鮑江

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所，北京 100072）

影視人類學(xué)作為人類學(xué)分支學(xué)科，自19世紀(jì)中葉攝影術(shù)問(wèn)世及19世紀(jì)末電影術(shù)問(wèn)世起即開始醞釀，于20世紀(jì)70年代成立，1975年《影視人類學(xué)原理》一書出版為其里程碑。該書由保羅·霍金斯主編。著名人類學(xué)家瑪格麗特·米德為該書作長(zhǎng)篇序言，支持電影在人類學(xué)中的應(yīng)用。該書主體是1973年世界人類學(xué)大會(huì)參會(huì)學(xué)者論文集，觀點(diǎn)立場(chǎng)駁雜，眾說(shuō)紛紜，還談不上學(xué)科共識(shí)原理；但無(wú)論如何，它第一次以國(guó)際學(xué)術(shù)共同體姿態(tài)對(duì)影視人類學(xué)作為一門人類學(xué)新分支學(xué)科提出了期待。［1］

影視人類學(xué)包含兩大領(lǐng)域：一為民族志電影，即以音像為本體的人類學(xué)研究；一為文字人類學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，即以文字為本體、以視覺(jué)現(xiàn)象為對(duì)象的人類學(xué)研究。前者直接繼承20世紀(jì)20年代由羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》和吉加·維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》所開拓的傳統(tǒng)，自50年代起在世界各國(guó)零星興起的民族志電影制作實(shí)踐是其主流。影視人類學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)問(wèn)世之前，經(jīng)過(guò)讓·魯什等學(xué)者努力，早在1956年即成立了國(guó)際“民族志電影委員會(huì)”。1952年，經(jīng)讓·魯什倡議，在維也納舉行的第四屆國(guó)際人類學(xué)與民族學(xué)大會(huì)決定組建民族志電影委員會(huì)。1956年，民族志電影委員會(huì)在費(fèi)城舉行的第五屆國(guó)際人類學(xué)與民族學(xué)大會(huì)上正式成立，宣告第一個(gè)以音像為本體的國(guó)際性文科學(xué)術(shù)組織的誕生。①參見(jiàn)鮑江：《讓·魯什：民族志電影奠基人》，載《中國(guó)民族報(bào)》，2017年12月15日；《本體論分杈：影視人類學(xué)與文字人類學(xué)》，載《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第6期。

自1995年第一款廉價(jià)、便攜、高音像品質(zhì)的DV數(shù)字?jǐn)z錄一體機(jī)問(wèn)世以來(lái)，隨著數(shù)字多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等科學(xué)技術(shù)的興起，影視人類學(xué)一直扮演著人類學(xué)與這些新科技結(jié)合的先鋒角色。對(duì)于影視人類學(xué)的新世紀(jì)新形態(tài)特征，“多模態(tài)”一詞是比較確切的綜合描述，“手機(jī)片”則是多模態(tài)中最令人期待的新知識(shí)模態(tài)。從屏幕視角勘察影視人類學(xué)史軌跡，有三種與它關(guān)系緊密的屏幕：影院銀幕（投影屏幕）、電視屏幕和手機(jī)屏幕，前兩種銀幕興起于20世紀(jì)，第三種屏幕興起于21世紀(jì)，現(xiàn)正當(dāng)其在世界范圍內(nèi)普及之時(shí)。影視人類學(xué)與手機(jī)的深度融合是可以預(yù)期的學(xué)術(shù)史必然。

從屏幕視角勘察影視人類學(xué)史，借用計(jì)算機(jī)軟件版本號(hào)概念，影視人類學(xué)可區(qū)分為三個(gè)版本，即影院銀幕（投影屏幕）的影視人類學(xué)1.0版、電視屏幕的影視人類學(xué)2.0版和手機(jī)屏幕的影視人類學(xué)3.0版。

一、多模態(tài)作為對(duì)象：多模態(tài)研究的符號(hào)學(xué)視閾

模態(tài)這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自語(yǔ)言學(xué)，指通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的關(guān)于世界的陳述的真值或信度。模態(tài)語(yǔ)法聚焦于模態(tài)標(biāo)記，如賦予陳述以特定模態(tài)程度的助動(dòng)詞，如may、will和must（參考He may come和He will come之間的差異），以及相關(guān)的形容詞（如possible、probable、certain）和副詞。［2］155

Kress和Leeuwen在1996出版的《閱讀圖像：視覺(jué)設(shè)計(jì)的語(yǔ)法》中明確指出，通過(guò)一種以上符號(hào)編碼實(shí)現(xiàn)意義的文本即是多模態(tài)的。［2］177他們?cè)?001年出版的《多模態(tài)話語(yǔ)：當(dāng)代交流的模式和媒介》提出一種原創(chuàng)性多模態(tài)話語(yǔ)理論。［3］在他們提出多模態(tài)話語(yǔ)理論之前，話語(yǔ)分析基本上都是以語(yǔ)言為研究對(duì)象，即只注意語(yǔ)言系統(tǒng)和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)本身及其與社會(huì)文化和心理認(rèn)知之間的關(guān)系，忽視諸如圖像、聲音、顏色、動(dòng)漫等其他意義表現(xiàn)形式。多模態(tài)話語(yǔ)理論的提出，擴(kuò)展了話語(yǔ)分析的對(duì)象領(lǐng)域。多模態(tài)話語(yǔ)是相對(duì)于單模態(tài)話語(yǔ)而提出的，它指這類話語(yǔ)實(shí)踐，即運(yùn)用視覺(jué)模態(tài)、聽覺(jué)模態(tài)、味覺(jué)模態(tài)、嗅覺(jué)模態(tài)、觸覺(jué)模態(tài)等五種交際模態(tài)中的兩種及兩種以上，或者運(yùn)用同一種交際模態(tài)的兩種及兩種以上的符號(hào)系統(tǒng)，包括語(yǔ)言、文字、圖像、聲音、顏色、音樂(lè)等，一起制造意義。

朱永生認(rèn)為，雖然多模態(tài)話語(yǔ)分析從皮爾斯等人的符號(hào)學(xué)理論中吸取了媒介、對(duì)象、解釋三位一體等理念，但其主要理論基礎(chǔ)卻是Halliday創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)。具體地說(shuō)，多模態(tài)話語(yǔ)分析從系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)那里接受了：（1）語(yǔ)言是社會(huì)符號(hào)和意義潛勢(shì)的觀點(diǎn)，認(rèn)為語(yǔ)言以外的其他符號(hào)系統(tǒng)也是意義的源泉；（2）系統(tǒng)理論，認(rèn)為多模態(tài)話語(yǔ)本身也具有系統(tǒng)性；（3）元功能假說(shuō)，認(rèn)為多模態(tài)話語(yǔ)與只包含語(yǔ)言符號(hào)的話語(yǔ)一樣，也具有多功能性，即同時(shí)具有概念功能、人際功能和語(yǔ)篇功能；（4）語(yǔ)域理論，認(rèn)為語(yǔ)境因素和多模態(tài)話語(yǔ)的意義解讀之間有著密不可分的聯(lián)系。［4］84

多模態(tài)話語(yǔ)分析有兩個(gè)要領(lǐng)。第一個(gè)要領(lǐng)是確定不同成分之間的語(yǔ)法關(guān)系?；仡櫡?hào)學(xué)歷史，視覺(jué)符號(hào)研究占據(jù)了十分重要的地位，但這類研究基本上都集中在圖像、人物、事物和地點(diǎn)等元素的外延和內(nèi)涵以及象征意義上，這在很大程度上相當(dāng)于語(yǔ)言學(xué)中的詞匯研究，符號(hào)之間的語(yǔ)法關(guān)系被忽視了。Kress和Leeuwen認(rèn)為，圖像中的視覺(jué)符號(hào)不僅可以反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的各種事件，而且可以表現(xiàn)各種各樣的人際關(guān)系，與此同時(shí)，視覺(jué)符號(hào)內(nèi)部也是一個(gè)有機(jī)的連貫的整體，因此可以借用Halliday的語(yǔ)言三大功能假說(shuō)，分別從概念功能、人際功能和語(yǔ)篇功能三個(gè)不同的層面分析圖像等視覺(jué)符號(hào)的語(yǔ)義關(guān)系。在概念意義層面上，我們可以探討不同的圖像之間或同一個(gè)圖像中不同成分之間有何聯(lián)系，哪個(gè)成分相當(dāng)于及物系統(tǒng)中的行動(dòng)者，哪個(gè)成分充當(dāng)對(duì)象，哪個(gè)成分表示環(huán)境。在人際意義層面上，我們可以探討圖像中參與者之間的社會(huì)關(guān)系、圖像設(shè)計(jì)者的交際目的以及圖像解讀者本身對(duì)圖像內(nèi)容的介入程度。在語(yǔ)篇意義層面上，我們可以根據(jù)同一個(gè)圖像中不同成分之間或不同圖像之間所處的相對(duì)位置（如上下、前后、中心邊緣關(guān)系）等版面安排的具體情況，分析多模態(tài)話語(yǔ)的信息分布，確認(rèn)哪些成分是已知信息，哪些成分是新信息，從而認(rèn)清哪些信息是多模態(tài)話語(yǔ)的出發(fā)點(diǎn)，哪些信息是多模態(tài)話語(yǔ)想要傳遞的信息焦點(diǎn)。

第二個(gè)要領(lǐng)是要弄清文字和圖像之間的關(guān)系。這方面，學(xué)術(shù)界的看法不盡相同。如Barthes認(rèn)為，圖像和文字說(shuō)明是關(guān)聯(lián)的，然而由于圖像本身的意義飄忽不定，必須借助文字說(shuō)明才能確定。而Kress和Leeuwen卻認(rèn)為，圖像和文字說(shuō)明是有聯(lián)系的，但并不依賴文字說(shuō)明，因?yàn)樗旧砑仁怯薪M織的，又是有結(jié)構(gòu)的。這就要求我們對(duì)兩者的互補(bǔ)作用進(jìn)行深入的研究。此外，Kress和Leeuwen還告誡我們：“視覺(jué)結(jié)構(gòu)并不只是對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’結(jié)構(gòu)進(jìn)行復(fù)制。恰恰相反，它們生成的現(xiàn)實(shí)世界的各種圖像，與那些生成、傳播和閱讀這些圖像的社會(huì)機(jī)構(gòu)的利益是緊緊聯(lián)系在一起的。它們是表達(dá)意識(shí)形態(tài)的。視覺(jué)結(jié)構(gòu)絕不只是形式的，它們?cè)谡Z(yǔ)義上也是非常重要的?！保?］84這意味著圖像和語(yǔ)言一樣，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)既具有復(fù)制作用，又具有建構(gòu)作用。［4］85

總而言之，符號(hào)學(xué)視閾里的多模態(tài)研究，即多模態(tài)話語(yǔ)理論，以文字為本體，以多模態(tài)話語(yǔ)為對(duì)象，以邏輯分析為方法，以生產(chǎn)揭示多模態(tài)話語(yǔ)之邏輯的文本為目的。

二、多模態(tài)作為本體：多模態(tài)研究的人類學(xué)視閾

人類學(xué)視閾里的多模態(tài)研究是以多模態(tài)民族志名義提出的。多模態(tài)民族志作為新世紀(jì)數(shù)字媒體日益普及的條件下影像民族志的發(fā)展形式，主張人類學(xué)的民族志作品生產(chǎn)從文本和影片擴(kuò)張到網(wǎng)站、裝置、Vlog、短視頻等等。

數(shù)字音像技術(shù)與影視人類學(xué)結(jié)合，前所未有地促進(jìn)了民族志電影的發(fā)展。在過(guò)去的25年里，民族志電影專業(yè)人員數(shù)量、作品產(chǎn)量、作品形態(tài)多樣性、學(xué)術(shù)交流平臺(tái)數(shù)量等諸多方面都發(fā)生了質(zhì)變。

多媒體技術(shù)與影視人類學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)了多媒體人類學(xué)著作的探索和實(shí)踐?；ヂ?lián)網(wǎng)與影視人類學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)了以專題網(wǎng)站形式呈現(xiàn)人類學(xué)家與田野對(duì)象合作的實(shí)踐案例。①具體參考案例如中國(guó)社會(huì)科學(xué)院石茂明博士創(chuàng)辦的《三苗網(wǎng)》，見(jiàn)網(wǎng)址http://www.3miao.net/，2020年10月訪問(wèn)。實(shí)物、多媒體再現(xiàn)與影視人類學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)了以裝置形式呈現(xiàn)的田野工作成果。②具體參考案例如中國(guó)民族博物館《愛(ài)的密碼——民族紋飾展》。見(jiàn)網(wǎng)址：https://mp.weixin.qq.com/s/a9bzKSac3lDoiGrab9ZPzA，2020年10月訪問(wèn)。動(dòng)畫與影視人類學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)了民族志動(dòng)畫模態(tài)。③具體參考案例如李剛指導(dǎo)、龍麗慧拍攝的《仙娘》，見(jiàn)網(wǎng)址：https://my-h5news.app.xinhuanet.com/h5/article.html?articleId=64c77fa2-d55c-4236-b286-c58751549a2c&from=singlemessage&isappinstalled=0，2020年10月訪問(wèn)。戲劇與影視人類學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)了新的民族志模態(tài)。④案例如莊孔韶民族志影片《金翼山谷的冬至》，探索傳說(shuō)、戲劇、電影等模態(tài)的合璧生成。參見(jiàn)莊孔韶的《金翼山谷冬至的傳說(shuō)、戲劇及電影的合璧生成研究——一個(gè)跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)的人類學(xué)詩(shī)學(xué)》（載《廣西民族研究》，2019年第6期）。又如朱曉陽(yáng)編劇、楊柳導(dǎo)演、李偉華監(jiān)制，135名在校大學(xué)生參與劇本創(chuàng)作、文獻(xiàn)收集、田野調(diào)研、演出、多媒體制作和文宣、服裝、道具、音樂(lè)、燈光輔助等工作的話劇《魁閣時(shí)代》，承襲并創(chuàng)新讓·魯什開創(chuàng)的影視人類學(xué)者與田野對(duì)象創(chuàng)造性地融為一體的民族志電影脈絡(luò)，以話劇模態(tài)實(shí)現(xiàn)研究者與學(xué)術(shù)史研究對(duì)象融為一體，并通過(guò)話劇演出實(shí)現(xiàn)公共人類學(xué)旨趣。具體參見(jiàn)《云南大學(xué)報(bào)》2020年8月31日的“花潮”專版介紹，或見(jiàn)朱曉陽(yáng)《話劇〈魁閣時(shí)代〉：文獻(xiàn)、田野和儀式》，趙春盛主編《魁閣》2019年第2期（總第2期），第185-202頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版。網(wǎng)頁(yè)、影像、文本、音頻等融合，出現(xiàn)交互式民族志模態(tài)。

《美國(guó)人類學(xué)家》于2017年第1期刊發(fā)《多模態(tài)人類學(xué)多模態(tài)：一個(gè)邀請(qǐng)》一文，第一次提出多模態(tài)人類學(xué)這個(gè)詞。從多媒體到多模態(tài)，體現(xiàn)了影視人類學(xué)對(duì)象化多媒體的一種認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。多媒體人類學(xué)著眼于工具，多模態(tài)人類學(xué)著眼于本體。多媒體人類學(xué)意味著使用多媒體工具達(dá)到人類學(xué)研究目的，不涉及人類學(xué)反思。多模態(tài)人類學(xué)兼顧多媒體工具和人類學(xué)反思。

龐濤發(fā)表于《民族研究》1999年第2期的文章《論現(xiàn)代視聽科技在影視人類學(xué)中的應(yīng)用》，通過(guò)論述現(xiàn)代視聽技術(shù)特別是數(shù)字多媒體技術(shù)在影視人類學(xué)中的應(yīng)用，指出交互式數(shù)字多媒體技術(shù)為影視人類學(xué)提供了新的表達(dá)方式，這種方式不同于文字和影視表達(dá)，它是多方面、多層次、多形式、互動(dòng)和非線性的表達(dá)方式，了解和掌握這種方法可以使影視人類學(xué)家從新的角度進(jìn)行人類學(xué)研究。

龐濤文章提出多媒體人類學(xué)著作概念。多媒體是文本、聲音、圖像、計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)等信息載體混合成的一種便于傳送的信息媒介，也就是說(shuō)是由文本、錄音、錄像、電影和圖片等媒體形式整合而成的單一數(shù)字化格式的媒體。當(dāng)一位人類學(xué)家把對(duì)某一課題的研究結(jié)論用搜集的影像聲音資料和文章以多媒體的形式表達(dá)出來(lái)，這就是他的多媒體人類學(xué)著作。這種形式的作品的學(xué)術(shù)價(jià)值在于它自己本身。多媒體人類學(xué)著作是超文本和超媒體形式的結(jié)構(gòu)。多媒體人類學(xué)作品的基本組成包括：音像及文本數(shù)據(jù)庫(kù)、交互式搜索和導(dǎo)航工具、專家分析系統(tǒng)等。

從龐濤文章可以看出，在多媒體人類學(xué)視閾里，學(xué)者的關(guān)切點(diǎn)是人類學(xué)表現(xiàn)形式。

多模態(tài)人類學(xué)的提出，一方面延續(xù)影視人類學(xué)對(duì)人類學(xué)表現(xiàn)形式的關(guān)切，另一方面承襲并發(fā)展了當(dāng)代人類學(xué)對(duì)學(xué)者與田野對(duì)象主客關(guān)系的反思和創(chuàng)新實(shí)踐?！抖嗄B(tài)人類學(xué)多模態(tài)：一個(gè)邀請(qǐng)》一文，開篇即提出影視人類學(xué)介入其中的三大生態(tài)變化：其一，媒體生產(chǎn)的（相對(duì)）民主化和整體化；其二，人類學(xué)研究轉(zhuǎn)向擔(dān)當(dāng)和合作；其三，人類學(xué)家的活躍角色面對(duì)專業(yè)和他們的田野社區(qū)。這些變化提出一個(gè)新的框架，即多模態(tài)人類學(xué)，它不僅通過(guò)多媒體工作，而且通過(guò)一個(gè)聯(lián)系不同媒體平臺(tái)的場(chǎng)域，介入公共人類學(xué)和合作人類學(xué)。［5］

人類學(xué)發(fā)端于西方，曾經(jīng)是西方學(xué)者研究非西方的一門特殊學(xué)問(wèn)，直到20世紀(jì)初開始有非西方學(xué)者從事這門學(xué)問(wèn)的研究，它的學(xué)科格局這才開始發(fā)生變化，變化的大方向是世界范圍內(nèi)的學(xué)者與學(xué)者之間、研究者與被研究者之間的交流日益深化。以我國(guó)第一代人類學(xué)家費(fèi)孝通為例，他于20世紀(jì)30年代留學(xué)英國(guó)，師從馬林諾斯基學(xué)習(xí)人類學(xué)并獲得博士學(xué)位，畢業(yè)回國(guó)后一生立足中國(guó)本土從事人類學(xué)社會(huì)學(xué)田野研究。1938年，馬林諾斯基給他即將出版的博士論文《中國(guó)農(nóng)民的生活》作序，開篇第一句即稱：“我敢于預(yù)言費(fèi)孝通博士的《中國(guó)農(nóng)民的生活》一書將被認(rèn)為是人類學(xué)實(shí)地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個(gè)里程碑。”［6］這里所謂里程碑，其核心內(nèi)涵即費(fèi)孝通其人其作打破了西方學(xué)者研究非西方的人類學(xué)傳統(tǒng)。

人類學(xué)在西方，一直以非西方田野作為學(xué)科的構(gòu)成要件之一，而研究成果則以西語(yǔ)著述。這種格局隱藏著一個(gè)致命的困境，即人類學(xué)研究成果與田野對(duì)象無(wú)關(guān)。著眼于擺脫此困境，學(xué)術(shù)史上出現(xiàn)了三種解決路徑：一種路徑是影視人類學(xué)的，即研究者與田野中的人合作影片，如讓·魯什《美洲虎》《我，一個(gè)黑人》等。一種路徑是文字人類學(xué)的，即扎根田野工作并探索人的統(tǒng)一性，如列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)研究。［7］還有一種路徑是實(shí)踐的，即研究者在權(quán)力和道德立場(chǎng)上與田野對(duì)象站在一起，擔(dān)當(dāng)學(xué)者兼社會(huì)活動(dòng)家的角色。

荷蘭影視人類學(xué)者梅婕·帕斯特瑪在《影視人類學(xué)的趨向：政治、美學(xué)和認(rèn)識(shí)論》一文中指出：歐美近20年來(lái)影視人類學(xué)的發(fā)展可以說(shuō)是圍繞著研究者、被拍攝者和觀眾對(duì)于如何有效呈現(xiàn)民族志實(shí)踐的批判性協(xié)商的結(jié)果。其核心議題觸及權(quán)力的變化、美學(xué)的作用與電影工作、人類學(xué)話語(yǔ)及認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)換息息相關(guān)。

影視人類學(xué)的表述發(fā)展正受到一些重要因素和思想的推動(dòng)。很顯然，20世紀(jì)90年代末以來(lái)的數(shù)碼技術(shù)為之帶來(lái)了重大影響，這可能無(wú)須爭(zhēng)議，但是其發(fā)展徹底改變了媒介景觀，創(chuàng)造了媒介實(shí)踐和運(yùn)用的巨大的技術(shù)可能性，也改變著民族志知識(shí)被分享和利用的契機(jī)。數(shù)碼化提供了音像媒介的民主路徑，而與此同時(shí)，社交媒體帶來(lái)的變革無(wú)處不在。僅憑一部智能手機(jī)，人人皆有可能成為媒介工作者。和數(shù)碼化齊頭并進(jìn)的是全球化、去殖民化以及相關(guān)話語(yǔ)和實(shí)踐的調(diào)整，它們同時(shí)發(fā)生在各個(gè)國(guó)家，也同時(shí)發(fā)生在社會(huì)的各個(gè)階層。

影像民族志也被稱為多模態(tài)民族志。多模態(tài)民族志這個(gè)術(shù)語(yǔ)，不僅意指人類學(xué)發(fā)展力圖打破文本單一表達(dá)方式的取向，同時(shí)也指運(yùn)用包括影像在內(nèi)的多種手段來(lái)進(jìn)行田野調(diào)查的方法。多模態(tài)包括運(yùn)用自然之聲、圖像、人聲、文本等多種形態(tài)，每一種媒質(zhì)在相應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中自有其文化和社會(huì)價(jià)值，因此在民族志研究和表述中也可以分別進(jìn)行處理。［8］

一如《多模態(tài)人類學(xué)多模態(tài)：一個(gè)邀請(qǐng)》一文標(biāo)題詞“一個(gè)邀請(qǐng)”所作的強(qiáng)調(diào)，多模態(tài)人類學(xué)與其說(shuō)是一種成熟的人類學(xué)新理論、新實(shí)踐，不如說(shuō)是基于當(dāng)下媒體生態(tài)和人類學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀提出的一種學(xué)科展望。多模態(tài)概念的提出，對(duì)于我們?cè)趫?jiān)守文本指向（論文、專著、研究報(bào)告等）和影片指向（民族志紀(jì)錄片、影像志、音像志、民族志動(dòng)畫等）的人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)前提下，探索人類學(xué)如何應(yīng)對(duì)公眾不怎么讀書、不怎么去電影院、不怎么看電視的新世紀(jì)知識(shí)傳播現(xiàn)狀，具有重要啟發(fā)意義。

三、智能手機(jī)片與影視人類學(xué)3.0版

近來(lái)，英國(guó)人類學(xué)家艾倫·麥克法蘭發(fā)表《人類學(xué)與第三次信息革命》一文，文章回顧他本人涉及計(jì)算機(jī)和多媒體的工作經(jīng)歷：第一階段是從20世紀(jì)60年代到千禧年的計(jì)算機(jī)革命；第二階段是高速互聯(lián)網(wǎng)和與之相伴的互聯(lián)網(wǎng)工具的普及。該文主要探討網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)、數(shù)字資源庫(kù)和個(gè)人出版等方面的發(fā)展積累對(duì)人類學(xué)的影響。他認(rèn)為在其有生之年，人類學(xué)已經(jīng)因?yàn)楦鼜?qiáng)大的交流工具的迅速發(fā)展而轉(zhuǎn)型，并且這種更強(qiáng)大的交流工具的迅速發(fā)展在未來(lái)很可能將呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)。作為人類學(xué)家，我們需要看到它如何發(fā)生及其影響如何深刻。［9］

從屏幕視角把握影視人類學(xué)史，有助于我們深入勘察學(xué)科與科技、學(xué)科與權(quán)力、學(xué)科與社會(huì)的關(guān)系。計(jì)算機(jī)軟件版本號(hào)概念，包含較高版本繼承、完善、兼容較低版本的基本內(nèi)涵，影視人類學(xué)1.0版、2.0版和3.0版亦取其義。影視人類學(xué)1.0版、2.0版和3.0版分別指向影院銀幕（投影屏幕）、電視屏幕和手機(jī)屏幕，并且與它們所蘊(yùn)含的具體科技、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、生活世界等相互纏繞。

影視人類學(xué)1.0版，按學(xué)界普遍共識(shí)，20世紀(jì)20年代問(wèn)世的羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》和吉加·維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》為其開創(chuàng)性經(jīng)典作品。50年代以來(lái)，它在世界個(gè)別國(guó)家有所發(fā)展，如讓·魯什等在法國(guó)學(xué)界的專業(yè)民族志電影實(shí)踐，楊光海等在中國(guó)學(xué)界的專業(yè)民族志電影實(shí)踐，羅伯特·高德納等在美國(guó)學(xué)界的專業(yè)人類學(xué)電影實(shí)踐。

影視人類學(xué)1.0版的技術(shù)條件是膠片電影攝影機(jī)及配套的錄音設(shè)備和剪輯設(shè)備。這些設(shè)備極其昂貴，普通學(xué)者不可企及。羅伯特·弗拉哈迪在制作《北方的納努克》之前，本行是探險(xiǎn)家；吉加·維爾托夫本行是電影導(dǎo)演：他們都不具有學(xué)術(shù)背景。據(jù)卡爾·海德所言，讓·魯什的民族志電影制作得到法蘭西科學(xué)院支持，讓·魯什有用不完的電影膠片。羅伯特·高德納在哈佛大學(xué)創(chuàng)建電影研究中心并任主任，開展民族志電影制作。楊光海投身民族志電影制作的契機(jī)是1957年至1966年開展的國(guó)家課題“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影”。該課題的目的是用影片記錄并保存國(guó)家在少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行“民主改革”前的社會(huì)面貌。1977年，楊光海從電影制片廠調(diào)入中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所創(chuàng)建電影攝制組并任組長(zhǎng)。后來(lái)，該研究所在電影攝制組基礎(chǔ)上成立了影視人類學(xué)研究室，并一直存續(xù)至今。［10］該研究室于1995年首次在中國(guó)舉辦影視人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并作為發(fā)起單位之一于同年成立中國(guó)影視人類學(xué)會(huì)。［11］28

由于民族志電影制作設(shè)備昂貴而不可企及，影視人類學(xué)1.0版的興起在世界范圍內(nèi)具有很大程度的偶然性。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，在人類學(xué)與電視的結(jié)合地帶，興起了影視人類學(xué)2.0版。影視人類學(xué)2.0版的突出特點(diǎn)是，開始出現(xiàn)影視人類學(xué)專業(yè)教學(xué)機(jī)構(gòu)。80年代初，科林·揚(yáng)創(chuàng)建英國(guó)國(guó)立電影電視學(xué)校，擔(dān)任紀(jì)錄片系主任，并與英國(guó)皇家人類學(xué)學(xué)會(huì)合作，開展民族志電影培訓(xùn)項(xiàng)目。該項(xiàng)目資助了幾個(gè)具有學(xué)術(shù)背景的人類學(xué)家的專業(yè)電影作者培訓(xùn)，那時(shí)候在歐洲沒(méi)有或罕有這種可能性。［12］保羅·亨利是受益于該培訓(xùn)項(xiàng)目的學(xué)員之一。1987年，保羅·亨利與格林納達(dá)電視臺(tái)合作，在曼徹斯特大學(xué)主持創(chuàng)建格林納達(dá)影視人類學(xué)中心并任主任，開設(shè)影視人類學(xué)碩士課程。該中心后來(lái)逐漸發(fā)展成享譽(yù)國(guó)際學(xué)界的影視人類學(xué)重鎮(zhèn)，并擴(kuò)展至培養(yǎng)博士水平的訓(xùn)練。［13］

影視人類學(xué)2.0版的另一個(gè)突出特征是開始出現(xiàn)專業(yè)學(xué)術(shù)交流平臺(tái)——國(guó)際民族志電影節(jié)。美國(guó)南加州大學(xué)的蒂莫西·阿什于1976年組織首屆“國(guó)際民族志電影節(jié)”（后改名為“瑪格麗特·米德電影節(jié)”）以慶祝米德75歲生日，致敬她在世界范圍內(nèi)將電影引入為人類學(xué)研究服務(wù)的先行者角色?！氨睔W國(guó)際民族志電影節(jié)”從1979年以來(lái)（幾乎）每年舉辦一屆。其后，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、荷蘭、意大利、俄羅斯、冰島、羅馬尼亞等歐洲國(guó)家也各自創(chuàng)辦了國(guó)際民族志電影節(jié)。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)也創(chuàng)辦了國(guó)際民族志電影節(jié)。

影視人類學(xué)2.0版在中國(guó)的發(fā)展大致如下：一方面，20世紀(jì)80年代后，隨著國(guó)家課題“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影”結(jié)束，以楊光海為代表的中國(guó)影視人類學(xué)1.0版的主力學(xué)者們的工作重心轉(zhuǎn)向成本較低的錄像片制作和學(xué)術(shù)史文獻(xiàn)整理；另一方面，出現(xiàn)了幾個(gè)具有電視臺(tái)資源背景的民族志紀(jì)錄片新銳作者，并創(chuàng)制了相應(yīng)的作品，如孫曾田《最后的山神》（1992年）、《神鹿啊神鹿》（1997年），［14］55郝躍駿《山洞里的村莊》（1996年）、《最后的馬幫》（2000年）［15］等等。這些作品出自非人類學(xué)專業(yè)背景的導(dǎo)演之手，但因其深入拍攝對(duì)象生活的特征，在諸多國(guó)際民族志電影節(jié)上獲得了學(xué)術(shù)榮譽(yù)。孫曾田這樣談及拍片心得：“我覺(jué)得最重要的還是敏感，因?yàn)槟闳サ牡胤?，你接觸到的，不會(huì)每個(gè)都是你熟悉的，你要敏感，從里面看到東西。同時(shí)還要有耐心，你得往下挖，不能只停留在敏感上。作為一個(gè)作家或紀(jì)錄片工作者，還要做到深刻，僅有表面的東西撐不起來(lái)一個(gè)片子?！保?4］56其中的要點(diǎn)，轉(zhuǎn)換為人類學(xué)術(shù)語(yǔ)，即內(nèi)部視角（從里面看）、文化敏感性（敏感）、長(zhǎng)時(shí)段田野工作（耐心）、深描（深刻）等。

影視人類學(xué)3.0版的技術(shù)基礎(chǔ)是數(shù)字音像、互聯(lián)網(wǎng)和智能手機(jī)，以手機(jī)屏幕為影片展映平臺(tái)。當(dāng)然，影視人類學(xué)3.0版向下兼容1.0版和2.0版，兼及電影銀幕和電視屏幕。從1995年第一款高畫質(zhì)、高音質(zhì)、廉價(jià)、便攜的DV數(shù)碼攝錄一體機(jī)問(wèn)世，迄今，手機(jī)攝錄和剪輯技術(shù)大體成熟，這段接近25年的時(shí)間屬于影視人類學(xué)2.0版向3.0版過(guò)渡的閾限期。

在這25年閾限期內(nèi)，影視人類學(xué)在世界各國(guó)都有了長(zhǎng)足發(fā)展。除了英國(guó)曼徹斯特大學(xué)影視人類學(xué)中心，其他國(guó)家也建立了影視人類學(xué)專業(yè)教學(xué)機(jī)構(gòu)，如挪威北極特洛姆斯大學(xué)、丹麥奧胡斯大學(xué)、中國(guó)云南大學(xué)、喀麥隆馬魯阿大學(xué)，等等。云南大學(xué)于1994年成立東亞影視人類學(xué)研究所，并于1999至2003年舉辦了兩期中德合作影視人類學(xué)研修班，開啟了中國(guó)影視人類學(xué)專業(yè)教學(xué)先河。［11］026-033其后，我國(guó)的中央民族大學(xué)、蘭州大學(xué)等也創(chuàng)建了影視人類學(xué)中心，開展影視人類學(xué)教學(xué)與研究。近年，筆者應(yīng)邀在南京大學(xué)、北京大學(xué)也開設(shè)了影視人類學(xué)課程。

中國(guó)影視人類學(xué)在這閾限期的時(shí)間里快速成長(zhǎng)，已經(jīng)積累起相當(dāng)數(shù)量的民族志紀(jì)錄片、節(jié)日影像志、非遺傳承人音像志、作者紀(jì)錄片、鄉(xiāng)村影像等多種類型的豐碩成果。以其中的民族志紀(jì)錄片為例，據(jù)中國(guó)民族博物館公布的數(shù)據(jù)，2015年第一屆“中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展”報(bào)名影片105部，2017年第二屆達(dá)125部，2019年第三屆達(dá)252部。這組數(shù)據(jù)從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了這個(gè)領(lǐng)域近年來(lái)的發(fā)展?fàn)顩r。［16］132

貫通國(guó)家、學(xué)界和社會(huì)，各界通力合作和廣泛參與，是中國(guó)影視人類學(xué)獨(dú)樹一幟的鮮明特征。中國(guó)影視人類學(xué)實(shí)踐是多主體合作的共同事業(yè)。它是學(xué)界的事，也是國(guó)家文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)的事，還是獨(dú)立紀(jì)錄片作者的事，更是社會(huì)各行各業(yè)的事。

2013年，新一代的中國(guó)影視人類學(xué)者創(chuàng)辦《影視人類學(xué)論壇》（電子期刊）。2015年，該刊編委學(xué)者發(fā)起創(chuàng)建中國(guó)人類學(xué)民族學(xué)研究會(huì)民族影視與影視人類學(xué)專業(yè)委員會(huì)。經(jīng)其推動(dòng)，中國(guó)民族博物館和廣西民族博物館創(chuàng)建了兩個(gè)面向社會(huì)公眾的民族志電影展，即“中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展”和“廣西民族志影展”，前者每逢單數(shù)年份舉行，后者每逢雙數(shù)年份舉行。

在中國(guó)影視人類學(xué)1.0時(shí)代，學(xué)科先行者在“兄弟民族”理念下展開跨部門、跨民族以及拍攝者與拍攝對(duì)象之間親密無(wú)間的合作。在中國(guó)影視人類學(xué)2.0向3.0過(guò)渡的閾限期，學(xué)者將“兄弟民族”理念進(jìn)一步還原為更基本、更具體的“你我關(guān)系”，以此而展開學(xué)科實(shí)踐。中國(guó)影視人類學(xué)界通過(guò)跨界合作的方式，掀起了一股中國(guó)民族志電影新浪潮。學(xué)者專家、文博干部、鄉(xiāng)村作者、牧場(chǎng)作者、城市作者，不分民族、地域、性別，以民族志電影的方式，共同構(gòu)建起一個(gè)分享各自生活與音像創(chuàng)造力的社會(huì)場(chǎng)域。這種“你我關(guān)系”的學(xué)科實(shí)踐定位，徹底超越了西方人類學(xué)的“他者與自我”定位，是一部未來(lái)可供國(guó)際學(xué)人借鑒的、完全開放的中國(guó)學(xué)術(shù)“秘笈”。［16］131

如今微信群已然成為互聯(lián)網(wǎng)中國(guó)的基本社會(huì)組織單位，學(xué)科微信群則已然成為最活躍的學(xué)術(shù)共同體。中國(guó)影視人類學(xué)界有兩個(gè)成員規(guī)模較大的學(xué)科微信群，即“視覺(jué)人類學(xué)研究”和“中國(guó)民族學(xué)學(xué)會(huì)影視人類學(xué)分會(huì)”。前者由學(xué)者朱靖江創(chuàng)建，有451名成員；后者由中國(guó)民族學(xué)學(xué)會(huì)影視人類學(xué)分會(huì)創(chuàng)建，有86名成員。如果說(shuō)學(xué)科通訊是紙本時(shí)代的學(xué)術(shù)共同體組織載體，那么學(xué)科微信群則是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代在中國(guó)的學(xué)術(shù)共同體組織載體。

筆者最近嘗試用手機(jī)制作影片，所完成的作品，一方面發(fā)布于個(gè)人Vlog，供公眾自由訪問(wèn)觀看；另一方面主動(dòng)根據(jù)片子內(nèi)容通過(guò)微信群、微信號(hào)、電子郵件等，與各種社會(huì)關(guān)系群分享交流，包括學(xué)科同仁、教授影視人類學(xué)課的老師、就職機(jī)構(gòu)同事、親朋好友等等。

概括而言，智能手機(jī)片有八大特征：一是制作工具便攜。此前，制作一部DV影片，至少需要一臺(tái)攝錄機(jī)和一臺(tái)電腦；手機(jī)片的底限配置，有一部智能手機(jī)即可。二是作品的作者性顯著。手機(jī)片制作入門門檻較低，新興領(lǐng)域不受陳規(guī)束縛，創(chuàng)作自由度較高，作品的作者性特征顯著。三是作品存儲(chǔ)分享便捷。此前，存儲(chǔ)和分享DV作品的途徑，通過(guò)數(shù)字文件拷貝和公共平臺(tái)；手機(jī)片的分享，通過(guò)建立作者個(gè)人Vlog平臺(tái)實(shí)現(xiàn)。四是即時(shí)性特征顯著。手機(jī)片生產(chǎn)傳播全流程在技術(shù)層面已實(shí)現(xiàn)無(wú)縫銜接，拍攝、剪輯和存儲(chǔ)分享能在一部智能手機(jī)上一氣呵成。五是拍攝者與拍攝對(duì)象交互性特征顯著。通過(guò)與拍攝對(duì)象即時(shí)分享作品，手機(jī)片能拓展深化合作，實(shí)現(xiàn)影片促成影片的知識(shí)生產(chǎn)連續(xù)性效果。六是人類共享性特征顯著。手機(jī)片基于互聯(lián)網(wǎng)，能輕松實(shí)現(xiàn)在全球范圍內(nèi)互聯(lián)互通。七是短片和系列短片敘事形式比較適宜。影視人類學(xué)1.0版到2.0版再到3.0版，影片展映屏幕從影院銀幕到電視屏幕再到手機(jī)屏幕，觀影環(huán)境的儀式化抽離程度逐級(jí)遞減，即從影院到客廳再到個(gè)人目光所在處，觀者的注意力集中度亦逐級(jí)遞減。有鑒于此，手機(jī)片不大適合長(zhǎng)片敘事形式，比較適合短片和系列短片敘事形式。八是影視人類學(xué)3.0版作為頂級(jí)版本，除了具備自身特點(diǎn)外，還向下兼容，隨著技術(shù)進(jìn)步，手機(jī)片在未來(lái)應(yīng)當(dāng)也能滿足為影院投影屏幕和電視屏幕的作品制作。

目前，我們還不確定，影視人類學(xué)2.0版向3.0版過(guò)渡的閾限期將持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間，影視人類學(xué)3.0版將以怎樣的知識(shí)形態(tài)和內(nèi)容確立自身。但我們能確定的一點(diǎn)是，影視人類學(xué)3.0版必將在繼往開來(lái)中確立自身，多模態(tài)和智能手機(jī)片是它可以預(yù)期的重點(diǎn)擴(kuò)張領(lǐng)域。