吳 飛

丹托在《尋常物的嬗變》中，通過對布里洛包裝盒、“紅方塊系列”等案例的分析，提出“藝術(shù)的邊界在于所有的藝術(shù)都是有所關(guān)于的，藝術(shù)品的‘關(guān)于結(jié)構(gòu)’(aboutness)使得藝術(shù)品和它難以分辨的物質(zhì)副本有了區(qū)別”(1)阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第V頁，第2頁。。這種判斷的確切中肯綮，但我們認為丹托對這些案例的挖掘并不充分，由此使得某些重要藝術(shù)問題被遮蔽。例如，在布里洛包裝盒的案例中，畫廊里幾乎一模一樣的仿制品確實比超市庫房里的包裝盒多了某種“有所關(guān)于”，因此前者被接受為藝術(shù)，而后者則是尋常之物。但問題是，這里的“關(guān)于”并不直接可見，真正在場的唯一區(qū)別乃是空間的不同。那么，這是否意味著，傳統(tǒng)的藝術(shù)空間權(quán)力有可能并未徹底地退出現(xiàn)代藝術(shù)機制？而在“紅方塊系列”案例中，同一空間內(nèi)的九幅看起來一模一樣的紅色畫布，分別被視為“歷史畫、心理肖像畫、風景畫、幾何抽象畫、宗教畫、靜物畫”、文物和“純?nèi)恢铩?2)阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第V頁，第2頁。。這里的問題是，如果沒有標題及其互文性背景的介入，這些畫布還能被理解為不同的藝術(shù)作品嗎？此外，是否“紅方塊”本身也能言說某種意義，從而使得畫作能與外在于畫作的標題或背景展開對話？正是對這些隱藏在丹托案例背后的關(guān)鍵問題的發(fā)現(xiàn)，使我們不得不重新審視現(xiàn)成品藝術(shù)的根本機制。而這三個追問也構(gòu)成一條完整的問題鏈，即從尋常物的物性意義到意義在藝術(shù)空間內(nèi)的敞開，以及激發(fā)與重構(gòu)意義的手段。毋寧說這種路徑乃是對丹托藝術(shù)理論的迂回，即從物性意義及其展開的角度重歸丹托的基本觀念。

一、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的根源

當現(xiàn)成品成為現(xiàn)成品藝術(shù)時，其中增加的“藝術(shù)性”到底來自何處？這或許是解開現(xiàn)成品藝術(shù)難題首先必須回答的問題。我們認為，實際上，在作者、場所和觀眾賦予其意義之前，現(xiàn)成品作為普通物品本身就已經(jīng)具備了潛在的意義。正如海德格爾的“寰世物”(Umweltding)概念所指出的，某種完全特定的被感知者(如教室中的一把椅子)總是帶著“一些事跡而持續(xù)地、日復一日地面對著我們”(3)海德格爾：《時間概念史導論》，歐東明譯，商務印書館，2009年，第45頁。。這些事跡乃是事物的存在、遭遇以及與人或世界打交道的經(jīng)歷。我們認為，對這些事跡的辨識和解讀某種程度上正構(gòu)成康德所謂的“對對象的美的眺望”。也就是說，尋常物或許不是什么美，難以激起不帶任何興趣的愉悅，但我們畢竟能就尋常物及其事跡展開“想象力的自由游戲”(4)康德：《康德著作全集(第5卷)：實踐理性批判、判斷力批判》，李秋零主編，中國人民大學出版社，2006年，第253頁。，以某種審美姿態(tài)打量尋常之物。那么，我們能在尋常物中眺望到何種事跡或意義呢？

(一)日常物品的“神性”與“象征性”

從日常物品的歷史看，其最初與藝術(shù)品及宗教器物沒有本質(zhì)區(qū)別，它們共同承載“神性”并被納入宗教與政治儀軌。按照本雅明的話說，就是具有一種“膜拜價值”。但人們往往只注意到巖畫及雕像等具備這種價值，卻忽略了普遍的日常物品曾經(jīng)扮演的類似角色和功能。

首先，巫術(shù)與宗教中的日常物品。格列高利博物館收藏的一個基里克斯陶杯[見圖1(a)]描繪了這樣一副場景：戴著闊邊帽的嬰兒斜躺在柳條編織成的搖籃中，旁邊站著女祭司和牛羊群(5)赫麗生：《希臘宗教研究導論》，謝世堅譯，廣西師范大學出版社，2006年，第479頁，第476頁。。該場景實際上并非出自畫家的虛構(gòu)，而是對古希臘酒神祭儀的真實再現(xiàn)。這個搖籃被稱為“利克農(nóng)”(Liknon)，是撫養(yǎng)或喚醒利克尼特斯(嬰兒狄奧尼索斯)儀式中表征嬰兒神崇拜的用具。它也可以盛裝葡萄和葉子等，并公開豎立起來[見圖1(b)]，象征把剛收獲的果實獻給雅典娜、科瑞或利克尼特斯。(6)赫麗生：《希臘宗教研究導論》，謝世堅譯，廣西師范大學出版社，2006年，第479頁，第476頁。這里的搖籃、柱子、牛羊以及農(nóng)作物等尋常物，實際上都是這場“喚醒春天的秘密祭祀”的核心元素。即便到了后來神學體系更加完善的基督教，神圣的“日常物品”也未完全從宗教儀軌中消失。

(a)

(b)

其次，政治禮制中的日常物品。在傳統(tǒng)政治秩序中，社會等級差異通常體現(xiàn)為對特定器具數(shù)量多寡的擁有。如《禮器》記載： “天子之席五重，諸侯之席三重，大夫再重；此以多為貴也……鬼神之祭單席；此以少為貴也?！?7)戴圣：《禮記》，北方文藝出版社，2013年，第154頁。何休注《公羊傳·桓公二年》記載： “天子九鼎，諸侯七、大夫五、元士三?！边@些規(guī)定實際上意味著日常器物承載了別貴賤、示虔敬等多重禮制規(guī)范，正所謂“器以藏禮、物以載道”。

那么，為什么日常物品能在這些場合具有宗教與政治光環(huán)呢？實際上，這正源于日常物品自身的“工具性”。一方面，日常物品(尤其是工具)在早期人類那里被視為具有某種“魔力”。人們發(fā)現(xiàn)使用工具能更好地完成一般情況下難以完成的事情，人類因此變得更加強大和更具威力，于是“工具本身變得神圣起來”(8)赫麗生：《古希臘宗教的社會起源》，謝世堅譯，廣西師范大學出版社，2004年，第83-84頁。，由此導致工具崇拜現(xiàn)象的產(chǎn)生。另一方面，從社會發(fā)展史看，日常物品作為一種生產(chǎn)資料，在私有制社會中是財富和權(quán)力的重要表征，其數(shù)量多寡與品質(zhì)優(yōu)劣自然而然地被用來區(qū)隔等級秩序，因此才有所謂“以多為貴”的禮制。而“鬼神之祭單席”與“大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和”等禮制雖然推崇“以少為貴”，但其目的在于“反本修古，不忘其初”，即以簡樸之物來象征對人類早期生活的追憶和感念。

這樣一來，日常物品就并非只是單純的生活器具，它們還是具有神圣色彩的宗教與政治器物，并擁有某種類似本雅明所說的“膜拜價值”。因此，當人們在使用和審視它們時，就并非毫不經(jīng)意，而是懷著一種恭敬謹慎的態(tài)度。但這些神圣的、多功能的日常物品最終隨著時代的演進分化成獨立的藝術(shù)品、宗教器物與日常器具，其地位便一落千丈。正如本雅明所言，“一旦不再具有任何儀式性功能，它們便只得失去其‘靈光’……功能也就天翻地覆。”(9)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004年，第64-65頁。現(xiàn)在，日常器具幾乎完全淪為純粹的生產(chǎn)生活工具，其靈韻也就被其器具屬性大肆遮蔽。

(二)日常物品的“存在”與“敘事性”

即便日常物品逐漸淪為了純粹的器具，但當我們對其作專題把握時，仍舊能在其中解讀出相對深邃的意義。柏拉圖在《理想國》中曾以“床”為喻闡釋了其藝術(shù)觀念。他認為存在三種不同的床：“本質(zhì)的床”、“木匠造的床”與“畫家畫的床”。(10)柏拉圖：《理想國》，張竹明譯，譯林出版社，2015年，第292-295頁。其中，木匠“制造一種像實在(并不真是實在)的東西”；畫家則通過摹仿前者創(chuàng)造出一種虛假的東西，它“和自然隔著兩層”。盡管柏拉圖旨在否定藝術(shù)，但其論證實際上間接給予了現(xiàn)實物品以更接近“真實”或“理式”的地位。而在《一個青年藝術(shù)家的畫像》中，主人公斯蒂芬曾以一個籃子為例，詮釋了阿奎那關(guān)于美的“完整、和諧、光彩”三要素：“首先，必須把籃子和宇宙間的其他一切可見的東西區(qū)分開來”，讓其“輪廓”和“內(nèi)容”被人清楚地感知到，這樣，事物便得以呈現(xiàn)為“一件完整的東西”；其次，將籃子作為“一件東西”并感受其“各部分之間的平衡”，而“這許多部分和它們的總和又是和諧的”；最后，當這個籃子經(jīng)歷直接感知的綜合活動和感受的分析之后，“就會作出從邏輯或從美學上講唯一可以容許的一種綜合”，讓人瞬間感受到“美的形象的清晰光彩”。(11)喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，黃雨石譯，人民文學出版社，2010年，第234-235頁。如此這般，對日常物品做一種“美的眺望”至少從理論上講已經(jīng)成為可能，盡管這種“眺望”實際上更多地仰賴于想象力與審美姿態(tài)的刻意參與。

但日常物品的意義并不止于此。它們作為時空中的“物”或“用具”實際上真正地存在著，并通過“操勞、上手”而與此在“打交道”進而顯現(xiàn)自身。海德格爾指出“唯有在打交道之際用具才能依其天然所是顯現(xiàn)出來”(12)海德格爾：《存在與時間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第80-82頁，第83頁。，意即用具只有在此在的“上手狀態(tài)”中才能展現(xiàn)其本身的存在，而且經(jīng)由對“上手狀態(tài)的領(lǐng)會”，我們還能通達“自然”。正如海德格爾所言，尋常之物如“錘子、鉗子、針，它們在自己身上就指向它們由之構(gòu)成的東西：鋼、鐵、礦石、石頭、木頭。在被使用的用具中，自然通過使用被共同揭示著”，并且不僅僅是把自然視為“上手事物所具有的存在方式”，而是還能借此通達自然的本質(zhì)。(13)海德格爾：《存在與時間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第80-82頁，第83頁。除此，用具也指向作為“承用者和利用者”的此在及其世界。海德格爾認為“隨著工件一起來照面的不僅有上手的存在者，而且也具有人的存在方式的存在者……承用者和消費者生活于其中的那個世界也隨著這種存在者來照面?！?14)海德格爾：《存在與時間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第83頁。因此， “用具”便得以與此在、世界聯(lián)系在一起。正如《林中路》中所指出的： “一般來說，我們在每個現(xiàn)成事物中都能發(fā)現(xiàn)它存在的事實。”(15)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁，第19頁，第53頁。如此這般，對日常物品進行審美觀照就具有了實質(zhì)上的可能。

即便是在對梵高畫作《農(nóng)鞋》的闡釋中，我們也能發(fā)現(xiàn)海德格爾的全部注意力實際上集中在如何透過農(nóng)鞋的器具存在窺視其“真理”。他認為，農(nóng)鞋作為一種器具，農(nóng)婦“從不留心，從不思量”。但通過梵高的作品，農(nóng)鞋的“真理”顯露出來了，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛……回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈”(16)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁，第19頁，第53頁。，飽含了焦慮、喜悅等各種情感。在這幅作品里，農(nóng)鞋的器具屬性趨向于“無意義化”(大地)，而作品建立的世界卻“要將這世界中的事物意義化”(17)朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2014年，第107-108頁。，二者的沖突將藝術(shù)作品的“真理”顯露出來。盡管邁耶·夏皮羅認為海德格爾的闡釋是“異想天開”(18)邁耶·夏皮羅：《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》，沈語冰譯，《詩書畫》2015年第4期。，但我們認為海德格爾對“器具屬性”及其解蔽的論述卻格外重要。因為它預示了現(xiàn)成品藝術(shù)的審美范式，即對“器具”做“美的眺望”，在“器具”之上構(gòu)建美學意義。只不過現(xiàn)成品藝術(shù)家們更加粗暴、直接罷了，他們不再繪制“農(nóng)鞋”或解釋經(jīng)典，而是直接把一個器具放到博物館和藝術(shù)展廳。

總之，正是在與此在和自然打交道的基礎(chǔ)上，日常物品實現(xiàn)了一種意義的可能。盡管這種意義或者說存在通常被其器具屬性所遮蔽，但通過對它做“美的眺望”，我們便能構(gòu)建起關(guān)于日常物品的某種“真理”。不過，鑒于“一件器具越是湊手，它的‘如此’就越是不引人注目，器具就越是獨一地保持在器具存在中”(19)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第53頁，第19頁，第53頁。，我們便只能在特定的場景中以特定的手段對它做深度觀照，才能有所收獲。當然，這時的藝術(shù)就并非傳統(tǒng)藝術(shù)的那種純粹美、純粹鑒賞。

同時，日常物品本身還是一種敘事元素。任何器具都有自身的形式、質(zhì)料或結(jié)構(gòu)，它們共同言說了這個器具本身之所是，而且由于器具本身處于與此在和世界打交道的狀態(tài)中，因此，除了言說其所是外，它們還能作為“能指”指向此在和世界。故此，單數(shù)和復數(shù)意義上的器具實際上能夠構(gòu)成“話語”和“對話”，言說比器具本身更豐富的意義。正如在《死魂靈》中，滿倉庫的“呢絨、麻布、生熟羊皮、干魚以及各種蔬菜和果子”，作為“物”卻能夠言說出潑留希金匪夷所思的“吝嗇”形象。如此這般，日常物品就在符號維度上建立起了自身的敘事功能。

二、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的解蔽

通過前面的論述，我們發(fā)現(xiàn)尋常物并非單純的物，它們還具有各個維度潛在的意義，如宗教“魔力”、政治“象征”、存在“真理”和“敘事”功能。這樣一來，對日常物品做一種康德所謂的“對對象的美的眺望”就有了堅實的基礎(chǔ)。但是，隨著日常物品被日益遮蔽于其器具屬性中，解蔽如何可能？換言之，人們?nèi)绾尾拍芤砸环N審美眺望的眼光觀看到日常物品？

(一)傳統(tǒng)藝術(shù)的遭遇

如何解蔽現(xiàn)成品潛在的藝術(shù)性還是要回到對傳統(tǒng)藝術(shù)的探討中。本雅明認為 “對于藝術(shù)品的感受評價有兩項特別突出的重點：一是有關(guān)作品的崇拜儀式價值，另一項是有關(guān)其展覽價值?！?20)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004年，第66頁。前者與巫術(shù)儀式和宗教信仰相關(guān)，藝術(shù)作品“在傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在最初體現(xiàn)于膜拜之中”，藝術(shù)作品最寶貴的“散發(fā)光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開”(21)本雅明：《攝影小史 機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第58頁。。但隨著機械復制時代的到來，藝術(shù)品的這項價值被一定程度地抑制，取而代之的則是藝術(shù)品的展演價值，即“藝術(shù)品通過對其展示價值的絕對推重而成為了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”(22)本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004年，第64頁。。

在本雅明那里，當藝術(shù)品從祭典儀式中解放出來后，私人府邸、博物館、博覽會等展演場所為藝術(shù)品提供了棲息之地，這些場所事實上發(fā)展成為專門接納藝術(shù)品的“特殊的空間形態(tài)”。但值得注意的是，這些場所實際上是一種權(quán)力化了的空間，藝術(shù)因此與權(quán)力連接在了一起。首先，傳統(tǒng)藝術(shù)的這個空間是一個神圣的、疏離的場所，其“建筑的藝術(shù)”與“權(quán)力、神性和力量的表述相關(guān)”，它們并不面向日常生活。其次，這些“公認的藝術(shù)展示機構(gòu)，有擁有一件藝術(shù)品進入與否的話語權(quán)”。換言之，它們擁有展出什么、不展出什么、如何展出的決定權(quán)。一件作品最終是否能得到“藝術(shù)的命名”與其是否能進入這些機構(gòu)展出密切相關(guān)。再次，藝術(shù)品本身也被隔離開來，“畫框、底座等繪畫框架……規(guī)導著藝術(shù)品”(23)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學出版社，2013年，第12-13頁，第10頁，第17頁。，它們把作品與生活世界隔離開來，創(chuàng)建了一個藝術(shù)的世界、封閉的世界。最后，展演空間建構(gòu)了一套觀覽準則，它們訓導觀眾如何觀看、何時何地觀看、如何理解藝術(shù)作品，實現(xiàn)了博物館對觀眾的“身體控制”，并進而“將觀眾作為一種表征呈現(xiàn)于博物館空間秩序中”(24)潘寶：《空間秩序與身體控制：博物館人類學視域中的觀眾》，《中國博物館》2004年第4期。。如此這般，藝術(shù)展示空間成為一個權(quán)力化了的空間形態(tài)，它“將權(quán)力以藝術(shù)化的姿態(tài)展示著”(25)張霖源：《展示的秩序：現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》，《云南社會科學》2015年第3期。，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)從其崇拜價值那里繼承而來的等級制度的再現(xiàn)。

在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術(shù)的崇拜價值為其展演價值所代替，構(gòu)成了一種新的藝術(shù)實踐。盡管這一提法尚有一定爭議(26)達尼埃爾·阿拉斯：《旁觀的天使——〈西斯廷圣母〉和瓦爾特·本雅明》，殷俊潔譯，《藝術(shù)設(shè)計研究》2010年第4期。，但有一點是明確的，即藝術(shù)作品的展演價值實際上被置入了一套權(quán)力體系中，“展演”本身也仍然具有濃厚的“崇拜”特征。

(二)“被看見”的現(xiàn)成品

從起源上看，藝術(shù)品與日常物品有著共同的文化淵源，但日常物品所具有的“崇拜價值”實際上早就已經(jīng)泯滅了。那么，當日常物品再度被視作藝術(shù)品時，它還剩什么呢？除卻其實用功能，大概也就只有本雅明所謂的展演價值了。那么，現(xiàn)成品的展覽價值可能嗎？它又是如何運作的？

我們認為這是可能的，而且“展覽”似乎也是現(xiàn)成品藝術(shù)唯一的存在方式。盡管諸多先鋒藝術(shù)流派大力批判傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)力化傾向，但不可否認的是，即便是作為反叛較徹底的現(xiàn)成品藝術(shù)也不可能真正擺脫空間權(quán)力的影響。正如喬治·迪基所言，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品必須具備兩個條件：“其一，藝術(shù)品必須是人工制品；其二，要有授予其藝術(shù)品身份的機制?！?27)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學出版社，2013年，第12-13頁，第10頁，第17頁。后現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)身份授予機制進行猛烈批判的結(jié)果并非取消了這些機構(gòu)或角色，而是使自己堂而皇之地走進了博物館和展覽會。如果說杜尚的《泉》尚有“蹭會”之嫌，那么，現(xiàn)代的各類先鋒藝術(shù)展則已經(jīng)“登堂入室”“反客為主”了。正如研究者所說： “現(xiàn)代藝術(shù)被官方的力量規(guī)范化了，最終導致仍需要依靠美術(shù)館、畫廊或者博物館等傳統(tǒng)的權(quán)威場所賦予其藝術(shù)的文化身份，得到命名。”(28)張叢叢：《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》，山東師范大學出版社，2013年，第12-13頁，第10頁，第17頁。

但這種“官方化”實際上有其必然性和現(xiàn)實性。一方面，與周圍環(huán)境相隔離是事物得以被“看見”的基本前提。前面所舉的例子講道，“你的頭腦必須把籃子和宇宙間其他一切可見的非籃子的東西區(qū)分開來”，這樣一個形象才會“或者通過空間，或者通過時間呈現(xiàn)在我們眼前”(29)喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，黃雨石譯，人民文學出版社，2010年，第234頁。，被我們“清楚地感知”或者“看見”。換言之，日常物品通常被淹沒在環(huán)境之中，我們對此習以為常，“從不留心，從不思量”，“照面”的缺乏將使我們對它視而不見。故此對物做一種“可見化”的處理就成為認識的必要前提。而通常最有效的辦法是將其置入“藝術(shù)展覽”與日常生活區(qū)隔開來。這一場所提供了一個“人”與“物”照面的機會，雜物被隔離開來，物品得以呈現(xiàn)其自身——至此可謂完成了“解蔽”的第一步——“被看見”。當然，這時的“照面”不再是“上手狀態(tài)的領(lǐng)會”，而是“理論上的觀察”。但現(xiàn)在的問題在于，“被呈獻出來的呈報者雖然顯現(xiàn)自身，但作為它所呈報的東西的輻射又恰恰在自己身上始終把它所呈報的東西掩藏了起來”，(30)海德格爾：《存在與時間》 (修訂譯本)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第36頁。因此，物雖然被“看見”了，但還未被“領(lǐng)會”。另一方面，“官方化”已經(jīng)成為現(xiàn)實，即便是未走進博物館或展覽會的現(xiàn)成品藝術(shù)，同樣也經(jīng)歷了空間權(quán)力的規(guī)訓。商店、倉庫、街道、櫥窗中的現(xiàn)成品被畫框、底座、玻璃罩、解說員圈禁下來，它們不再被作為在手的工具，離開了雜多的環(huán)境，成了疏離的、被凝視的對象。這類空間同樣是一個權(quán)力化的場所。它們從整體空間中被切割出來，又被擱置于其中的現(xiàn)成品所建構(gòu)，成為整體環(huán)境中“特殊”的存在。與此同時，現(xiàn)成品又因為這個空間，“以一種類似的形象直觀的方式讓自身客觀化，與觀者保持了一定的距離”(31)張霖源：《展示的秩序：現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》，《云南社會科學》2015年第3期。。如此這般，現(xiàn)成品與展示空間相互建構(gòu)，構(gòu)成對傳統(tǒng)的建制化的展覽方式的仿擬。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)雖然批評傳統(tǒng)藝術(shù)將藝術(shù)權(quán)力化了，但它也并未放棄傳統(tǒng)藝術(shù)的“權(quán)力空間”，只不過是取而代之。而且即便是在街頭展覽中，我們也能發(fā)現(xiàn)權(quán)力空間的影子。但“空間權(quán)力”在此并不是消極的，因為正是它促使現(xiàn)成品“被看見”，完成了現(xiàn)成品“藝術(shù)性”解蔽的第一步。

(三)“意義化”的現(xiàn)成品

空間作為不可見者，是某物作為可見者或現(xiàn)象呈現(xiàn)出來的前提條件。但展覽空間于日常物品的意義不止于此，更關(guān)鍵的是它為日常物品的器具屬性創(chuàng)建了一個海德格爾所謂的“世界”。

在?？驴磥?，“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)?！?32)米歇爾·?？?，保羅·雷比諾：《空間、知識、權(quán)力——福柯訪談錄》，載包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社，2001年，第13-14頁?？臻g將知識和權(quán)力結(jié)合在了一起，它們決定看與被看的位置，并對身體進行控制和規(guī)訓。但這些原本只作為權(quán)力運作的場域，如辦公室、監(jiān)獄等，實際上已經(jīng)逐漸演變成為權(quán)力的表征，它們賦予進入其中的人以某種身份。與此類似，博物館也并非單純的展覽空間或融納權(quán)力的空間，而是作為權(quán)力本身或權(quán)力的表征為藝術(shù)命名。它們以自身的權(quán)威做擔保，給進入其中的作品“加持”。因此，現(xiàn)成品一旦進入展覽空間，便會被空間預設(shè)具有某種意義性和權(quán)威性。而博物館不容置疑的權(quán)威則將想象力召喚出來領(lǐng)會這些物品，于是，這些物品便充滿了想象力和意義的光輝，盡管其意義本身并不明確。

這種“意義化”正是某種類似海德格爾所謂的“世界”。在海德格爾看來，一件作品被安放在博物館或展覽廳，也就是所謂“建立”。這種“建立”并非“純?nèi)坏脑O(shè)置”，而是“神圣作為神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中……我們所謂的世界在神之光輝的反照中發(fā)出光芒，亦即光亮起來”，“作品在自身中突現(xiàn)著，開啟出一個世界”(33)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第28頁。。換言之，作品的存在被敞開了，作品被意義化、神圣化。但作品的器具屬性卻又不斷把“自身置回到大地中”，“回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗和詞語的命名力量之中”，“顯示為它們所是的東西”。于是，在作品中，“世界”和“大地”爭執(zhí)起來，“世界力圖超升于大地……大地總是傾向把世界攝入它自身并扣留在它自身中”(34)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第32-33頁，第61頁。?，F(xiàn)成品藝術(shù)總是試圖顯現(xiàn)為器具本身，而博物館賦予的意義光輝則意圖使現(xiàn)成品“光亮”起來，充滿意義性。二者爭執(zhí)的結(jié)果便是世界透過大地顯現(xiàn)，日常物品的存在真理得到解蔽和澄明。

觀眾見證或者說參與了這場爭執(zhí)，他們將想象力投入對現(xiàn)成品的凝視中，領(lǐng)悟世界與大地的沖突，沐浴在現(xiàn)成品的呼喚中，最終領(lǐng)會了日常物品存在的真理。如此這般，現(xiàn)成品藝術(shù)提供給人一次直面物、直面生活本身并與之交流的契機。人、現(xiàn)成品、生活在這一過程中達成了彼此的解蔽。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)實際上并未消解傳統(tǒng)藝術(shù)機構(gòu)定下的權(quán)力規(guī)則，反而借助它們實現(xiàn)了對自身的建構(gòu)。一方面，藝術(shù)展覽為現(xiàn)成品提供了一個“被看見”的契機；另一方面，又以其權(quán)力為現(xiàn)成品建構(gòu)了“意義性”，使得展覽中的現(xiàn)成品得以在“世界”和“大地”的沖突中將自身存在的真理展露出來。因此，可以這樣說，現(xiàn)成品唯有在展覽中才得以成為“藝術(shù)”。當然，現(xiàn)成品藝術(shù)并非總是這么被動，其最重要的意義在于給觀覽者提供一個直面物和生活的契機，這場去物之蔽的交流“以激發(fā)生命的情感為鵠的，積極而充分地調(diào)動想象、直覺等身體的各種感知功能，通過凝神觀照或親歷參與情感活動而創(chuàng)造出審美概念或美的意象，進而獲得生命的意義”(35)肖偉勝：《視覺文化與圖像意識研究》，北京大學出版社，2011年，第205頁。。

三、現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作

現(xiàn)成品藝術(shù)看什么、如何看的問題至此已經(jīng)解決了。如上所述，現(xiàn)成品在與此在和世界打交道的過程中攝入了涌動的存在，但很快又被其器具屬性遮蔽；而當進入展覽機構(gòu)后，它們的存在經(jīng)由空間權(quán)力和想象力的參與得到了解蔽。那么，藝術(shù)家能做什么？他們能做的僅僅是把一件日常物品搬到展覽館嗎？還是能進行自主創(chuàng)作？

(一)命名與現(xiàn)成品藝術(shù)

日常物品的器具屬性將其存在的真理大肆遮蔽和吞沒，但后者在博物館中得到了某種程度的澄明和顯現(xiàn)。不過，此時的澄明尚依賴于觀眾的自行領(lǐng)悟。在我們看來，藝術(shù)家的職責恰恰在于將這種澄明更加普遍地展現(xiàn)出來，而最常見的兩種展現(xiàn)手段便是“命名”和“加工”。

在基督教文化中，上帝通過命名創(chuàng)造了萬物，因而，語言和存在先天地就具有內(nèi)在指向性。在海德格爾看來， “語言由于首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向語詞而顯現(xiàn)出來。這一命名指派存在者，使之源于其存在而達于其存在?！?36)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004年，第32-33頁，第61頁。換言之，命名源于事物存在的本質(zhì)并能通達和顯現(xiàn)事物存在的本質(zhì)。對文學藝術(shù)而言，為一首詩、一幅畫、一座雕塑命名，實際上指向的即是這首詩、這幅畫、這座雕塑的終極所指，或者充當該件作品的海德格爾式的“世界”。換句話說，命名要么直接表明作品的意圖或意義本身，要么就召喚起“世界”與“大地”的對抗，并在其爭執(zhí)的縫隙中窺見更加真實而隱秘的意義。

展覽中的現(xiàn)成品盡管被博物館賦予了某種“意義性”，但具體意義并不明確。因此，它們無非面對兩種狀態(tài)：要么被吃驚的眼光視為純粹器具的游戲，要么在“世界”與“大地”的爭執(zhí)中等待偶然的被領(lǐng)會。在米歇爾等人看來， “畫家以標題、敘事線索或主題形式提供的文字越少，觀眾需要用語言來填補的空白越大?！?37)W. J. T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社，2006年，第203頁。因此，如果對作品予以命名，那么，作品的“意義”或“世界”便有了相對明確的指向，需要觀眾填補的“空白”也就越少，因而，也就更能夠被大眾普遍領(lǐng)會。實際上，許多現(xiàn)成品正是依靠“命名藝術(shù)”獲得了“藝術(shù)身份”。歸納起來，大致有如下兩種命名方式：

其一，如事物之所是命名。日常物品在成為現(xiàn)成品藝術(shù)之前實際上已經(jīng)獲得相應的名稱，如盆、刀、桌子等。而當它們進入展覽館之后，該空間將賦予強烈的“意義性”，即以其權(quán)力試圖言說該物品意義充沛，并非純粹的器具。此時，物品處于敞開狀態(tài)，它召喚觀眾以想象力去填補、領(lǐng)會或表象其意義。從理論上來說，此時以“事物之所是”命名實際上就會造成一種“沖突”，即“桌子”本身試圖表明其并非“桌子”，而是具有某種更加深刻的所指，但命名卻表示“這就是桌子”，而非其他某物。這種沖突使得“世界”和“大地”既融合又分裂，事物本身既真實又虛幻。人徒勞地在其中徘徊，最后發(fā)現(xiàn)沒有什么其他可領(lǐng)會，“桌子”就是一張桌子。但此時的“桌子”已然不同了，它不再是日常生活中“不為人所見”的器具，而是人面前一個實實在在的、被以領(lǐng)會的眼光加以打量的對象。

其二，如事物之所不是命名。該命名方式將作品的名稱議定為迥異于其所是的語詞，那么，這個語詞表面上即成為該作品的“所指”。但它并非作品的終極意義，而是僅相當于海德格爾所謂的“世界”。其真實意義實際上僅存在于“世界”與“大地”的沖突中。例如，杜尚將“小便池”命名為“泉”，于是，器具本身就與其稱謂產(chǎn)生了沖突，這種沖突召喚觀眾參與進去并窺伺某種若隱若現(xiàn)的“真理”，“‘泉’和‘小便池’是可以劃等號的。然而……又不僅僅是‘小便池’，還包含著對以往藝術(shù)的否定”(38)于光勇：《論現(xiàn)成品藝術(shù)的現(xiàn)實主義意義》，魯迅美術(shù)學院，2014年，第8頁。。當然，這并非唯一的闡釋，“泉”和“小便池”的強制結(jié)合還將導致我們對語言本身以及器物的形式、功能等進行打量和思考——它們共同構(gòu)成了解讀該作品的某些面向。這也是現(xiàn)成品藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的重要區(qū)別，即傳統(tǒng)藝術(shù)的名稱與形式具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，意義相對明確，但現(xiàn)成品藝術(shù)的名稱與形式卻相去甚遠，意義也處在搖擺中。

“人通過對其他事物的命名來傳達其精神存在”(39)本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增譯，東方出版中心，2009年，第5頁。，但現(xiàn)成品藝術(shù)的命名實際上僅是創(chuàng)作者自行添加的“世界”，真實意義只能在“世界”與“大地”的沖突中加以領(lǐng)會，而且這個“世界”也并非作品的終極“世界”，只是后者的一個面相。如此這般，現(xiàn)成品藝術(shù)的意義永遠是敞開的、“構(gòu)建”的、未完成的。唯一能確定的是，現(xiàn)成品藝術(shù)是與“物”在直接打交道，意圖重塑豐富的“物”的意義。正如弗蘭克·斯特拉所言， “你看見什么就是什么，(現(xiàn)成品藝術(shù))作品強調(diào)材料本身的‘物性’表達?！?/p>

(二)加工與現(xiàn)成品藝術(shù)

現(xiàn)代現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作實際上已經(jīng)超越了杜尚時代的做法，他們不再簡單地把日常物品搬運到展覽臺，而是充分運用各種加工手段，將日常物品進行組合、改裝，以更加復雜的藝術(shù)形式創(chuàng)作出某種更具藝術(shù)家主觀意圖的作品。但究其本質(zhì)而言，這種加工無非是讓“物”與“物”進行對話，最終顯示出所有物品的意義視域的重疊部分，進而指向作品的終極意圖。

根據(jù)現(xiàn)成品藝術(shù)的形式，我們大致可以歸納出三類六種形態(tài)，即單一的與多個的、正常的與怪異的、協(xié)同的與沖突的?！皢我坏摹敝缸髌酚梢患锲窐?gòu)成，如杜尚的《泉》(1917)；“多個的”指作品由多個物品組合而成，如艾未未的由三十五張清朝凳子組裝而成的《葡萄》(2012)；“正常的”指作品外形相對正常，如戴耘的由紅磚、水泥、鋼筋和角鐵加工而成的《埃及艷后》(2012)；“怪異的”指作品外形較為怪異，如王璜生的由鐵絲網(wǎng)、白色紗布纏繞而成的《纏》(2015)；“協(xié)同的”指作品各部分形式協(xié)調(diào)，也指作品形式與名稱協(xié)調(diào)，如由三十多個擠完牙膏的空牙膏管組成的《物盡其用》(2013)；“沖突的”指作品各部分對比突出，尤指作品形式與名稱沖突，如中央美院畢業(yè)展作品《靈魂去哪了——不測——你說的對》(2018)。

如此這般，人與物、物與物、物與名稱、形式與材料之間就實現(xiàn)了多種對話并傳遞出極為豐富的意義。雕塑作品《埃及艷后》的外形極為美觀，創(chuàng)作者細致地刻畫出艷后的脖頸、面部與頭發(fā)，但整座塑像實際上是由廢棄的建筑材料構(gòu)成。于是， “廢棄材料”與“美的形式”就產(chǎn)生對話乃至對抗，召喚人去思索美的本質(zhì)、環(huán)境保護等命題?！镀咸选穭t將歷史(清朝)與當下、器具(凳子)與藝術(shù)、物品與名稱(葡萄)等勾連在一起，進行深刻的文化批評。現(xiàn)成品藝術(shù)正是通過這一系列對話，完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。

“物之語言不是完美的，它們是喑啞無聲的……它們只是通過程度不等的物質(zhì)共性相互傳達；如同任何一種語言傳達一樣，這種物質(zhì)共同性是直接的、無限的?！?40)本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增譯，東方出版中心，2009年，第9頁。換言之，現(xiàn)成品藝術(shù)的各部分之間通過彼此的靜默的呼喚形成共鳴或爭斗，最終通過一組全新的“大地”和“世界”的對抗澄明了隱晦的、無限的、敞開的物之“存在”，這也是現(xiàn)成品藝術(shù)的藝術(shù)性之所在。

總而言之，現(xiàn)成品藝術(shù)消除了傳統(tǒng)藝術(shù)對日常物品與材料的處理方式和評價體系，將觀念融入藝術(shù)，并在非常大的程度上犧牲了對“純粹美”的追求，由此與傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚鑣。此時，藝術(shù)直接與“物”打交道，并通過觀覽機制、命名加工等激活和延展“物”自身的意義，實現(xiàn)了物與物、物與人、物與世界的全面對話，最終構(gòu)建起有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念型藝術(shù)。不過，應當指出的是，盡管現(xiàn)成品藝術(shù)實現(xiàn)了生產(chǎn)和消費的大眾化，但在過重的器具屬性和過度依賴觀眾自行領(lǐng)會的雙重限制下，現(xiàn)成品藝術(shù)的欣賞反而是小眾化的，即不易為普通大眾所領(lǐng)會，同時由于缺乏純粹美或收藏等多元價值，現(xiàn)成品藝術(shù)及其欣賞注定也只能是當下的、即時的。