余敏峰

（侯山隱雲(yún)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 陶瓷藝術(shù)對藝術(shù)形象長久保存的優(yōu)勢

觀音是人們喜聞樂見的形象，觀音的形象在人們心目中也有重要的位置，因此觀音的形象發(fā)展歷程,縱觀中國觀音造型藝術(shù)的發(fā)展可以大體概括：漢朝為觀音造型的萌芽時期，魏晉南北朝時期是觀音造型的成熟時期。唐宋是它的高峰時期，元明清是觀音造型的低潮時期。宗教壁畫觀音像,古代菩薩畫像紙本和絹本存世有限，存世最多的還要屬宗教壁畫。在這個浩瀚神秘的佛國世界里，菩薩形象無疑是最美最動人的，尤以敦煌壁畫、西藏甘孜地區(qū)的壁畫，以及北京法海寺壁畫中的菩薩尤為精美，留下了嘆為觀止的可供后人學(xué)習(xí)、鑒賞的寶貴遺產(chǎn)。陶瓷是容易保存的藝術(shù)品，觀音繪制在瓷面上可以起到長期保存的優(yōu)點。

2 “以豐厚為體”又稱“水月觀音之體”的表現(xiàn)

周昉是唐代最具代表性的畫家之一，繼承并發(fā)展了張萱的技法，尤其是在綺羅人物上在張萱暈染基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展。周昉筆下仕女具有“以豐厚為體”又稱“水月觀音之體”的特點。所以他的作品影響著唐時期各個石窟的造像特點。周昉作品不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理和情趣。周昉對上層社會有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們在封建束縛下精神上的苦悶和空虛，在反映生活的深度上前進了一步。其代表作有《揮扇仕女圖》和《簪花仕女圖》。人物畫是中國畫的重要組成部分，而唐代人物畫可以被認為是中國人物畫的巔峰。題材與以往相比更為豐富，包括宗教、仕女、肖像等多方面內(nèi)容，表現(xiàn)技法以及色彩運用上也有著較多的變化，不僅僅注重對人物外形的描述，最為重要的是體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。唐代時期以閻立本、吳道子、尉遲乙僧、張萱、周昉為代表的的人物畫家所創(chuàng)作的諸多人物畫，不僅是我國藝術(shù)的瑰寶，也是大唐王朝文化藝術(shù)成就的體現(xiàn)，對于中國畫日后的發(fā)展具有較為深遠的影響，至今仍舊散發(fā)著無窮的魅力，尤其在陶瓷繪畫中觀音形象的刻畫上任然采用周昉的藝術(shù)表現(xiàn)形式。觀音的描繪線條功底要求很高，基本學(xué)習(xí)吳道子的狀若純菜條的線條描繪。還兼用曹衣帶水：運用稠密的細線表現(xiàn)薄質(zhì)貼身衣褶，有如剛從水中出來一樣。用色上，主要將敦煌壁畫昔日的繁華富麗的顏色表現(xiàn)出來，筆者運用新彩豐富的顏料，把觀音薄質(zhì)的衣褶，頭上的發(fā)飾變現(xiàn)的色彩豐富，艷而不俗。

觀音早期是作為佛門中的一個使者來到人間救助，唐朝來迎圖畫像指的就是阿彌陀佛帶著觀世音和迎那些向往西方凈土的人，這些人可能是一些僧人，也可能是一些官宦，也可能是一些就是貴族的婦女，大概就是說，通過雪晶念經(jīng)，抄經(jīng)，做善事，然后就可以得到觀音的接引，就是給一個大蓮花之后觀音作為一個脅侍菩薩就從這個體系中單獨出來了，因為它主要是大慈悲。

3 莫高窟壁畫形象在當代陶瓷藝術(shù)中的藝術(shù)效果

齊白石曾說過作“畫妙在似與不似之間”，高溫顏色釉繪畫則妙在可控與不可控之間。傳統(tǒng)的勾線后填色的方法，在泥板上勾線與在宣紙上勾線的感覺完全不同，泥板粗糙的質(zhì)感和獨特的吸水性，使得勾線時滯澀難以勾出順暢且具有彈性的線條。填色是高溫顏色釉繪畫重要步驟之一，從選擇釉料到試制照子再到上板都要一絲不茍的完成。釉料和色劑的搭配使用，以及釉料的厚薄差異在相同的燒成條件下會有完全不同的效果呈現(xiàn)。另外，在入窯前在畫面上噴一層透明釉有時會使畫面顏色更飽滿潤澤，但同時也會影響釉料的流動性。

高溫顏色釉在燒制過程中會有各 種各樣的動態(tài)變化，其窯變的特性有律 可循，基本上得益于材料、窯溫與窯 位。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家對釉料的配 置以及燒制過程中的偶然性，使得顏色 釉裝飾具有不受控制，古樸自然的藝術(shù) 特質(zhì)，這也使得顏色釉作品成為不可重 復(fù)的藝術(shù)品。高溫顏色釉的藝術(shù)特質(zhì)， 與敦煌壁畫中的藝術(shù)特點有些許重合之 處，以顏色釉來表現(xiàn)敦煌系列壁畫，是 可行性較高的一次嘗試。比如敦煌257窟《鹿王本生圖》：描繪釋迦摩尼前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時，溺水人貪賞告發(fā)九色鹿的行在，而最終受到報應(yīng)的故事。這幅畫是將故事情節(jié)分別以連續(xù)畫幅的形式鏈接在長方形的構(gòu)圖里，將故事看展的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人而背信棄義的事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思巧妙。這種早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖發(fā)展十分自由，尚未形成固定的格式。（本生故事畫）南北朝時期 ，中原戰(zhàn)亂，民眾生活于水深火熱之中，而佛教弘揚苦海輪回，今世忍辱，積世成佛的思想。本生故事就是講述的佛主釋迦摩尼前世修行的故事。這件作品也在當代陶瓷藝術(shù)中有所表現(xiàn)，主要是采用高溫顏色釉的形式描繪。瓷畫窯變自古而然，卻從來沒有像今天的美術(shù)家這樣把本應(yīng)得到預(yù)設(shè)把控的技藝變?yōu)橐环N繪畫性的釉繪本體語言，畫家們在這些瓷畫里追求的早已不是刻畫細巧、格物精微，而是對這些釉彩窯變的一種自然放縱，把這些釉彩焰燒的不確定性作為一種神秘力量來表現(xiàn)自我對世界的感知和精神情緒的表現(xiàn)。那些釉彩畫面不再絢麗甜美，不再完整簇新，不再光鮮锃亮，而是深沉寂靜，端莊肅穆，神秘虛幻，正符合敦煌257窟《鹿王本生圖》那滄桑，斑駁感的表現(xiàn)。顯然，高溫顏色釉在此形成了此前瓷畫所缺乏的一種審美的深刻性，這便是從吉祥如意的民俗文化審美升華到現(xiàn)代社會的一種人性精神揭示，猶如波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫——只有從形象描繪中解放出來，線與色才能成為一種精神表達的載體與象征。

敦煌藝術(shù)形式，首先 從洞窟整體布局來看，敦煌壁畫嚴格遵 循了對稱法則，對稱能產(chǎn)生整齊、穩(wěn)定 的形式美，但嚴格的對稱也容易造成呆 板，所以敦煌壁畫中常常能發(fā)現(xiàn)對稱含 不對稱的藝術(shù)手法，這就使石窟的每幅 畫充分滿對稱的震撼感，但又希望富有變化的心理 需求。