文◎安魯新

由《音樂研究》編輯部與江西師范大學音樂學院聯(lián)合舉辦的“中國當代音樂創(chuàng)作研討會”，于2019 年8 月25 日在江西井岡山拉開帷幕。在兩天的會議中，“40 后”到“80后”老中青三代音樂專家和學者們，就主辦方選定的六部代表性作品，從“中國元素”在當代音樂創(chuàng)作中的存在方式、技術(shù)表現(xiàn)、功能作用，和音樂作品的現(xiàn)實與美學意義等多方面，展開了深入的研討和交流。六部作品分別是（依創(chuàng)作年代先后排序）①后文分析，按照六部作品對本土元素由“顯”至“隱”的運用特征來展開，但所謂的“顯”與“隱”并非絕對，因為每部作品的呈現(xiàn)方式各有不同。：郭文景《川崖懸葬》（1983）、秦文琛《對話山水》（2007）、代博《看不見的山》（2014）、姚晨《牧云圖》（2016）、溫德青 《潑墨二》（2017）和許舒亞《百川歸?！罚?019）。六部作品在一定程度上代表了“50后”到“80 后”作曲家自改革開放以來的音樂創(chuàng)作成果。作為與會者之一，筆者將從中國本土元素的維度對六部作品進行分別探討。

一、《牧云圖》——本土元素的純粹化

《牧云圖》（以下簡稱《牧》）是姚晨應古琴演奏家陳雷激之約，于2016 年創(chuàng)作的作品，該曲所包含的本土元素頗為純粹，中國風格也很“地道”。其標題顯示出中國傳統(tǒng)文化的道家精神，其音樂內(nèi)容表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人淡泊明志、寧靜致遠的超然情懷。

該作品是為竹笛、二胡、中阮和古琴而作的四重奏，選用這一編制一方面是為古琴家量身定做，另一方面亦體現(xiàn)出作曲家的個性化創(chuàng)意，形成“雅俗”之融合。古琴作為文人音樂的代表性樂器之一，其“孤傲”之聲與民間絲竹的“嘈雜”音響風格迥異。琴樂常以自我陶醉的“獨吟”，伴隨著彈性節(jié)律，透出放浪形骸的內(nèi)在氣質(zhì)；而絲竹管弦卻常以支聲性的合奏渲染出“大紅大紫”的色彩。此組合無論對作曲家還是演奏家都是一種挑戰(zhàn)。作曲家首先采用擴音器來解決樂器音量不平衡的問題；其次在樂器選擇和演奏法的運用上盡量使其與古琴音色相協(xié)調(diào)，例如，采用音色沉穩(wěn)的低音G 調(diào)竹笛，以帶“氣煞”的發(fā)音來模仿簫的音色，表現(xiàn)出“琴簫和鳴”的雅韻。

在調(diào)式運用方面，作曲家以中國傳統(tǒng)五聲音階為基礎，在旋法上采用了泛調(diào)性寫法，體現(xiàn)出以“五正聲”為核心的中國傳統(tǒng)音樂觀念。不僅如此，作曲家還將西方同主音大小調(diào)交替的思維應用于此，來豐富調(diào)式的色彩，如該曲第II 階段（見譜例1）。

譜例1 《牧》第Ⅱ階段“萌動”

該段音樂主要基于G 宮調(diào)式的音階，同時引入同主音小調(diào)的三級音?b1（第24——27 小節(jié)）和六級音?e2（第17——21 小節(jié)），有別于傳統(tǒng)宮調(diào)變音的常見用法（清角、變徵、變宮和清羽四音構(gòu)成雅樂、清樂、燕樂三種音階），無疑為中國傳統(tǒng)調(diào)式的表現(xiàn)增添了新的色彩。

在織體方面，以單線條為基礎而生發(fā)出多線條的寫法，反映出作曲家的支聲思維。譜例1 以二胡旋律為基礎，其他樂器對之進行多種音色的潤飾和支聲性裝飾。如第16——18 小節(jié)，中阮的泛音d2和竹笛稍帶氣聲的d1音，以低八度和異質(zhì)音色點綴二胡的長音d2；第19 小節(jié)，古琴強奏的d 音和中阮的泛音“d2——a1——g1”與實音“d1——?e1”，連成一條支聲性“音色旋律”；第20——21 小節(jié)，中阮和竹笛分別對二胡的“?e2——d2——e2——d2”做同度模仿，大、小二度的相互纏繞和異質(zhì)音色的疊加增強了音響的色彩感；第22 小節(jié)，不同樂器逐層疊加的十六分音符主要為八度或同度關系（僅有古琴是低五度的平行音響），顯示了單旋律思維和伴隨力度遞增來營造高潮的方式；第23 小節(jié)，古琴在強滾奏之后，轉(zhuǎn)以輕盈的泛音點綴二胡豐富多變的震音旋律?？梢?，該片段的重奏寫法盡管源自中國傳統(tǒng)支聲，但并非原汁原味的傳統(tǒng)寫法，作曲家融合了現(xiàn)代性的音色和重奏思維，打造出一條色彩斑斕的“單旋律”。

在整體結(jié)構(gòu)上，作品采用了中國傳統(tǒng)音樂聯(lián)曲體形式，將“牧云”的7 段景象通過不同板式和速度有機地連為一體，每段均附有小標題：I.悠悠靜謐（第1——15 小節(jié)，散板，?=56——54）；II.萌動（第16——27 小節(jié)，散板，?=60）；III.安詳?shù)模ǖ?8——36 小節(jié)，散板，?=60）；IV.漸激動的（第37——43 小節(jié)，散板，?=63）；V.云游（第44——66 小節(jié)，搖板，?=66）；VI.云影（第67——80 小節(jié)，散板，?=58）；VII.悠悠浮云（第81——93 小節(jié)，散板，?=56）。其中的板式化結(jié)構(gòu)，②板式化結(jié)構(gòu)是指從中國傳統(tǒng)音樂中抽象出來的速度布局，即“散慢中快散”的模式及其變體，且借鑒板腔體的板式概念，與之類似而不完全等同。以整體速度遞增與遞減的布局和內(nèi)部節(jié)律的彈性變化，來塑造音樂情緒的漲跌，令音樂的中國味道更加濃郁。

《牧》可謂凝練了中國傳統(tǒng)意韻的當代敘事，散發(fā)著清新典雅之氣，并從編制、調(diào)式、織體和結(jié)構(gòu)等方面，體現(xiàn)出頗為純粹的中國韻味和當代新意。

二、《川崖懸葬》——本土元素的音調(diào)化

為兩架鋼琴與管弦樂隊而作的交響音詩《川崖懸葬》（以下簡稱《川》），是郭文景創(chuàng)作于1983 年的本科畢業(yè)作品。作為20世紀80 年代“新潮音樂”的代表作之一，該作品展示了作曲家以四川民歌為素材，借鑒西方現(xiàn)代音樂中有控制的偶然和音簇等技法的創(chuàng)作理念。

其音高結(jié)構(gòu)特點有二：橫向由民歌《尖尖山》和《山坡頂上栽泡桐》③《尖尖山》和《山坡頂上栽泡桐》分別為羽調(diào)式和徵調(diào)式，雖然二者調(diào)式不同，但是均以“大二度+小三度”核心三音列為主導，故以下論述僅以前者為例。的核心音調(diào)衍生發(fā)展而成；縱向則由音簇、多種復雜和弦、有控制的偶然和微復調(diào)等織體構(gòu)成。

全曲發(fā)展的基本因素，在主題第一樂句中就已呈現(xiàn)（見譜例2）。作曲家從《尖尖 山》開頭“宮——羽——徵——角”骨干音中，抽取“宮——羽——徵”和“羽——徵——角”兩個三音集合（0，2，5）作為核心音調(diào)進行發(fā)展：定音鼓的“?B——?d——?e”（角——徵——羽），圓號I 的“d——f1——d1”（羽——宮——羽，為宮——羽——徵的減縮），和短笛的“e4——d4——b3”（羽——徵——角）。三個核心音調(diào)中的羽（?e、d、e）呈二度關系，這種動機化和動機間呈遠關系調(diào)之特點，為后續(xù)變奏奠定了邏輯基礎。

譜例2 《川》主題第一樂句

其縱向的音高組合有多種形式，如第6 小 節(jié) 由“G1——A1——?C——?F——?B——c”（大提琴和低音提琴）和“G——A——?d——?e”（定音鼓）兩個對稱和弦組成的靜態(tài)音簇；第9小節(jié)由樂隊全奏涵蓋6 個八度（含重復音）且復雜排列的十二音和弦“C——?F——G——B——c——?c——f——?a——d1——g1——a1——?c2——?e2——f2——?a2——?b2——e4”；小提琴和中提琴聲部帶微分音的有控制的偶然音響；以上三種素材為全曲縱向音高發(fā)展奠定了重要基礎。

為展示調(diào)性瞬間轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性，該曲采用了動機化變奏方式（見譜例3）。變奏1在川鈸等打擊樂器背景下，始于小提琴獨奏基于“c2——a1——g1”（0，2，5）且伴有微分音和滑音裝飾的旋律，后逐漸發(fā)展為弦樂組12 個聲部基于十二音和弦的微復調(diào)結(jié)構(gòu)；變奏2 雙鋼琴的旋律 骨干音“d4——b3——?a3”（0，1，4）為（0，2，5）的派生，散發(fā)著悲涼之氣，其縱向輔以音簇的平行；變奏3 中，弦 樂 組 將“b3——?g3——?f3”（0，2，5）與“?f3——f3——d3”（0，1，4）聯(lián)合并縱向疊置；變奏4 中，第一鋼琴華彩音型的骨干音分別為“?a3——f3——e3”與“?e3——c3——b2”（0，1，4），之后是樂隊基于復雜和弦的全奏，其旋律骨干音先后為“?b3——g3——?f3”（0，1，4）與“g3——f3——d3”（0，2，5）；變 奏5 具有再現(xiàn)性，低音提琴變化再現(xiàn)了開頭定音鼓的滑奏音效，同時還再現(xiàn)了變奏2 的打擊樂音響，雙鋼琴繼續(xù)以（0，2，5）與（0，1，4）構(gòu)成的旋律片段且輔以音簇的進行，最終結(jié)束于?e 羽，形成首尾調(diào)性統(tǒng)一。這種動機化變奏方式靈活多變，旋律片段呈泛調(diào)性且調(diào)性關系較遠；縱向上則由多種織體形態(tài)構(gòu)成的復雜音響，渲染出不同濃度的色彩，從而有別于傳統(tǒng)的主題變奏方式。

譜例3 《川》動機化變奏方式

作品還采用了板式化結(jié)構(gòu)，以“散慢中快散”的速度布局將一系列變奏進行整合，從而獲得漸進式的變奏發(fā)展：主題（第1——38小節(jié)，散板，?=40），變奏1（第39——49 小節(jié)，慢板，?=50），變奏2（第50——76 小節(jié)，中板，?=60），變奏3（第77——100 小節(jié)，快板，?=80），變奏4（第101——118 小節(jié)，加速），變奏5（第119——138 小節(jié)，散板，?=45）；還體現(xiàn)出“起”（主題）——“承”（變奏1）——“轉(zhuǎn)”（變奏2、3、4）——“合”（變奏5）的整體功能布局，為表現(xiàn)由遠及近又至遠的葬禮過程奠定了基礎，并深化了中國式的發(fā)展意蘊。

綜上，由《尖尖山》核心音調(diào)為旋律主線的動機化變奏，輔以源自民間音腔的微分音和川鈸音色，使作品散發(fā)出濃郁的地域性氣息，其板式化結(jié)構(gòu)和起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的融合，更加增強了散起散落、漸進發(fā)展的中國韻味。作品的縱向音高結(jié)構(gòu)以音簇和有控制的偶然等多種復雜織體，以及不同樂器的音色組合（包括金屬片刮鋼琴弦等特殊音效），反映出音色音響思維的現(xiàn)代性。多種手法的縱橫交織，構(gòu)建起川腔川韻的音色音樂。

三、《看不見的山》——本土元素的底色化

《看不見的山》（下簡稱《看》），是“80后”作曲家代博于2014 年創(chuàng)作的管弦樂作品。其中本土元素成為一種“底色”，它被作為低音，或由其他調(diào)式音裝飾，或經(jīng)節(jié)奏變形等手法處理，以較為隱蔽的方式存在于巴洛克的結(jié)構(gòu)形式——前奏曲（第1——59 小節(jié)）與帕薩卡里亞（第60——248 小節(jié)）之中，并伴有多種現(xiàn)代復調(diào)技法和民間支聲手法。

在前奏曲第I 階段（見表1），低層樂器的音高素材基于中國五聲音階，而高層樂器則基于西方的七聲音階，兩者呈增四度關系，恰好組成12 個半音，并且伴隨著相對應的“轉(zhuǎn)調(diào)”。因上下方音階的主音分別具有游移性，故筆者稱其為“雙層泛調(diào)性”結(jié)構(gòu)。其中，中國五聲音階被置于底層，從而具有隱伏性。

表1 《看》前奏曲第I 階段的“雙層泛調(diào)性”布局

帕薩卡里亞部分，作曲家用中國山歌風旋律作為固定低音主題（第60——64 小節(jié)，見譜例4）。主題基于E 宮系統(tǒng)，多種調(diào)式特性音的裝飾，使其具有E 混合調(diào)式特征：G1與C 分別為同主音小調(diào)的三級音與六級音；?D 為變宮，?A1為變徵，“變宮——變徵”的旋法具有“旋宮”的意味。

譜例4 中，低音單簧管作為音色補充，與低音提琴主題形成支聲關系。支聲寫法既豐富了單聲的音響，又增強了音響的密度和色彩。

譜例4 《看》“帕薩卡里亞”支聲主題④原譜采用臨時升降號記譜，此處筆者改用調(diào)號標記以便顯示調(diào)式特征。

該曲固定低音主題自身就帶有變奏性，從而有別于傳統(tǒng)的原樣反復做法。如變奏5 的固定低音主題（第85——89 小節(jié)）呈現(xiàn)出純五度卡農(nóng)及其支聲的變奏性（見譜例5）：開始處，小提琴I 八度奏對大提琴和低音提琴八度奏的主題做近距離純五度卡農(nóng)，之后模仿關系立即反轉(zhuǎn)為由大提琴和低音提琴模仿小提琴。小提琴的節(jié)奏富于變化，兩支圓號分別對前兩個聲部做支聲性補充。

譜例5 《看》變奏5 主題（純五度卡農(nóng)及其支聲）

此外，變奏6 為純五度加厚及其支聲，變奏7 為增四度加厚及其支聲，變奏8 為支聲及增四度卡農(nóng)的加厚，變奏10 為F 調(diào)支聲及其下純五度自由模仿（擴充1 小節(jié)），變奏11 為B 調(diào)九度卡農(nóng)及其支聲（減縮1小節(jié)），變奏12 轉(zhuǎn)為C 調(diào)音色旋律（先后由單簧管與長笛獨奏銜接）?？梢?，主題的變奏呈現(xiàn)為多種形態(tài)。

派生自固定低音主題的賦格段主題（第137——138 小節(jié)），也做了支聲和純五度加厚處理（見譜例6）。在各聲部中，該主題以純五度調(diào)性循環(huán)為主導（見表2）。

譜例6 賦格段主題（支聲性且純五度加厚）

表2 《看》賦格段主題的純五度循環(huán)調(diào)性布局

對主題聲部的各種加厚和豐富處理，顯然是為了獲得豐富的色彩感。然而，這只是冰山一角，其對位聲部則更加鮮明地展示了作曲家對繽紛色彩的追求?；蚓€性、或點描、或單層、或多層的不同織體形態(tài)與主題的音高關系多樣且復雜，呈現(xiàn)出強烈的裝飾感。主題豐滿的“軀體”外穿著繁復對位和支聲的華麗“外衣”，凸顯了音響的絢爛色彩。

《看》的中國化五聲音階、山歌風的固定低音主題和支聲手法等中國元素，不是被作為基礎低音，就是被變形或裹挾于內(nèi)，作為一種“底色”而存在。它們在繁簡交織、疏密有致的現(xiàn)代對位織體中，以韜光養(yǎng)晦之勢“隱喻”著。

四、《百川歸?！贰就猎氐慕Y(jié)構(gòu)化

管弦樂《百川歸?！罚ㄒ韵潞喎Q《百》），是許舒亞應2019 年“上海之春國際音樂節(jié)”委約而創(chuàng)作的。源自“百川異源，而皆歸于?！保ā痘茨献印し赫摗罚┑臉祟}，展現(xiàn)出宏大的中國當代敘事，寓意著在黨的領導下全國人民萬眾一心的凝聚力，也象征著上海這座國際大都市以海納百川的胸懷走向未來的恢宏氣勢。該曲具有交響詩的特性，充盈著浪漫主義氣息。本土元素的板式化結(jié)構(gòu)與西方曲式相融合，體現(xiàn)出中西合璧的結(jié)構(gòu)思維（見表3）。

表3 《百》復三部曲式、對稱曲式與板式化結(jié)構(gòu)的融合

該曲以復三部曲式為基礎，通過A 與B 主題的倒裝再現(xiàn)形成結(jié)構(gòu)的對稱，具有常見于浪漫主義時期的混合曲式特征。板式化結(jié)構(gòu)“散——慢——快——慢——快——散”的融入，奠定了整體結(jié)構(gòu)散起散落、漸進發(fā)展的基礎。

相對于全曲195 小節(jié)的總長度，21 小節(jié)的散板化引子已超出全曲長度的10%，其結(jié)構(gòu)規(guī)模相對較大，凸顯緩起的意義和表現(xiàn)價值。在引子的兩個階段中，分別包含了兩個動機：一個是圓號以純五度向上跳進為主導的“晨曦”動機，另一個是由銅管樂器合奏的“號角”動機。

譜例7a 《看》“水”動機

譜例7b

長度為21 小節(jié)的A 主題，盡管充滿豐富多樣的情感表現(xiàn)，但相對于傳統(tǒng)的主題陳述方式來說，顯得過于片段化，而缺乏完整性，故好似又一個“引子”，從而進一步推遲了更具主題意義的B 主題的出現(xiàn)。這種“抽絲剝繭”式的層層推進，使中國傳統(tǒng)音樂遞次發(fā)展的意蘊被不斷強化。

B 主題則更符合傳統(tǒng)主題旋律的陳述方式，總共30 小節(jié)的結(jié)構(gòu)規(guī)模，與A 主題相比，顯得更加完整且充分。其“百川之歌”的音樂形象，散發(fā)著濃郁的浪漫主義氣息。它具有弗里幾亞調(diào)式風格（見譜例8），其第43——45 小節(jié)強調(diào)了“?c3——?f3”的上行純四度跳進的音程，不僅反映出與動機①的派生關系，而且體現(xiàn)出?f 弗里幾亞調(diào)式V——I 的音級進行特征，故與A 主題形成不同調(diào)式色彩的對比。

譜例8

總之，《百》中西合璧的混合結(jié)構(gòu)思維，即本土元素的板式化結(jié)構(gòu)與西方曲式的融合與再造，從而在全曲的速度布局上顯示出中國化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

五、《對話山水》——本土元素的氣質(zhì)化

秦文琛于2010 年為管弦樂隊和預制錄音帶而作的《對話山水》（以下簡稱《對》），在其獨特的音樂語言中，蘊含著“天人合一”的哲學思想。其本土元素的呈現(xiàn)并非是具象性，而是升華為一種東方氣質(zhì)和神韻。

作品最具主導性的元素，即錄音帶中的自然之聲和管弦樂隊的“自然之聲”。錄音帶預制了采集于世界各地的禪鳴、蛙聲和鳥鳴等音響元素。作曲家并沒有對這些音響素材進行深加工，即未通過電子音樂的手段將音頻材料進行變形、變質(zhì)、變量乃至再生、重組等技術(shù)處理，而是保持了聲音的真實性，故有別于具體音樂的做法。同時，管弦樂隊以各種特殊演奏法，如弦樂的泛音震弓、短促弓桿擊弦、極限音持續(xù)和向極限音滑奏，管樂短促且漸快的吐音和笛頭吹奏等現(xiàn)代音色音響技術(shù)，以及中國小搖鼓等特殊打擊樂器發(fā)出“呱呱”的蛙鳴聲等，營造出惟妙惟肖的“自然之聲”，與錄音帶中真實的自然之聲渾然一體。

在連貫性發(fā)展的10 個音樂段落中，其散化和自由多變的彈性節(jié)律，為塑造自然之聲的“偶然性”奠定了基礎（以下小標題為筆者添加）：I.鐘聲（第1——23 小節(jié)，慢板）；II.蛙聲與蟬鳴（第24——75 小節(jié)，散板，錄音帶1）；III.間奏（第76——87 小節(jié)，散板）；IV.鳥鳴（第88——135 小節(jié)，散板，錄音帶2）；V.山（第136——180 小節(jié)，搖板）；VI.靜夜與圣詠（第181——247 小節(jié)，散板，錄音帶3）；VII.群飛（第248——285 小節(jié)，垛板）；VIII.群鳥喧囂（第286——309 小節(jié)，散板，錄音帶4）；IX.綜合再現(xiàn)各種聲音（第310——336 小節(jié)，散板，錄音帶5）；X.鳥鳴與圣詠（第337——358 小節(jié)，散板，錄音帶6）。

作品中，無論是真實的自然之聲，還是樂隊描摹的“自然之聲”，均彰顯出追求“天籟”的老莊美學思想。天籟，即自然界的聲音，如風聲、鳥聲和流水聲等。當子綦回答弟子子游之問——何以忘我時曰：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫!”（《莊子·齊物論》），便道出了人籟（人吹管之聲）和地籟（風吹洞竅之聲），都不及天籟高妙且令人陶醉。這種自然造化的聲音無拘無束，充滿著偶然，但又歸于必然之“道”，所以天籟成為中國傳統(tǒng)文化精神所追求的最高境界。相對于此，《對》所預制和模擬的自然之聲，恰似天和者之“天樂”（《莊子·天運》）。

《對》的標題與中國傳統(tǒng)文化也有著深刻的聯(lián)系。其中，“山水”的概念在中國傳統(tǒng)文化的語境中，不僅指涉自然景觀，如“高山流水”之類，同時也與中國傳統(tǒng)繪畫種類之一“山水畫”相關聯(lián)。其英文標題“The Nature's Dialogue”正印證了其內(nèi)涵，將“山水”譯為“自然”是相當準確的；若直譯為“mountains and rivers”，卻喪失了中國傳統(tǒng)文化中“山水”之意的深度和廣度?？梢姡髑业挠靡馐菍χ袊鴤鹘y(tǒng)文化語境中的“自然”和“山水畫”意蘊的追求。

進而在音響布局上，便凸顯了中國山水畫中“虛實相生”的意境。全曲既包含了開篇莊嚴的洪鐘響徹云霄和高潮中群鳥狂歡喧囂等寫實之處，更不乏虛幻縹緲意境的描繪。譜例9 就是寫虛的代表性片段，筆者稱之為“夜”的描寫：錄音帶播放出在空曠寂靜中窸窸窣窣的聲響，仿佛是自然中生靈的竊竊私語；小提琴和中提琴演奏極弱的極限音（標記為“▲”），與定音鼓環(huán)繞G 音的極弱滾奏，構(gòu)建起音響的兩極，仿佛勾勒出廣闊無垠的天地空間。在如此虛空的天地中，竊竊之聲則顯得更加神秘而生動。這種化實為虛，追求無窮意味，營造幽遠境界的寫法，正像中國傳統(tǒng)繪畫中“實景清而空景現(xiàn)”（笪重光《畫荃》）的表現(xiàn)，散發(fā)著老莊美學旨趣。

譜例9 《對》“夜”的描寫

另有一個西方中世紀的圣詠元素貫穿于全曲。譜例9 中，大提琴聲部基于“d——f——e——d”旋律音調(diào)的同度卡農(nóng)，在微妙的天籟之聲中“趁虛而入”。這回蕩在廣袤宇宙中的吟誦，恰似人籟，同時也是西方文化精神的標志。

圣詠在秦文琛的音樂中是一個常見的元素，在他不同作品中都有所體現(xiàn)。這說明作曲家不僅立足于本土文化，更放眼全球去觀照，尤其是聚焦于不同文化精神層面的思考。正像作曲家所言，開篇的鐘聲以“警世長鳴”來“喚起人們對自然、對生命的敬畏”。這也許是對東西方文化精神“和而不同”之奧義的深刻注解。

《對》的藝術(shù)表現(xiàn)既現(xiàn)代又古老，是以一種現(xiàn)代音色技法，去表達并追溯中國傳統(tǒng)文化之根——“天人合一”的哲學思想?！疤臁保吹?、真理、法則，“天人合一”的思想，認為宇宙和人寓于一個整體，如同大天地中包含著小天地，老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”即是這個道理，故主張一切人事均應順乎自然規(guī)律，回歸大道方可和諧。這種哲學思想奠定了中華傳統(tǒng)文化的根基，同時也化作一種氣質(zhì)和神韻顯現(xiàn)于《對》的萬籟之中。

六、《潑墨二》——本土元素的觀念化

2017 年，溫德青應法國巴黎音樂城——巴黎愛樂樂團與ProQuartet-CEMC 的聯(lián)合委約，創(chuàng)作了弦樂四重奏《潑墨二》（以下簡稱《潑》）。這是作曲家第二部以“潑墨”為題的作品，今后也許還會有第三部、第四部……之前作曲家還有以“痕跡”為題的創(chuàng)作，亦反映出作曲家從中國傳統(tǒng)書法與繪畫中汲取靈感，并與現(xiàn)代音色技法相結(jié)合的嘗試。

該曲的創(chuàng)作借助弦樂音色與墨色的同構(gòu)性，實現(xiàn)了視聽表現(xiàn)的相互溝通。作品借助中國的墨法理念來塑造相對應的現(xiàn)代音色織體；借助現(xiàn)代音色織體來描繪墨跡，以達到墨色的聽覺化或音色的視覺化效果；借助中國傳統(tǒng)文化的“陰陽”理論來組織與發(fā)展其個性化的音樂語言，體現(xiàn)出其特有的創(chuàng)作觀念。

潑墨作為國畫技法之一，以唐代王洽的瘋癲酒狂之態(tài)——“以頭髻取墨，抵于絹素”，或以墨潑紙素，腳蹴手抹，盡顯用墨之微妙而最為著名。后世也指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之 “潑墨”。

國畫還講究“墨分五彩”，即有“焦、濃、重、淡、輕（清）”與“枯、干、渴、潤、濕”等。盡管說法不一，但其本質(zhì)都是通過水墨不同配比的豐富變化，來描繪事物氣韻生動之本象。由此便產(chǎn)生各種墨法，即用水施墨之技巧，如潑墨、積墨、破墨、焦墨、水潤墨漲、濃墨、淡墨和沖墨等多種手法。⑥其中，積墨法是由淡到濃層層相疊之法，濕積顯墨韻，干積見墨骨；破墨法是以不同水量和墨色先后重疊之法，以生新的墨色效果，可以濃破淡，亦可以淡破濃；焦墨法是用筆枯干滯澀凝重，盡顯老辣蒼茫之感；水潤墨漲法是由國畫大師邱漢橋所創(chuàng)，在用水的同時點墨，其千鈞之點漲而不散，彰顯水潤靈動之氣；沖墨法是以清水或淡墨水大面積沖染已勾好的墨線，潤化未干之墨，保持已干之墨。唐代王維“水墨為上”的畫論，正道出了國畫審美之精髓。

作曲家首先設置了a 和b 這對陰陽互補的音響織體（見譜例10），它們相反相成，共同成為全曲音響演化的“母體”。

譜例10

音響織體a 和b 的基本形態(tài)為矩形，但性質(zhì)各異。織體a（第1——3 小節(jié)）為四聲部長音線條構(gòu)成的復雜線性音響，各聲部方向與幅度基本一致的滑奏伴隨著力度的遞增與遞減，弓子壓弦的噪音呈現(xiàn)出某種干枯的“焦墨”之感。織體b（第4——5 小節(jié)）的音高基于十二音，由多種點狀音群組成，其時值包含三連音至九連音，巴托克撥弦、震音、滑奏、泛音和飛弓等多變的奏法伴隨著力度的遞增與遞減，不同點狀音組錯落有致，形成對位。值得注意的是，每小節(jié)各聲部的節(jié)奏發(fā)音點之和均為“洛書”⑦“洛書”古稱“龜書”，其九宮圖中的每列、每行或?qū)蔷€之數(shù)相加，均得15。之數(shù)15（不含帶連線的同音及休止符，且第2 小節(jié)Vln.I 除外），這種密集而多變的點狀音響給人以濕潤靈動之感，猶如“水潤墨漲”之態(tài)。

其他織體模式分別由a 和b 派生而來（見表4），如呈矩形的c 織體（第30——36小節(jié)）融合了a 的線狀與b 的點狀兩種特性，猶如“破墨”般呈現(xiàn)出“干濕混合”之質(zhì)。其余d（第37——41 小節(jié)）、e（第57——59 小 節(jié)）與f（第23——25 小節(jié)）、g（第71——72 小 節(jié)）織體，也分別派生自音響織體a 與b，且各自呈遞增或遞減趨勢。其中，分別代表干濕的聲部遞增性模式d 和f，如同“積墨”法之“干積”與“濕積”效果；而分別代表干濕的聲部遞減性模式e 和g，則帶有某種“沖墨”法的意味。

表4 《潑墨二》七種基本音響織體模式

以上是筆者從該曲中概括出的七種基本音響織體模式，對應七種不同的墨法。這七種音響織體模式，猶如不同墨色的幾何圖形，成為作曲家創(chuàng)作全曲的重要元素。作曲家以玩“七巧板”的方式將它們相互拼貼與轉(zhuǎn)化，并強調(diào)各織體內(nèi)部力度和密度的動態(tài)表現(xiàn)，突出“微變奏”的演化與派生，從而營造出豐富靈動的音響質(zhì)感，氣韻橫生，堪與王洽狂放不羈“腳蹴手抹”出的繽紛墨色相輝映。這正是作曲家“音樂瞬間轉(zhuǎn)換”觀念的具體體現(xiàn)。

該曲從宏觀至微觀的結(jié)構(gòu)無不反映出陰陽辯證思維。作品中實音（第1——78 小節(jié)）——泛音（第79——159 小節(jié)）——實音（第160——199 小節(jié)）的布局，對應墨色“濃——淡——濃”變化趨勢的宏觀三部性結(jié)構(gòu)，反映出陰陽互轉(zhuǎn)的過程。在微觀結(jié)構(gòu)中，奠定全曲音響基礎而具有核心作用的a 和b 織體，顯示出相反相成的對立統(tǒng)一性，融二者于一體的c 織體則顯示出“你中有我，我中有你”的“陰陽互抱”特征?！傲舭住钡囊魳沸葜古c各種音響模式的對立統(tǒng)一，以及不同音響織體的互生互化等，無不反映出微觀層面的陰陽辯證思維。

《潑》以弦樂音色與墨色相對應的多彩創(chuàng)意，是通過無調(diào)性和非旋律性的復雜音響織體得以實現(xiàn)的。這些織體如同抽象的幾何圖形一般，將國畫皴擦點染的色彩生動地表現(xiàn)出來。其組織結(jié)構(gòu)與發(fā)展邏輯又蘊含著中國“陰陽”哲學之辯證思維。因此，該曲的本土元素被作為一種音樂的內(nèi)在發(fā)展觀念貫穿于表層無調(diào)性和非旋律性的國際化音響之中。

小 結(jié)

這六部作品橫跨自20 世紀80 年代至今的四十年，也著重展示了21 世紀近十年的音樂創(chuàng)作生態(tài)景觀之概貌，反映出在中國本土元素運用方面顯與隱的多樣性特征。

首先，中國元素體現(xiàn)得最鮮明的作品當屬《牧》和《川》?！赌痢纷非笾袊娜俗杂删竦臉祟}、民族樂器的編制、五聲性和支聲性的音樂語言，以及典雅的氣質(zhì)等，均彰顯出濃郁的國樂之風；《川》的地域性傳奇主題（西南古代僰人奇異的葬禮）和四川民歌的引用，凸顯了中國地方性風格。

其次，對板式化結(jié)構(gòu)的運用也是本土元素的一種呈現(xiàn)方式。盡管其來源于中國傳統(tǒng)音樂中漸變的速度布局，但對于塑造中國化的散起散落的音樂發(fā)展進程，具有提綱挈領的作用?！赌痢纷罹叩湫托?，附有小標題的7 段音樂以漸變的速度布局和內(nèi)在的彈性節(jié)律，與中國傳統(tǒng)音樂一脈相承；《川》采用“散慢中快散”和“起承轉(zhuǎn)合”的傳統(tǒng)模式，將主題及其變奏再組織，打造中國化的音樂過程性敘事；《對》卻以更為多樣的速度變化，突出散化和自由多變的彈性節(jié)律，對自然之聲的偶然性進行了深度描??；《百》將“散慢中快散”的基本構(gòu)架與西方音樂結(jié)構(gòu)相融合，同樣表現(xiàn)了中國化的音樂過程性。需要特別指出的是，這些板式化結(jié)構(gòu)中靈活多變的彈性速度，尤其是散板的效果，都是作曲家通過精密的時值記譜創(chuàng)造出來的，并非純民間化的自由與即興。

再次，中國元素表現(xiàn)得最為隱性的作品，則以《對》和《潑》為代表，前者將中國傳統(tǒng)文化之根“天人合一”的哲學思想，化作一種氣質(zhì)和神韻融于萬籟之中；后者則以中國傳統(tǒng)文化的“陰陽”辯證觀念隱于音響的組織結(jié)構(gòu)內(nèi)部。《看》則將五聲音階置于“雙層泛調(diào)性”的低音區(qū)，其帕薩卡利亞主題的中國山歌音調(diào)更被混合調(diào)式所裹挾。而《百》的板式變化也只是作為一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，貫穿于充滿浪漫時尚氣息的音樂之中。這些本土元素的遁形之勢，無疑充滿著“隱喻”意味。

中國本土元素呈現(xiàn)方式的顯與隱，在某種程度上反映出中國當代音樂創(chuàng)作的開放性。這種開放性所呈現(xiàn)出的多元化，更是作曲家張揚個性魅力的集中體現(xiàn)。

“70 后”的姚晨溫文爾雅，人們常說樂如其人，的確《牧》的典雅之氣正是其個性的反映，筆者曾聽過他的戲劇空間《琵琶彈戲：西廂記三折》，該作品進一步印證了其崇尚含蓄內(nèi)斂的東方審美情趣。他的留美經(jīng)歷，不僅使他具有世界的眼光，而且使他更能看清中國傳統(tǒng)文化對自身創(chuàng)作的重要價值與意義。所以，《牧》既不同于20 世紀20 年代劉天華的國樂改革和新中國成立后強調(diào)旋律表現(xiàn)的民樂合奏特質(zhì)，又有別于改革開放以來現(xiàn)代風格的民樂創(chuàng)作，而是深植中國沃土，在繼承中國傳統(tǒng)音樂語言的基礎上，適度地融合了西方作曲技法，并突出音色的細膩表現(xiàn)，以“移步不換形”的方式生發(fā)出具有當代意識的國樂新風尚。

作為20 世紀80 年代“新潮音樂”的代表之一，郭文景在當時舞弄現(xiàn)代風潮之時并沒有一味地求新，也未失去自我，而是立足本土，奠定了其“川腔川韻”的早期地域性風格，并彰顯了他對傳奇的偏好，對“野性”力量的表現(xiàn)，乃至升華為精神圖騰的個性化創(chuàng)作?！洞ā纷鳛楫敃r的代表作之一，成為中國第一部音色音樂作品和中央音樂學院78 級作曲班第一部國外公演作品，在中國音樂史上留下了可圈可點的一筆。這部民族化的音色音樂，標志著一條“新之又新”的民族化之路。新之又新意味著，其不同于以巴托克為代表的“新民族主義”樂派通過多調(diào)式和多調(diào)性來豐富民族音調(diào)的創(chuàng)作手法，而是更先鋒地將巴托克之后音色音樂的技法與民族音調(diào)相“嫁接”，同時又區(qū)別于以利蓋蒂為代表的“國際化”（非旋律性和去民族化）的純粹音色音樂之風。這正是《川》在那個年代新之又新的獨特風格。

“50 后”的郭文景在“文革”時期的當?shù)馗栉鑸F只能“偷聽”肖斯塔科維奇，“60 后”的秦文琛少年時代在放牧之余跟隨家人演奏民間樂器，與之相比，“80 后”的代博卻是在斯特拉文斯基等作曲家的現(xiàn)代音樂陪伴之下成長起來的，因而顯示出帶有不同時代印記的個性化創(chuàng)作。可見，他在《看》中將中國山歌音調(diào)加工得“難以辨識”也就不足為奇了。《看》的理性力量體現(xiàn)為講究結(jié)構(gòu)控制，和對現(xiàn)代復調(diào)與民間支聲技術(shù)的有效融合；而感性表現(xiàn)則顯示出對音樂色彩的豐富想象，以巴洛克酒瓶盛著斑斕雞尾酒的方式，彰顯出其個性化音樂表現(xiàn)。因此，這部作品一出手便獲2014 貝多芬協(xié)會國際作曲比賽第二名，有其必然性。

許舒亞與郭文景分屬當時“新潮音樂”南北方的代表之一。相對于旅法期間與電子音樂相關的國際化創(chuàng)作，《百》的新浪漫主義氣質(zhì)，反映出許舒亞在當下國內(nèi)的音樂創(chuàng)作風格。這種風格的轉(zhuǎn)變適應了國內(nèi)新時代走大眾路線的主流審美導向，顯示出“入鄉(xiāng)隨俗”的策略和智慧?！栋佟冯m然沒有強調(diào)中國化音調(diào)，但在速度布局、細膩情感表達和華麗的管弦樂色彩等方面，仍散發(fā)著時尚的上海味道與氣質(zhì)，并彰顯出上海作為國際大都市兼容并包的開放精 神和海納百川的胸懷。該曲作為第十三期“海上新夢”系列的“大江入海流”主題作品音樂會的壓軸曲目，可見其舉足輕重的地位。

在《對》中，秦文琛對天籟之聲淋漓盡致的表現(xiàn)，既不同于以往西方音樂對自然音響的象征性模仿，也不同于未來主義直接使用噪音發(fā)生器的做法，在預制的自然之聲襯托下充分展示樂隊的噪音性表現(xiàn)，是作曲家對自然之聲的深度描摹，其惟妙惟肖的程度已達“真假”難辨，從而開辟出一條純正的“天樂”創(chuàng)作之路。秦文琛盡管在此并未強調(diào)以往的蒙古族風格，但從中仍能感受到草原般的寬廣氣質(zhì)、慣用的“行走”動機和西方圣詠，尤其是精致的音響品質(zhì)等其固有的創(chuàng)作個性。

瑞士籍華人作曲家溫德青用弦樂四重奏表現(xiàn)中國的水墨意境同樣富有個性。《潑》的音樂語言是國際化的音色風范，與來自時尚之都巴黎的委約不無關系，而組織原則卻是“陰陽”對立統(tǒng)一的音響織體衍生模式，在“微變奏”中展示了與繽紛墨色同構(gòu)的抽象色彩。其音響織體，在復雜、炫技與震撼上做足了文章，氣如唐人王洽作畫般癡狂，勢如破竹咄咄逼人，使演奏家如同在弦樂器上搬弄“十八般武藝”之能事，這也許正是作曲家性格的寫照吧。

總之，這六部作品共同展現(xiàn)出中國當代作曲家歷經(jīng)20 世紀先鋒音樂洗禮之后的多元化創(chuàng)作風格，同時反映出作曲家在因循歷史發(fā)展軌跡中，對已有成果的選擇、消化和重組，以實現(xiàn)自身的藝術(shù)創(chuàng)新與個性化展示。其目的不是為了獵奇，而是能真正滿足聽眾的審美心理需求，用當下的流行詞就是以“可聽性”來擴大“朋友圈”。

最后，不得不贊嘆《音樂研究》編輯部牽頭主辦的這次研討會著實具有開創(chuàng)性意義！其一改以往“各說各”的主流研討模式，讓作曲家與理論家圍在一起，手持總譜有針對性地做個案研究，的確是一項空前的創(chuàng)舉。鑒于中國當代優(yōu)秀作品還有很多，希望主辦方將這種“集中火力”的高效研討方式繼續(xù)下去，使大家在不斷學習和探討中，為中國當代音樂創(chuàng)作理論的建設盡自身的一份綿薄之力。