吳 飛

丹托在《尋常物的嬗變》中，通過(guò)對(duì)布里洛包裝盒、“紅方塊系列”等案例的分析，提出“藝術(shù)的邊界在于所有的藝術(shù)都是有所關(guān)于的，藝術(shù)品的‘關(guān)于結(jié)構(gòu)’(aboutness)使得藝術(shù)品和它難以分辨的物質(zhì)副本有了區(qū)別”(1)阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第V頁(yè)，第2頁(yè)。。這種判斷的確切中肯綮，但我們認(rèn)為丹托對(duì)這些案例的挖掘并不充分，由此使得某些重要藝術(shù)問(wèn)題被遮蔽。例如，在布里洛包裝盒的案例中，畫廊里幾乎一模一樣的仿制品確實(shí)比超市庫(kù)房里的包裝盒多了某種“有所關(guān)于”，因此前者被接受為藝術(shù)，而后者則是尋常之物。但問(wèn)題是，這里的“關(guān)于”并不直接可見，真正在場(chǎng)的唯一區(qū)別乃是空間的不同。那么，這是否意味著，傳統(tǒng)的藝術(shù)空間權(quán)力有可能并未徹底地退出現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制？而在“紅方塊系列”案例中，同一空間內(nèi)的九幅看起來(lái)一模一樣的紅色畫布，分別被視為“歷史畫、心理肖像畫、風(fēng)景畫、幾何抽象畫、宗教畫、靜物畫”、文物和“純?nèi)恢铩?2)阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第V頁(yè)，第2頁(yè)。。這里的問(wèn)題是，如果沒(méi)有標(biāo)題及其互文性背景的介入，這些畫布還能被理解為不同的藝術(shù)作品嗎？此外，是否“紅方塊”本身也能言說(shuō)某種意義，從而使得畫作能與外在于畫作的標(biāo)題或背景展開對(duì)話？正是對(duì)這些隱藏在丹托案例背后的關(guān)鍵問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)，使我們不得不重新審視現(xiàn)成品藝術(shù)的根本機(jī)制。而這三個(gè)追問(wèn)也構(gòu)成一條完整的問(wèn)題鏈，即從尋常物的物性意義到意義在藝術(shù)空間內(nèi)的敞開，以及激發(fā)與重構(gòu)意義的手段。毋寧說(shuō)這種路徑乃是對(duì)丹托藝術(shù)理論的迂回，即從物性意義及其展開的角度重歸丹托的基本觀念。

一、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的根源

當(dāng)現(xiàn)成品成為現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)，其中增加的“藝術(shù)性”到底來(lái)自何處？這或許是解開現(xiàn)成品藝術(shù)難題首先必須回答的問(wèn)題。我們認(rèn)為，實(shí)際上，在作者、場(chǎng)所和觀眾賦予其意義之前，現(xiàn)成品作為普通物品本身就已經(jīng)具備了潛在的意義。正如海德格爾的“寰世物”(Umweltding)概念所指出的，某種完全特定的被感知者(如教室中的一把椅子)總是帶著“一些事跡而持續(xù)地、日復(fù)一日地面對(duì)著我們”(3)海德格爾：《時(shí)間概念史導(dǎo)論》，歐東明譯，商務(wù)印書館，2009年，第45頁(yè)。。這些事跡乃是事物的存在、遭遇以及與人或世界打交道的經(jīng)歷。我們認(rèn)為，對(duì)這些事跡的辨識(shí)和解讀某種程度上正構(gòu)成康德所謂的“對(duì)對(duì)象的美的眺望”。也就是說(shuō)，尋常物或許不是什么美，難以激起不帶任何興趣的愉悅，但我們畢竟能就尋常物及其事跡展開“想象力的自由游戲”(4)康德：《康德著作全集(第5卷)：實(shí)踐理性批判、判斷力批判》，李秋零主編，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第253頁(yè)。，以某種審美姿態(tài)打量尋常之物。那么，我們能在尋常物中眺望到何種事跡或意義呢？

(一)日常物品的“神性”與“象征性”

從日常物品的歷史看，其最初與藝術(shù)品及宗教器物沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，它們共同承載“神性”并被納入宗教與政治儀軌。按照本雅明的話說(shuō)，就是具有一種“膜拜價(jià)值”。但人們往往只注意到巖畫及雕像等具備這種價(jià)值，卻忽略了普遍的日常物品曾經(jīng)扮演的類似角色和功能。

首先，巫術(shù)與宗教中的日常物品。格列高利博物館收藏的一個(gè)基里克斯陶杯[見圖1(a)]描繪了這樣一副場(chǎng)景：戴著闊邊帽的嬰兒斜躺在柳條編織成的搖籃中，旁邊站著女祭司和牛羊群(5)赫麗生：《希臘宗教研究導(dǎo)論》，謝世堅(jiān)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第479頁(yè)，第476頁(yè)。。該場(chǎng)景實(shí)際上并非出自畫家的虛構(gòu)，而是對(duì)古希臘酒神祭儀的真實(shí)再現(xiàn)。這個(gè)搖籃被稱為“利克農(nóng)”(Liknon)，是撫養(yǎng)或喚醒利克尼特斯(嬰兒狄奧尼索斯)儀式中表征嬰兒神崇拜的用具。它也可以盛裝葡萄和葉子等，并公開豎立起來(lái)[見圖1(b)]，象征把剛收獲的果實(shí)獻(xiàn)給雅典娜、科瑞或利克尼特斯。(6)赫麗生：《希臘宗教研究導(dǎo)論》，謝世堅(jiān)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第479頁(yè)，第476頁(yè)。這里的搖籃、柱子、牛羊以及農(nóng)作物等尋常物，實(shí)際上都是這場(chǎng)“喚醒春天的秘密祭祀”的核心元素。即便到了后來(lái)神學(xué)體系更加完善的基督教，神圣的“日常物品”也未完全從宗教儀軌中消失。

(a)

(b)

其次，政治禮制中的日常物品。在傳統(tǒng)政治秩序中，社會(huì)等級(jí)差異通常體現(xiàn)為對(duì)特定器具數(shù)量多寡的擁有。如《禮器》記載： “天子之席五重，諸侯之席三重，大夫再重；此以多為貴也……鬼神之祭單席；此以少為貴也?！?7)戴圣：《禮記》，北方文藝出版社，2013年，第154頁(yè)。何休注《公羊傳·桓公二年》記載： “天子九鼎，諸侯七、大夫五、元士三?！边@些規(guī)定實(shí)際上意味著日常器物承載了別貴賤、示虔敬等多重禮制規(guī)范，正所謂“器以藏禮、物以載道”。

那么，為什么日常物品能在這些場(chǎng)合具有宗教與政治光環(huán)呢？實(shí)際上，這正源于日常物品自身的“工具性”。一方面，日常物品(尤其是工具)在早期人類那里被視為具有某種“魔力”。人們發(fā)現(xiàn)使用工具能更好地完成一般情況下難以完成的事情，人類因此變得更加強(qiáng)大和更具威力，于是“工具本身變得神圣起來(lái)”(8)赫麗生：《古希臘宗教的社會(huì)起源》，謝世堅(jiān)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第83-84頁(yè)。，由此導(dǎo)致工具崇拜現(xiàn)象的產(chǎn)生。另一方面，從社會(huì)發(fā)展史看，日常物品作為一種生產(chǎn)資料，在私有制社會(huì)中是財(cái)富和權(quán)力的重要表征，其數(shù)量多寡與品質(zhì)優(yōu)劣自然而然地被用來(lái)區(qū)隔等級(jí)秩序，因此才有所謂“以多為貴”的禮制。而“鬼神之祭單席”與“大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和”等禮制雖然推崇“以少為貴”，但其目的在于“反本修古，不忘其初”，即以簡(jiǎn)樸之物來(lái)象征對(duì)人類早期生活的追憶和感念。

這樣一來(lái)，日常物品就并非只是單純的生活器具，它們還是具有神圣色彩的宗教與政治器物，并擁有某種類似本雅明所說(shuō)的“膜拜價(jià)值”。因此，當(dāng)人們?cè)谑褂煤蛯徱曀鼈儠r(shí)，就并非毫不經(jīng)意，而是懷著一種恭敬謹(jǐn)慎的態(tài)度。但這些神圣的、多功能的日常物品最終隨著時(shí)代的演進(jìn)分化成獨(dú)立的藝術(shù)品、宗教器物與日常器具，其地位便一落千丈。正如本雅明所言，“一旦不再具有任何儀式性功能，它們便只得失去其‘靈光’……功能也就天翻地覆。”(9)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第64-65頁(yè)?，F(xiàn)在，日常器具幾乎完全淪為純粹的生產(chǎn)生活工具，其靈韻也就被其器具屬性大肆遮蔽。

(二)日常物品的“存在”與“敘事性”

即便日常物品逐漸淪為了純粹的器具，但當(dāng)我們對(duì)其作專題把握時(shí)，仍舊能在其中解讀出相對(duì)深邃的意義。柏拉圖在《理想國(guó)》中曾以“床”為喻闡釋了其藝術(shù)觀念。他認(rèn)為存在三種不同的床：“本質(zhì)的床”、“木匠造的床”與“畫家畫的床”。(10)柏拉圖：《理想國(guó)》，張竹明譯，譯林出版社，2015年，第292-295頁(yè)。其中，木匠“制造一種像實(shí)在(并不真是實(shí)在)的東西”；畫家則通過(guò)摹仿前者創(chuàng)造出一種虛假的東西，它“和自然隔著兩層”。盡管柏拉圖旨在否定藝術(shù)，但其論證實(shí)際上間接給予了現(xiàn)實(shí)物品以更接近“真實(shí)”或“理式”的地位。而在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，主人公斯蒂芬曾以一個(gè)籃子為例，詮釋了阿奎那關(guān)于美的“完整、和諧、光彩”三要素：“首先，必須把籃子和宇宙間的其他一切可見的東西區(qū)分開來(lái)”，讓其“輪廓”和“內(nèi)容”被人清楚地感知到，這樣，事物便得以呈現(xiàn)為“一件完整的東西”；其次，將籃子作為“一件東西”并感受其“各部分之間的平衡”，而“這許多部分和它們的總和又是和諧的”；最后，當(dāng)這個(gè)籃子經(jīng)歷直接感知的綜合活動(dòng)和感受的分析之后，“就會(huì)作出從邏輯或從美學(xué)上講唯一可以容許的一種綜合”，讓人瞬間感受到“美的形象的清晰光彩”。(11)喬伊斯：《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》，黃雨石譯，人民文學(xué)出版社，2010年，第234-235頁(yè)。如此這般，對(duì)日常物品做一種“美的眺望”至少?gòu)睦碚撋现v已經(jīng)成為可能，盡管這種“眺望”實(shí)際上更多地仰賴于想象力與審美姿態(tài)的刻意參與。

但日常物品的意義并不止于此。它們作為時(shí)空中的“物”或“用具”實(shí)際上真正地存在著，并通過(guò)“操勞、上手”而與此在“打交道”進(jìn)而顯現(xiàn)自身。海德格爾指出“唯有在打交道之際用具才能依其天然所是顯現(xiàn)出來(lái)”(12)海德格爾：《存在與時(shí)間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第80-82頁(yè)，第83頁(yè)。，意即用具只有在此在的“上手狀態(tài)”中才能展現(xiàn)其本身的存在，而且經(jīng)由對(duì)“上手狀態(tài)的領(lǐng)會(huì)”，我們還能通達(dá)“自然”。正如海德格爾所言，尋常之物如“錘子、鉗子、針，它們?cè)谧约荷砩暇椭赶蛩鼈冇芍畼?gòu)成的東西：鋼、鐵、礦石、石頭、木頭。在被使用的用具中，自然通過(guò)使用被共同揭示著”，并且不僅僅是把自然視為“上手事物所具有的存在方式”，而是還能借此通達(dá)自然的本質(zhì)。(13)海德格爾：《存在與時(shí)間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第80-82頁(yè)，第83頁(yè)。除此，用具也指向作為“承用者和利用者”的此在及其世界。海德格爾認(rèn)為“隨著工件一起來(lái)照面的不僅有上手的存在者，而且也具有人的存在方式的存在者……承用者和消費(fèi)者生活于其中的那個(gè)世界也隨著這種存在者來(lái)照面?！?14)海德格爾：《存在與時(shí)間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第83頁(yè)。因此， “用具”便得以與此在、世界聯(lián)系在一起。正如《林中路》中所指出的： “一般來(lái)說(shuō)，我們?cè)诿總€(gè)現(xiàn)成事物中都能發(fā)現(xiàn)它存在的事實(shí)?！?15)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁(yè)，第19頁(yè)，第53頁(yè)。如此這般，對(duì)日常物品進(jìn)行審美觀照就具有了實(shí)質(zhì)上的可能。

即便是在對(duì)梵高畫作《農(nóng)鞋》的闡釋中，我們也能發(fā)現(xiàn)海德格爾的全部注意力實(shí)際上集中在如何透過(guò)農(nóng)鞋的器具存在窺視其“真理”。他認(rèn)為，農(nóng)鞋作為一種器具，農(nóng)婦“從不留心，從不思量”。但通過(guò)梵高的作品，農(nóng)鞋的“真理”顯露出來(lái)了，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛……回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)”(16)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁(yè)，第19頁(yè)，第53頁(yè)。，飽含了焦慮、喜悅等各種情感。在這幅作品里，農(nóng)鞋的器具屬性趨向于“無(wú)意義化”(大地)，而作品建立的世界卻“要將這世界中的事物意義化”(17)朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社，2014年，第107-108頁(yè)。，二者的沖突將藝術(shù)作品的“真理”顯露出來(lái)。盡管邁耶·夏皮羅認(rèn)為海德格爾的闡釋是“異想天開”(18)邁耶·夏皮羅：《作為個(gè)人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》，沈語(yǔ)冰譯，《詩(shī)書畫》2015年第4期。，但我們認(rèn)為海德格爾對(duì)“器具屬性”及其解蔽的論述卻格外重要。因?yàn)樗A(yù)示了現(xiàn)成品藝術(shù)的審美范式，即對(duì)“器具”做“美的眺望”，在“器具”之上構(gòu)建美學(xué)意義。只不過(guò)現(xiàn)成品藝術(shù)家們更加粗暴、直接罷了，他們不再繪制“農(nóng)鞋”或解釋經(jīng)典，而是直接把一個(gè)器具放到博物館和藝術(shù)展廳。

總之，正是在與此在和自然打交道的基礎(chǔ)上，日常物品實(shí)現(xiàn)了一種意義的可能。盡管這種意義或者說(shuō)存在通常被其器具屬性所遮蔽，但通過(guò)對(duì)它做“美的眺望”，我們便能構(gòu)建起關(guān)于日常物品的某種“真理”。不過(guò)，鑒于“一件器具越是湊手，它的‘如此’就越是不引人注目，器具就越是獨(dú)一地保持在器具存在中”(19)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁(yè)，第19頁(yè)，第53頁(yè)。，我們便只能在特定的場(chǎng)景中以特定的手段對(duì)它做深度觀照，才能有所收獲。當(dāng)然，這時(shí)的藝術(shù)就并非傳統(tǒng)藝術(shù)的那種純粹美、純粹鑒賞。

同時(shí)，日常物品本身還是一種敘事元素。任何器具都有自身的形式、質(zhì)料或結(jié)構(gòu)，它們共同言說(shuō)了這個(gè)器具本身之所是，而且由于器具本身處于與此在和世界打交道的狀態(tài)中，因此，除了言說(shuō)其所是外，它們還能作為“能指”指向此在和世界。故此，單數(shù)和復(fù)數(shù)意義上的器具實(shí)際上能夠構(gòu)成“話語(yǔ)”和“對(duì)話”，言說(shuō)比器具本身更豐富的意義。正如在《死魂靈》中，滿倉(cāng)庫(kù)的“呢絨、麻布、生熟羊皮、干魚以及各種蔬菜和果子”，作為“物”卻能夠言說(shuō)出潑留希金匪夷所思的“吝嗇”形象。如此這般，日常物品就在符號(hào)維度上建立起了自身的敘事功能。

二、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的解蔽

通過(guò)前面的論述，我們發(fā)現(xiàn)尋常物并非單純的物，它們還具有各個(gè)維度潛在的意義，如宗教“魔力”、政治“象征”、存在“真理”和“敘事”功能。這樣一來(lái)，對(duì)日常物品做一種康德所謂的“對(duì)對(duì)象的美的眺望”就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，隨著日常物品被日益遮蔽于其器具屬性中，解蔽如何可能？換言之，人們?nèi)绾尾拍芤砸环N審美眺望的眼光觀看到日常物品？

(一)傳統(tǒng)藝術(shù)的遭遇

如何解蔽現(xiàn)成品潛在的藝術(shù)性還是要回到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的探討中。本雅明認(rèn)為 “對(duì)于藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有兩項(xiàng)特別突出的重點(diǎn)：一是有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值，另一項(xiàng)是有關(guān)其展覽價(jià)值?！?20)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第66頁(yè)。前者與巫術(shù)儀式和宗教信仰相關(guān)，藝術(shù)作品“在傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在最初體現(xiàn)于膜拜之中”，藝術(shù)作品最寶貴的“散發(fā)光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開”(21)本雅明：《攝影小史 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第58頁(yè)。。但隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)品的這項(xiàng)價(jià)值被一定程度地抑制，取而代之的則是藝術(shù)品的展演價(jià)值，即“藝術(shù)品通過(guò)對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重而成為了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”(22)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第64頁(yè)。。

在本雅明那里，當(dāng)藝術(shù)品從祭典儀式中解放出來(lái)后，私人府邸、博物館、博覽會(huì)等展演場(chǎng)所為藝術(shù)品提供了棲息之地，這些場(chǎng)所事實(shí)上發(fā)展成為專門接納藝術(shù)品的“特殊的空間形態(tài)”。但值得注意的是，這些場(chǎng)所實(shí)際上是一種權(quán)力化了的空間，藝術(shù)因此與權(quán)力連接在了一起。首先，傳統(tǒng)藝術(shù)的這個(gè)空間是一個(gè)神圣的、疏離的場(chǎng)所，其“建筑的藝術(shù)”與“權(quán)力、神性和力量的表述相關(guān)”，它們并不面向日常生活。其次，這些“公認(rèn)的藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)，有擁有一件藝術(shù)品進(jìn)入與否的話語(yǔ)權(quán)”。換言之，它們擁有展出什么、不展出什么、如何展出的決定權(quán)。一件作品最終是否能得到“藝術(shù)的命名”與其是否能進(jìn)入這些機(jī)構(gòu)展出密切相關(guān)。再次，藝術(shù)品本身也被隔離開來(lái)，“畫框、底座等繪畫框架……規(guī)導(dǎo)著藝術(shù)品”(23)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學(xué)出版社，2013年，第12-13頁(yè)，第10頁(yè)，第17頁(yè)。，它們把作品與生活世界隔離開來(lái)，創(chuàng)建了一個(gè)藝術(shù)的世界、封閉的世界。最后，展演空間建構(gòu)了一套觀覽準(zhǔn)則，它們訓(xùn)導(dǎo)觀眾如何觀看、何時(shí)何地觀看、如何理解藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)了博物館對(duì)觀眾的“身體控制”，并進(jìn)而“將觀眾作為一種表征呈現(xiàn)于博物館空間秩序中”(24)潘寶：《空間秩序與身體控制：博物館人類學(xué)視域中的觀眾》，《中國(guó)博物館》2004年第4期。。如此這般，藝術(shù)展示空間成為一個(gè)權(quán)力化了的空間形態(tài)，它“將權(quán)力以藝術(shù)化的姿態(tài)展示著”(25)張霖源：《展示的秩序：現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》，《云南社會(huì)科學(xué)》2015年第3期。，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)從其崇拜價(jià)值那里繼承而來(lái)的等級(jí)制度的再現(xiàn)。

在本雅明看來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)的崇拜價(jià)值為其展演價(jià)值所代替，構(gòu)成了一種新的藝術(shù)實(shí)踐。盡管這一提法尚有一定爭(zhēng)議(26)達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《旁觀的天使——〈西斯廷圣母〉和瓦爾特·本雅明》，殷俊潔譯，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2010年第4期。，但有一點(diǎn)是明確的，即藝術(shù)作品的展演價(jià)值實(shí)際上被置入了一套權(quán)力體系中，“展演”本身也仍然具有濃厚的“崇拜”特征。

(二)“被看見”的現(xiàn)成品

從起源上看，藝術(shù)品與日常物品有著共同的文化淵源，但日常物品所具有的“崇拜價(jià)值”實(shí)際上早就已經(jīng)泯滅了。那么，當(dāng)日常物品再度被視作藝術(shù)品時(shí)，它還剩什么呢？除卻其實(shí)用功能，大概也就只有本雅明所謂的展演價(jià)值了。那么，現(xiàn)成品的展覽價(jià)值可能嗎？它又是如何運(yùn)作的？

我們認(rèn)為這是可能的，而且“展覽”似乎也是現(xiàn)成品藝術(shù)唯一的存在方式。盡管諸多先鋒藝術(shù)流派大力批判傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)力化傾向，但不可否認(rèn)的是，即便是作為反叛較徹底的現(xiàn)成品藝術(shù)也不可能真正擺脫空間權(quán)力的影響。正如喬治·迪基所言，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品必須具備兩個(gè)條件：“其一，藝術(shù)品必須是人工制品；其二，要有授予其藝術(shù)品身份的機(jī)制?！?27)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學(xué)出版社，2013年，第12-13頁(yè)，第10頁(yè)，第17頁(yè)。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)身份授予機(jī)制進(jìn)行猛烈批判的結(jié)果并非取消了這些機(jī)構(gòu)或角色，而是使自己堂而皇之地走進(jìn)了博物館和展覽會(huì)。如果說(shuō)杜尚的《泉》尚有“蹭會(huì)”之嫌，那么，現(xiàn)代的各類先鋒藝術(shù)展則已經(jīng)“登堂入室”“反客為主”了。正如研究者所說(shuō)： “現(xiàn)代藝術(shù)被官方的力量規(guī)范化了，最終導(dǎo)致仍需要依靠美術(shù)館、畫廊或者博物館等傳統(tǒng)的權(quán)威場(chǎng)所賦予其藝術(shù)的文化身份，得到命名。”(28)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學(xué)出版社，2013年，第12-13頁(yè)，第10頁(yè)，第17頁(yè)。

但這種“官方化”實(shí)際上有其必然性和現(xiàn)實(shí)性。一方面，與周圍環(huán)境相隔離是事物得以被“看見”的基本前提。前面所舉的例子講道，“你的頭腦必須把籃子和宇宙間其他一切可見的非籃子的東西區(qū)分開來(lái)”，這樣一個(gè)形象才會(huì)“或者通過(guò)空間，或者通過(guò)時(shí)間呈現(xiàn)在我們眼前”(29)喬伊斯：《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》，黃雨石譯，人民文學(xué)出版社，2010年，第234頁(yè)。，被我們“清楚地感知”或者“看見”。換言之，日常物品通常被淹沒(méi)在環(huán)境之中，我們對(duì)此習(xí)以為常，“從不留心，從不思量”，“照面”的缺乏將使我們對(duì)它視而不見。故此對(duì)物做一種“可見化”的處理就成為認(rèn)識(shí)的必要前提。而通常最有效的辦法是將其置入“藝術(shù)展覽”與日常生活區(qū)隔開來(lái)。這一場(chǎng)所提供了一個(gè)“人”與“物”照面的機(jī)會(huì)，雜物被隔離開來(lái)，物品得以呈現(xiàn)其自身——至此可謂完成了“解蔽”的第一步——“被看見”。當(dāng)然，這時(shí)的“照面”不再是“上手狀態(tài)的領(lǐng)會(huì)”，而是“理論上的觀察”。但現(xiàn)在的問(wèn)題在于，“被呈獻(xiàn)出來(lái)的呈報(bào)者雖然顯現(xiàn)自身，但作為它所呈報(bào)的東西的輻射又恰恰在自己身上始終把它所呈報(bào)的東西掩藏了起來(lái)”，(30)海德格爾：《存在與時(shí)間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第36頁(yè)。因此，物雖然被“看見”了，但還未被“領(lǐng)會(huì)”。另一方面，“官方化”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，即便是未走進(jìn)博物館或展覽會(huì)的現(xiàn)成品藝術(shù)，同樣也經(jīng)歷了空間權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。商店、倉(cāng)庫(kù)、街道、櫥窗中的現(xiàn)成品被畫框、底座、玻璃罩、解說(shuō)員圈禁下來(lái)，它們不再被作為在手的工具，離開了雜多的環(huán)境，成了疏離的、被凝視的對(duì)象。這類空間同樣是一個(gè)權(quán)力化的場(chǎng)所。它們從整體空間中被切割出來(lái)，又被擱置于其中的現(xiàn)成品所建構(gòu)，成為整體環(huán)境中“特殊”的存在。與此同時(shí)，現(xiàn)成品又因?yàn)檫@個(gè)空間，“以一種類似的形象直觀的方式讓自身客觀化，與觀者保持了一定的距離”(31)張霖源：《展示的秩序：現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》，《云南社會(huì)科學(xué)》2015年第3期。。如此這般，現(xiàn)成品與展示空間相互建構(gòu)，構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的建制化的展覽方式的仿擬。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)雖然批評(píng)傳統(tǒng)藝術(shù)將藝術(shù)權(quán)力化了，但它也并未放棄傳統(tǒng)藝術(shù)的“權(quán)力空間”，只不過(guò)是取而代之。而且即便是在街頭展覽中，我們也能發(fā)現(xiàn)權(quán)力空間的影子。但“空間權(quán)力”在此并不是消極的，因?yàn)檎撬偈宫F(xiàn)成品“被看見”，完成了現(xiàn)成品“藝術(shù)性”解蔽的第一步。

(三)“意義化”的現(xiàn)成品

空間作為不可見者，是某物作為可見者或現(xiàn)象呈現(xiàn)出來(lái)的前提條件。但展覽空間于日常物品的意義不止于此，更關(guān)鍵的是它為日常物品的器具屬性創(chuàng)建了一個(gè)海德格爾所謂的“世界”。

在福柯看來(lái)，“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！?32)米歇爾·?？?，保羅·雷比諾：《空間、知識(shí)、權(quán)力——?？略L談錄》，載包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社，2001年，第13-14頁(yè)。空間將知識(shí)和權(quán)力結(jié)合在了一起，它們決定看與被看的位置，并對(duì)身體進(jìn)行控制和規(guī)訓(xùn)。但這些原本只作為權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)域，如辦公室、監(jiān)獄等，實(shí)際上已經(jīng)逐漸演變成為權(quán)力的表征，它們賦予進(jìn)入其中的人以某種身份。與此類似，博物館也并非單純的展覽空間或融納權(quán)力的空間，而是作為權(quán)力本身或權(quán)力的表征為藝術(shù)命名。它們以自身的權(quán)威做擔(dān)保，給進(jìn)入其中的作品“加持”。因此，現(xiàn)成品一旦進(jìn)入展覽空間，便會(huì)被空間預(yù)設(shè)具有某種意義性和權(quán)威性。而博物館不容置疑的權(quán)威則將想象力召喚出來(lái)領(lǐng)會(huì)這些物品，于是，這些物品便充滿了想象力和意義的光輝，盡管其意義本身并不明確。

這種“意義化”正是某種類似海德格爾所謂的“世界”。在海德格爾看來(lái)，一件作品被安放在博物館或展覽廳，也就是所謂“建立”。這種“建立”并非“純?nèi)坏脑O(shè)置”，而是“神圣作為神圣開啟出來(lái)，神被召喚入其現(xiàn)身在場(chǎng)的敞開之中……我們所謂的世界在神之光輝的反照中發(fā)出光芒，亦即光亮起來(lái)”，“作品在自身中突現(xiàn)著，開啟出一個(gè)世界”(33)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第28頁(yè)。。換言之，作品的存在被敞開了，作品被意義化、神圣化。但作品的器具屬性卻又不斷把“自身置回到大地中”，“回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗和詞語(yǔ)的命名力量之中”，“顯示為它們所是的東西”。于是，在作品中，“世界”和“大地”爭(zhēng)執(zhí)起來(lái)，“世界力圖超升于大地……大地總是傾向把世界攝入它自身并扣留在它自身中”(34)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第32-33頁(yè)，第61頁(yè)?！，F(xiàn)成品藝術(shù)總是試圖顯現(xiàn)為器具本身，而博物館賦予的意義光輝則意圖使現(xiàn)成品“光亮”起來(lái)，充滿意義性。二者爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果便是世界透過(guò)大地顯現(xiàn)，日常物品的存在真理得到解蔽和澄明。

觀眾見證或者說(shuō)參與了這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，他們將想象力投入對(duì)現(xiàn)成品的凝視中，領(lǐng)悟世界與大地的沖突，沐浴在現(xiàn)成品的呼喚中，最終領(lǐng)會(huì)了日常物品存在的真理。如此這般，現(xiàn)成品藝術(shù)提供給人一次直面物、直面生活本身并與之交流的契機(jī)。人、現(xiàn)成品、生活在這一過(guò)程中達(dá)成了彼此的解蔽。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)際上并未消解傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)定下的權(quán)力規(guī)則，反而借助它們實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身的建構(gòu)。一方面，藝術(shù)展覽為現(xiàn)成品提供了一個(gè)“被看見”的契機(jī)；另一方面，又以其權(quán)力為現(xiàn)成品建構(gòu)了“意義性”，使得展覽中的現(xiàn)成品得以在“世界”和“大地”的沖突中將自身存在的真理展露出來(lái)。因此，可以這樣說(shuō)，現(xiàn)成品唯有在展覽中才得以成為“藝術(shù)”。當(dāng)然，現(xiàn)成品藝術(shù)并非總是這么被動(dòng)，其最重要的意義在于給觀覽者提供一個(gè)直面物和生活的契機(jī)，這場(chǎng)去物之蔽的交流“以激發(fā)生命的情感為鵠的，積極而充分地調(diào)動(dòng)想象、直覺(jué)等身體的各種感知功能，通過(guò)凝神觀照或親歷參與情感活動(dòng)而創(chuàng)造出審美概念或美的意象，進(jìn)而獲得生命的意義”(35)肖偉勝：《視覺(jué)文化與圖像意識(shí)研究》，北京大學(xué)出版社，2011年，第205頁(yè)。。

三、現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作

現(xiàn)成品藝術(shù)看什么、如何看的問(wèn)題至此已經(jīng)解決了。如上所述，現(xiàn)成品在與此在和世界打交道的過(guò)程中攝入了涌動(dòng)的存在，但很快又被其器具屬性遮蔽；而當(dāng)進(jìn)入展覽機(jī)構(gòu)后，它們的存在經(jīng)由空間權(quán)力和想象力的參與得到了解蔽。那么，藝術(shù)家能做什么？他們能做的僅僅是把一件日常物品搬到展覽館嗎？還是能進(jìn)行自主創(chuàng)作？

(一)命名與現(xiàn)成品藝術(shù)

日常物品的器具屬性將其存在的真理大肆遮蔽和吞沒(méi)，但后者在博物館中得到了某種程度的澄明和顯現(xiàn)。不過(guò)，此時(shí)的澄明尚依賴于觀眾的自行領(lǐng)悟。在我們看來(lái)，藝術(shù)家的職責(zé)恰恰在于將這種澄明更加普遍地展現(xiàn)出來(lái)，而最常見的兩種展現(xiàn)手段便是“命名”和“加工”。

在基督教文化中，上帝通過(guò)命名創(chuàng)造了萬(wàn)物，因而，語(yǔ)言和存在先天地就具有內(nèi)在指向性。在海德格爾看來(lái)， “語(yǔ)言由于首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向語(yǔ)詞而顯現(xiàn)出來(lái)。這一命名指派存在者，使之源于其存在而達(dá)于其存在?！?36)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第32-33頁(yè)，第61頁(yè)。換言之，命名源于事物存在的本質(zhì)并能通達(dá)和顯現(xiàn)事物存在的本質(zhì)。對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言，為一首詩(shī)、一幅畫、一座雕塑命名，實(shí)際上指向的即是這首詩(shī)、這幅畫、這座雕塑的終極所指，或者充當(dāng)該件作品的海德格爾式的“世界”。換句話說(shuō)，命名要么直接表明作品的意圖或意義本身，要么就召喚起“世界”與“大地”的對(duì)抗，并在其爭(zhēng)執(zhí)的縫隙中窺見更加真實(shí)而隱秘的意義。

展覽中的現(xiàn)成品盡管被博物館賦予了某種“意義性”，但具體意義并不明確。因此，它們無(wú)非面對(duì)兩種狀態(tài)：要么被吃驚的眼光視為純粹器具的游戲，要么在“世界”與“大地”的爭(zhēng)執(zhí)中等待偶然的被領(lǐng)會(huì)。在米歇爾等人看來(lái)， “畫家以標(biāo)題、敘事線索或主題形式提供的文字越少，觀眾需要用語(yǔ)言來(lái)填補(bǔ)的空白越大?！?37)W. J. T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第203頁(yè)。因此，如果對(duì)作品予以命名，那么，作品的“意義”或“世界”便有了相對(duì)明確的指向，需要觀眾填補(bǔ)的“空白”也就越少，因而，也就更能夠被大眾普遍領(lǐng)會(huì)。實(shí)際上，許多現(xiàn)成品正是依靠“命名藝術(shù)”獲得了“藝術(shù)身份”。歸納起來(lái)，大致有如下兩種命名方式：

其一，如事物之所是命名。日常物品在成為現(xiàn)成品藝術(shù)之前實(shí)際上已經(jīng)獲得相應(yīng)的名稱，如盆、刀、桌子等。而當(dāng)它們進(jìn)入展覽館之后，該空間將賦予強(qiáng)烈的“意義性”，即以其權(quán)力試圖言說(shuō)該物品意義充沛，并非純粹的器具。此時(shí)，物品處于敞開狀態(tài)，它召喚觀眾以想象力去填補(bǔ)、領(lǐng)會(huì)或表象其意義。從理論上來(lái)說(shuō)，此時(shí)以“事物之所是”命名實(shí)際上就會(huì)造成一種“沖突”，即“桌子”本身試圖表明其并非“桌子”，而是具有某種更加深刻的所指，但命名卻表示“這就是桌子”，而非其他某物。這種沖突使得“世界”和“大地”既融合又分裂，事物本身既真實(shí)又虛幻。人徒勞地在其中徘徊，最后發(fā)現(xiàn)沒(méi)有什么其他可領(lǐng)會(huì)，“桌子”就是一張桌子。但此時(shí)的“桌子”已然不同了，它不再是日常生活中“不為人所見”的器具，而是人面前一個(gè)實(shí)實(shí)在在的、被以領(lǐng)會(huì)的眼光加以打量的對(duì)象。

其二，如事物之所不是命名。該命名方式將作品的名稱議定為迥異于其所是的語(yǔ)詞，那么，這個(gè)語(yǔ)詞表面上即成為該作品的“所指”。但它并非作品的終極意義，而是僅相當(dāng)于海德格爾所謂的“世界”。其真實(shí)意義實(shí)際上僅存在于“世界”與“大地”的沖突中。例如，杜尚將“小便池”命名為“泉”，于是，器具本身就與其稱謂產(chǎn)生了沖突，這種沖突召喚觀眾參與進(jìn)去并窺伺某種若隱若現(xiàn)的“真理”，“‘泉’和‘小便池’是可以劃等號(hào)的。然而……又不僅僅是‘小便池’，還包含著對(duì)以往藝術(shù)的否定”(38)于光勇：《論現(xiàn)成品藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義意義》，魯迅美術(shù)學(xué)院，2014年，第8頁(yè)。。當(dāng)然，這并非唯一的闡釋，“泉”和“小便池”的強(qiáng)制結(jié)合還將導(dǎo)致我們對(duì)語(yǔ)言本身以及器物的形式、功能等進(jìn)行打量和思考——它們共同構(gòu)成了解讀該作品的某些面向。這也是現(xiàn)成品藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的重要區(qū)別，即傳統(tǒng)藝術(shù)的名稱與形式具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，意義相對(duì)明確，但現(xiàn)成品藝術(shù)的名稱與形式卻相去甚遠(yuǎn)，意義也處在搖擺中。

“人通過(guò)對(duì)其他事物的命名來(lái)傳達(dá)其精神存在”(39)本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增譯，東方出版中心，2009年，第5頁(yè)。，但現(xiàn)成品藝術(shù)的命名實(shí)際上僅是創(chuàng)作者自行添加的“世界”，真實(shí)意義只能在“世界”與“大地”的沖突中加以領(lǐng)會(huì)，而且這個(gè)“世界”也并非作品的終極“世界”，只是后者的一個(gè)面相。如此這般，現(xiàn)成品藝術(shù)的意義永遠(yuǎn)是敞開的、“構(gòu)建”的、未完成的。唯一能確定的是，現(xiàn)成品藝術(shù)是與“物”在直接打交道，意圖重塑豐富的“物”的意義。正如弗蘭克·斯特拉所言， “你看見什么就是什么，(現(xiàn)成品藝術(shù))作品強(qiáng)調(diào)材料本身的‘物性’表達(dá)。”

(二)加工與現(xiàn)成品藝術(shù)

現(xiàn)代現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)超越了杜尚時(shí)代的做法，他們不再簡(jiǎn)單地把日常物品搬運(yùn)到展覽臺(tái)，而是充分運(yùn)用各種加工手段，將日常物品進(jìn)行組合、改裝，以更加復(fù)雜的藝術(shù)形式創(chuàng)作出某種更具藝術(shù)家主觀意圖的作品。但究其本質(zhì)而言，這種加工無(wú)非是讓“物”與“物”進(jìn)行對(duì)話，最終顯示出所有物品的意義視域的重疊部分，進(jìn)而指向作品的終極意圖。

根據(jù)現(xiàn)成品藝術(shù)的形式，我們大致可以歸納出三類六種形態(tài)，即單一的與多個(gè)的、正常的與怪異的、協(xié)同的與沖突的?！皢我坏摹敝缸髌酚梢患锲窐?gòu)成，如杜尚的《泉》(1917)；“多個(gè)的”指作品由多個(gè)物品組合而成，如艾未未的由三十五張清朝凳子組裝而成的《葡萄》(2012)；“正常的”指作品外形相對(duì)正常，如戴耘的由紅磚、水泥、鋼筋和角鐵加工而成的《埃及艷后》(2012)；“怪異的”指作品外形較為怪異，如王璜生的由鐵絲網(wǎng)、白色紗布纏繞而成的《纏》(2015)；“協(xié)同的”指作品各部分形式協(xié)調(diào)，也指作品形式與名稱協(xié)調(diào)，如由三十多個(gè)擠完牙膏的空牙膏管組成的《物盡其用》(2013)；“沖突的”指作品各部分對(duì)比突出，尤指作品形式與名稱沖突，如中央美院畢業(yè)展作品《靈魂去哪了——不測(cè)——你說(shuō)的對(duì)》(2018)。

如此這般，人與物、物與物、物與名稱、形式與材料之間就實(shí)現(xiàn)了多種對(duì)話并傳遞出極為豐富的意義。雕塑作品《埃及艷后》的外形極為美觀，創(chuàng)作者細(xì)致地刻畫出艷后的脖頸、面部與頭發(fā)，但整座塑像實(shí)際上是由廢棄的建筑材料構(gòu)成。于是， “廢棄材料”與“美的形式”就產(chǎn)生對(duì)話乃至對(duì)抗，召喚人去思索美的本質(zhì)、環(huán)境保護(hù)等命題?！镀咸选穭t將歷史(清朝)與當(dāng)下、器具(凳子)與藝術(shù)、物品與名稱(葡萄)等勾連在一起，進(jìn)行深刻的文化批評(píng)?，F(xiàn)成品藝術(shù)正是通過(guò)這一系列對(duì)話，完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。

“物之語(yǔ)言不是完美的，它們是喑啞無(wú)聲的……它們只是通過(guò)程度不等的物質(zhì)共性相互傳達(dá)；如同任何一種語(yǔ)言傳達(dá)一樣，這種物質(zhì)共同性是直接的、無(wú)限的?！?40)本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增譯，東方出版中心，2009年，第9頁(yè)。換言之，現(xiàn)成品藝術(shù)的各部分之間通過(guò)彼此的靜默的呼喚形成共鳴或爭(zhēng)斗，最終通過(guò)一組全新的“大地”和“世界”的對(duì)抗澄明了隱晦的、無(wú)限的、敞開的物之“存在”，這也是現(xiàn)成品藝術(shù)的藝術(shù)性之所在。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)消除了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)日常物品與材料的處理方式和評(píng)價(jià)體系，將觀念融入藝術(shù)，并在非常大的程度上犧牲了對(duì)“純粹美”的追求，由此與傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。此時(shí)，藝術(shù)直接與“物”打交道，并通過(guò)觀覽機(jī)制、命名加工等激活和延展“物”自身的意義，實(shí)現(xiàn)了物與物、物與人、物與世界的全面對(duì)話，最終構(gòu)建起有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念型藝術(shù)。不過(guò)，應(yīng)當(dāng)指出的是，盡管現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)和消費(fèi)的大眾化，但在過(guò)重的器具屬性和過(guò)度依賴觀眾自行領(lǐng)會(huì)的雙重限制下，現(xiàn)成品藝術(shù)的欣賞反而是小眾化的，即不易為普通大眾所領(lǐng)會(huì)，同時(shí)由于缺乏純粹美或收藏等多元價(jià)值，現(xiàn)成品藝術(shù)及其欣賞注定也只能是當(dāng)下的、即時(shí)的。