，包括制度和法律的規(guī)定(如主流媒體的準入考核與編制制度)、國家機器的保障(尤其是軍隊在戰(zhàn)時對重要媒體的直接管制，如德國在一戰(zhàn)中的“戰(zhàn)時新聞局”)、壟斷協(xié)定(如1870年為了瓜分國際市場而簽訂的“三社四邊”協(xié)定)等多重手段。除此之外，一種媒介文化的地位是否穩(wěn)固，還需要考慮意識形態(tài)的話語建構問題。

“意識形態(tài)”和“話語”兩個概念內涵本身的復雜程度使得我們不能在此展開詳盡討論。本文采用威廉斯分析“意識形態(tài)”時所引用的馬克思與恩格斯的觀點——ruling ideas(大致可譯作“主導觀念”)“只不過是以理想的方式表達支配性的物質關系罷了”。這就為我們從權力視角審視關于媒介與媒介文化的觀念提供了正當性。媒介文化是一種稀缺性資源，其占有、調配與使用的過程都與社會權力密切相關。人與人在物質關系和基于物質關系的其他社會關系之中必定形成某種權力關系。這種權力關系需要一套觀念來支撐，通過觀念的內化，使社會性的、后天的權力關系看上去具有“自然性”和“先天性”，以實現(xiàn)其背后的物質關系在一定社會范圍內的固化和再生產。

關于媒介和媒介文化的觀念亦是如此。新媒介在進入社會傳播實踐后，就不單是一種新型技術工具，而帶有復雜的盈利、政治、教育等功能。如果新媒介的傳播效益明顯優(yōu)于舊媒介，經濟和政治場內的資源就具有了向新媒介傾斜的動力。而社會實踐中的媒介活動，牽涉到人員、知識、制度等“人”的要素。因此，政治與資本資源向新媒介的傾斜，將導致包裹在“舊媒介”意涵之內的各種“人”的要素失去社會資源的給養(yǎng)，從而逐漸將舊媒介推向式微境地。

依附于舊有媒介文化制度的人在原有社會關系面臨危機時，就會通過多種方式試圖穩(wěn)定舊媒介的社會地位，這其中就包括“話語”的策略。媒介文化觀念即是一套媒介意識形態(tài)，用于保護該媒介所指向的特定權力關系。通過觀念表達的具體話語實踐，人們對新舊媒介之間的關系進行描述和判斷，試圖在話語層面上構建媒介與媒介文化之間的高低秩序，希望這種“設計的”秩序能夠影響人對各種媒介力量(如影響力、公信力等等)的認知，從而指導現(xiàn)實社會中的資源分配。在此情形下，關于媒介文化的話語表述，就不僅僅是一個置身于抽象時空中的抽象的人進行的一種學理層面的“中性”描述，而是站在一定物質與權力關系網中的人出于利益爭奪而進行的“唇槍舌劍”。因此，在權力視角下，拒斥新媒介實質是拒斥新媒介分享社會資源和文化影響的社會資格。這種媒介保守主義，是對權力與資源的保守態(tài)度在媒介文化議題上的反映。

文化保守主義通常忽視或否認文化的變動是社會變動的縮影或是社會變動的預兆，而這種保守態(tài)度背后所隱藏的正是關于社會權力與資源的憂慮。社會的變遷會極大地改變社會利益分配的規(guī)則，導致社會利益秩序的重新排位。那些原本通過文化資本實現(xiàn)利益增值的人，會試圖強調原有文化的寶貴價值，來證明自身文化資本的價值，并由此反對文化的變革，尤其是反對文化的民主化傾向(即反對擁有文化權力的人群數(shù)量的擴大)。反文化民主化傾向的核心特征是主張文化應在形式上追求至真至善而杜絕一切其他功能。面對所斥對象(諸如肥皂劇、漫畫)強大的實用效能，文化保守主義者開始放棄“關注何物被表征”，而選擇了“只關注表征本身”。[8]289以文學與新聞為例，保守的文學家認為，新聞之類以展現(xiàn)故事為主要目的的紀實文本對“真正的文學藝術”追求“第二自然”的目標產生了巨大的威脅。[9]因此，保守文學家承認“自己無法在社會溝通能力特別是迎合受眾方面與大眾媒介一爭高下，它就干脆成為這種溝通功能的敵人”。在大眾媒體所創(chuàng)造的標準化語言和敘事的壓力下，文學放棄了“講故事”的傳統(tǒng)，轉向了對語言和敘事進行種種先鋒實驗。文學家這么做，當然不能否認其在專業(yè)層面上“試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復語言早已失去的活力”[10]176，但在社會層面上，其目的是通過以守為攻的策略“再生產自己的文化稀缺性，來使自己岌岌可危的文化資本得以保值”[11]86。

因此，堅持某種所謂媒介文化品格的人，實際上是在通過話語策略守護一種媒介文化秩序。這種守護行為不是中立的，其目的是為了使自身處于該秩序的支配方，借此鞏固、延續(xù)或重建自身的優(yōu)勢利益地位。[12]這些社會利益中有相當一部分正是來自媒介文化權力的社會性使用而產生的增值效應。在“文化—利益”的關聯(lián)邏輯下，媒介文化保守主義者的身份實質上就是政治經濟保守主義者。這種身份及其相應的社會活動反映在媒介選擇與使用問題上，就是一種對舊有媒介文化傳統(tǒng)的絕對推崇和無限懷戀，而將新媒介視為破壞優(yōu)良文化傳統(tǒng)的罪魁禍首。

事實上，使用“傳統(tǒng)”這一中性詞匯，掩蓋的是“原有文化的變現(xiàn)規(guī)則”這一極具利益色彩關系的制度。于是，我們就能看到諸如“紙質書挽歌”“主編死了”“新聞業(yè)危機”等頗具悲劇色彩的標題。這種詩意的“生死”話語中，沒有提及出版業(yè)的市場壟斷和抬高定價行為，沒有提及主編的權力尋租的可能性，沒有提及傳統(tǒng)新聞業(yè)在政府與資本的庇護下漠視社會責任的遁離現(xiàn)實等政治經濟與權力層面的話題。

四、結論

縱觀媒介發(fā)展史，每一種新興媒介進入社會的傳播實踐后，都會以媒介本身的特性為基礎，發(fā)展出一種獨具特色的媒介文化，此即麥克盧漢所謂的“媒介即信息”。與此同時，縱觀媒介思想史，我們會看到貶斥新媒介文化實踐的論調層出不窮。

這種“新媒介貶損”現(xiàn)象，從表面上看是關于文化品格的“君子論爭”，但實際上，在媒介文化比較的過程中，大量社會權力參與至其中。不同媒介文化背后存在著政治權力、資本權力以及學術評價權力、社會影響力的復雜勾連。關于媒介文化社會地位的論爭，其實是各種社會權力對稀缺性媒介文化資源的爭奪與守御。與新興媒介文化貶損一體兩面的是對舊有媒介文化的維護。這種維護，盡管不應否認其可能存在真誠的認同，但以文化權力的視角來看，是代表舊有社會權力的文化保守主義者對其意識形態(tài)機器的維護。新媒介與新媒介文化的出現(xiàn)，不斷打破社會中原有的文化權力格局，造成舊有文化權力的“統(tǒng)治焦慮”和新興文化權力的“上升欲望”。因此，這種以“文化的比較”為表層現(xiàn)象的“權力的游戲”就在整個媒介文化思想史中不斷上演。在這個過程中，自其變者而觀之，是具體的媒介和針對具體媒介所形成的話語表達；自其不變者而觀之，是這種貶損話語背后始終存在著的權力變現(xiàn)欲望的結構性根源。