李春光

古代小說參數(shù)敘事策略芻議

李春光

（湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002）

中國古代小說能于世界古典小說中獨樹一幟，既得益于中國特有的傳統(tǒng)文化生態(tài)，更決定于自身特有的敘事文化基因。主要表現(xiàn)為參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語言、參數(shù)形象的參數(shù)敘事，作為古代小說特有的敘事方式之一，不但通過反差性與間離性的敘事策略造成了古代小說異于他者的審美情趣，而且從深層次上潛在地決定了古代小說敘事文化的民族性特質(zhì)。

古代小說；參數(shù)敘事；參數(shù)結(jié)構(gòu)；參數(shù)語言；參數(shù)形象

中國古代小說存在著許多自給自足的敘事方式。就敘事結(jié)構(gòu)而言，話本小說中，“正話”這一主敘事層外存在著一個次敘事層“入話”；由話本小說演變而來的章回小說中，大部分會在正式敘事之前以一個類似于“楔子”的敘事成分作為開始。就敘事語言而言，在以散文作為主要敘事語言之外，古代小說習(xí)慣在行文中插入一定量的韻文來彰顯小說的行文質(zhì)感與文化氣息。就敘事形象而言，古代小說中經(jīng)常會出現(xiàn)一些線索型人物或物件，如《宣室志》中的惠照與《古鏡記》中的古鏡等，或是遍覽人世滄桑，或是見證世道蒼黃，在變與不變中闡釋著小說的哲學(xué)意蘊。這些看似“隔”的敘事策略，實質(zhì)上彰顯了古代小說家以“隔”為“不隔”的獨具匠心的敘事探索。

上述造成敘事“間性”的“隔”的成分，十分類似于數(shù)學(xué)與統(tǒng)計學(xué)領(lǐng)域的“參數(shù)”。而參數(shù)，作為一種數(shù)學(xué)和統(tǒng)計學(xué)用語，指可供參考的數(shù)據(jù)，可以是常數(shù)，也可以是變量。參數(shù)若為常數(shù)，則可作為固化參照；參數(shù)若為變量，則可作為流態(tài)參照。那么，把廣義的參數(shù)概念透射到小說敘事學(xué)領(lǐng)域，相應(yīng)地則會產(chǎn)生所謂的“參數(shù)敘事”。因此，參數(shù)敘事，是敘事主體在小說敘事的過程中設(shè)置相應(yīng)的敘事參數(shù)，并通過對敘事“間性”的融通性把握以達(dá)到“不隔”之審美訴求的一種敘事策略。中國古代小說的參數(shù)敘事，如上所述，大體可以分為參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語言、參數(shù)形象三種，現(xiàn)分而述之。

一、參數(shù)結(jié)構(gòu)

所謂參數(shù)結(jié)構(gòu)，概指在主敘事層外人為地設(shè)置一個自給自足的次敘事層的結(jié)構(gòu)。這個次敘事層，在戲曲領(lǐng)域可以是艷段、楔子，在小說領(lǐng)域可以是說押座、得勝頭回、入話。

楊義認(rèn)為，這種參數(shù)結(jié)構(gòu)類似詩歌中的“葫蘆格”。反觀古代詩歌發(fā)展史，這所謂的“葫蘆格”或“葫蘆韻”，只是一種理想的詩律設(shè)計，能付諸實踐者著實寥寥?！对娙擞裥肌贰斑M(jìn)退格”援引黃朝英《湘素雜記》載：

鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：凡詩用韻有數(shù)格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進(jìn)退。葫蘆韻者，先二后四；轆轤韻者，雙出雙入；進(jìn)退韻者，一進(jìn)一退；失此則繆矣。[1]

此論亦被《詩話總龜》《苕溪漁隱叢話》載錄。黃朝英認(rèn)為李師中酬答北宋諫臣唐介的七律略類“進(jìn)退格”，而鄭谷、齊己等人的詩集中卻未曾發(fā)現(xiàn)“葫蘆格”。宋人陳造曾作《次韻楊宰葫蘆格》五律一首?？梢?，南宋時期，如陳造、楊宰這般能用“葫蘆格”作詩的詩人著實鳳毛麟角?！杜逦捻嵏贰俄嵏河瘛穼Α昂J韻”的解釋是“前韻少，后韻多”。這“前少后多”的韻制，用“葫蘆”概括是再妥帖不過了。

這種參數(shù)結(jié)構(gòu)，表面上與宋代產(chǎn)生的“葫蘆格”十分相像，但也可能與元人特有的葫蘆式思維略有關(guān)聯(lián)。據(jù)《元史·百官志》載，元代曾設(shè)“諸色民匠提舉司”，下設(shè)金銀器盒局、染局、雜造局、泥瓦局、鐵局、葫蘆局等常設(shè)機(jī)構(gòu)。另據(jù)《元史·順帝紀(jì)》《元史·朵兒只班傳》記載，至正年間，朝廷曾經(jīng)組織過一支地方地主武裝，并稱之為“毛葫蘆軍”。這支地方武裝驍勇異常，聞名當(dāng)時。以葫蘆作為制造局中的一局，以葫蘆命名地方武裝，當(dāng)自元代始。從官方看，用葫蘆命名機(jī)構(gòu)、武裝，體現(xiàn)了統(tǒng)治層對葫蘆的偏好；從民間看，這些機(jī)構(gòu)與武裝，距離市民的生活并不遙遠(yuǎn)，潛移默化之中讓人們對葫蘆有了更為明晰的認(rèn)知。因此，作者猜測元人用某種類似于葫蘆式的思維去建制流行于勾欄瓦肆之中的參數(shù)結(jié)構(gòu)，雖略顯滑稽，但不無情理。

當(dāng)這種參數(shù)結(jié)構(gòu)停留在書場之時，從演出的角度說，這種次敘事層的作用，大多是候場、定場、靜場，更趨于功利目的；從文本的角度說，這種次敘事層的作用，大多是通過與主敘事層的相似、相悖、錯位所造成的向心力、張力、離心力，達(dá)到獲取道德勸諭、審美愉悅的目的。正如明人錢希言所說：“詞話每本頭上有請客一段，權(quán)做個德勝利市頭回。此政是宋朝人借彼形此，無中生有妙處。”[2]“借彼形此”與“無中生有”，恰好道出了次敘事層與主敘事層之間若即若離的“間性”關(guān)系。當(dāng)這種參數(shù)結(jié)構(gòu)逐漸離開書場來到文人的案頭時，當(dāng)書會才人的粗涉染指逐漸演化為成熟文客的捉刀趕筆時，次敘事層便衍生出更多的審美價值。這種由書場演進(jìn)而來的、文人積極參與并扮演權(quán)威角色的參數(shù)結(jié)構(gòu)，對后世傳統(tǒng)小說尤其是章回小說產(chǎn)生了兩種深遠(yuǎn)的影響。

其一，潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)。

關(guān)于章回小說與話本小說的淵源關(guān)系，前輩學(xué)者多有論及。如俞平伯在《談中國小說》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的章回小說大多“仍為話本之肖子”，如“書起首有楔子”“后之小說起首有詩，結(jié)尾有詩，正說話之正格”“書分章回，每回之末必曰，‘欲知后事如何，且聽下回分解’”[3]等便是明證。小說的起首有“楔子”，可這“楔子”又是元雜劇用語，是在宋雜劇中正雜劇開始前以演繹一段“尋常熟事”為開場的“艷段”的基礎(chǔ)上演化而來的。元雜劇中“楔子”的功能，已遠(yuǎn)非“艷段”可比。楔子已經(jīng)具備了說明人物、交代往事、埋伏線索等作用。當(dāng)章回小說吸收話本小說參數(shù)結(jié)構(gòu)的同時，戲曲因素的介入最終定型了章回小說參數(shù)敘事中次敘事層的話語模式。這個次敘事層，不再是與主敘事層分割開來的獨立故事，不再是為了候場而杜撰的道德說教，更不是成熟文人信筆由韁、恣意逞才的實驗品，而是與主敘事層休戚相關(guān)、同氣連枝的參照樣本。此類參數(shù)結(jié)構(gòu)由于比話本小說中的參數(shù)結(jié)構(gòu)更為暗淡隱晦，故稱其為“潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)”。

不難看出，古代章回小說大多不自覺地遵循著這種潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)。《三國志平話》中的“司馬仲相斷案”部分，《三國演義》中的東漢皇室傾頹部分，《西游記》中的“悟空傳”部分，《金瓶梅》中的“武潘前案”部分，《女仙外史》中的嫦娥與天狼星被貶下凡部分，《儒林外史》中的“王冕傳”部分，《紅樓夢》中的神瑛侍者與絳珠仙子的糾葛部分，《鏡花緣》中的花神被貶下凡部分，《說岳全傳》中的大鵬金翅明王與女士蝠、團(tuán)魚精等之間的果報部分，諸如此類，均可看作小說家對潛在參數(shù)結(jié)構(gòu)的營造。目光如炬的金圣嘆，似乎發(fā)現(xiàn)了章回小說中潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，深得三昧地在《水滸傳》的開頭造出一個“楔子”，并充滿自信地解釋道：

楔子者，以物出物之謂也。以瘟疫為楔，楔出祈禳；以祈禳為楔，楔出天師；以天師為楔，楔出洪信；以洪信為楔，楔出游山；以游山為楔，楔出開碣；以開碣為楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所謂正楔也。[4]

就“以物出物”論，開篇之“洪太尉誤走妖魔道”，便成了七十回本《水滸傳》的“楔子”。無獨有偶，吳敬梓把《儒林外史》的第一回命名為“說楔子敷陳大義借名流隱括全文”，清人王希廉在《紅樓夢總評》中認(rèn)為《紅樓夢》的第一回是“作書之緣起，如制藝之起講，傳奇之楔子”[5]。由此可見，章回小說中起著“以物出物”“敷陳大義”“隱括全文”作用的類似于“楔子”的潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，引起了文學(xué)史的關(guān)注并得到了文學(xué)史的認(rèn)可。

其二，擬聽的創(chuàng)作思維。

古代小說，似乎總想對讀者傾訴點什么。在作者的心目中，大概不會承認(rèn)讀者便是讀者，作者便是作者。作者篤定自己是洞察萬物的天神，向蕓蕓眾生講述著無所不包的故事。故而，“說—聽”式敘事，便成了古代小說文本呈現(xiàn)中最為直接的觀感。

在洛陽紙貴的年代，志人志怪小說的傳播范圍十分有限。到了唐傳奇興盛的年代，小說似乎有了潛在的聽眾。無論是主持科場的考官，還是意見相左的政敵，這種“說—聽”模式大有鉆出小說史地平線的沖動。真正促成中國小說“說—聽”模式產(chǎn)生的，是佛教講唱的影響。六朝時期的“唱導(dǎo)”便已有特定的聽眾群。唐代的“俗講”在以前說經(jīng)參禪的基礎(chǔ)上，增添了不少“淫穢鄙褻之事”，其聽眾便是以“愚夫冶婦”為多數(shù)的“氓庶”。據(jù)唐人段成式《酉陽雜俎》、趙璘《因話錄》記載，“俗講僧”文溆，曾于元和末年在長安平康坊菩提寺“聚眾譚說”，因此時人稱之為“和尚教坊”。文溆聲名遠(yuǎn)播，并曾驚動圣駕。據(jù)《資治通鑒》記載，唐敬宗曾于寶歷二年六月己卯，“觀沙門文溆俗講”。在胡三省看來，這些所謂的“和尚教坊”存在著極強(qiáng)的功利性，即“釋氏講說，類談空有，而俗講者又不能演空有之義，徒以悅俗邀布施而已”[6]。如果說六朝的“唱導(dǎo)”，具有濃烈的布教性質(zhì)且聽眾的擇取不具備明顯的目的性，那么唐代的“俗講”，在布教的同時更加強(qiáng)調(diào)“悅俗”甚或“邀布施”的企圖，明顯是在爭取特定的聽眾群體。

唐代的“俗講”藝術(shù)與“說話”藝術(shù)，攜手鑄成了宋代流行于勾欄瓦肆之中的說書藝術(shù)。瓦子里的諸家伎藝，在切磋競爭的同時，亦在博取更多聽眾的青睞。《東京夢華錄》卷之五《京瓦伎藝》以及卷之六《元宵》里，便記載了京城瓦肆中以及元宵佳節(jié)御街兩側(cè)百伎競艷的場景。其中“尹常賣五代史”格外引人注意。在日常瓦肆中，說書、唱曲、演戲是主角；到了元宵節(jié)這晚，御街兩旁均以雜耍為主，唱曲、演戲的很少見，而這其中尹常賣仍然在街邊講賣“五代史”[7]?？梢?，為了吸引聽眾，尹常賣已經(jīng)走出瓦肆，邁向街邊。無獨有偶，早期的南戲劇本亦記錄下了藝人們爭取聽眾的努力，《張協(xié)狀元》第一出《開場·諸宮調(diào)張協(xié)》便把作者的這種努力一語道破：

酬酢詞源諢砌，聽談?wù)撍淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名?！稜钤獜埲~傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來因。[8]

這種以否認(rèn)年輕后生標(biāo)榜自己能夠于“東甌盛事”中“奪魁”的論調(diào)，顯然是為了爭取更多的聽眾走進(jìn)書場?？梢娫谒卧獣r代，爭取聽眾垂青以盈利乃是書會才人們的第一要務(wù)。至此，目標(biāo)聽眾就成了說書團(tuán)隊的“實體參數(shù)”，是他們創(chuàng)作、搬演的全部目的。在等待“實體參數(shù)”的過程中，艷段、得勝頭回等“參數(shù)結(jié)構(gòu)”便應(yīng)運而生了。在現(xiàn)實演繹中，說書人與聽眾形成了良好的“說—聽”互動關(guān)系；在文本建構(gòu)中，說書人便把這種“說—聽”關(guān)系映射到話本中，使文本亦呈現(xiàn)出“說—聽”式敘事的特色。

小說的實體位置，隨著時代的變遷，由喧闐的書場最終走向了雅致的案頭。小說與讀者的關(guān)系，也從“說—聽”最終變成了“寫—看”。明人胡應(yīng)麟在《九流緒論》中認(rèn)為：“古今著述，小說家特盛；而古今書籍，小說家獨傳，何以故哉？……夫好者彌多，傳者彌眾，傳者日眾則作者日繁。”[9]明人葉盛在《小說戲文》中亦指出：“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書……農(nóng)工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之；癡騃女婦，尤所酷好。”[10]強(qiáng)大的市場需求，客觀上刺激了小說家的創(chuàng)作。但在“寫—看”模式的背后，卻隱藏著念舊的小說家對小說讀者、小說市場的慣性理解。他們很難找到新的敘事策略，仍舊按照過去的習(xí)慣把讀者當(dāng)成聽眾。實際上，這時的“實體參數(shù)”已經(jīng)變成了潛藏在小說文字背后的“虛擬參數(shù)”；過去親身參與的聽眾，如今變成了與小說家神交意游的隱形聽眾。這時的作家還在“說”，卻是在紙上“說”；聽眾不能來現(xiàn)場“聽”，只能隔著墨香遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“聽”。實際上，這時的“說—聽”模式是不成立的，只能算作“擬聽”。與此同時，早年那個為了候場而存在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，并未被新時代的小說家拋棄，最終幻化成類似于“楔子”的文本存在，去延展主敘事層的廣度與厚度。這新出現(xiàn)的“潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)”，暗示著小說家并不急于將小說的主敘事層“說”給那些隱藏的聽眾，而是讓“擬聽”的人們在一個耳熟能詳或云里霧里的故事中蘊積情緒，并最終讓他們在跌宕起伏的主敘事層故事中得到道德訓(xùn)誡及審美體驗，或因“驚奇”而“拍案”，或因“絕塵”而“鼓掌”。因此，章回小說結(jié)尾“欲知后事如何，且聽下回分解”的格套，也就成了小說家擬聽思維的最好注解。

由有形發(fā)展到無形的參數(shù)結(jié)構(gòu)，不但定型了古代小說“擬聽”式的文本呈現(xiàn)模式，而且注定了古代小說中小說家的絕對權(quán)威地位以及上帝視角的固化應(yīng)用，進(jìn)而成為古代小說中遺存民間說書藝術(shù)的活化石，成就了古代小說鮮明的民族性特征。

二、參數(shù)語言

古代小說，除了陳球的《燕山外史》，不論文言白話，多以無韻之散文寫就。但小說家似乎對這樣單調(diào)的寫作頗不以為意，遂在行文中穿插若干韻文，以彰顯自身的文章手段。宋人趙彥衛(wèi)認(rèn)為唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，后世小說家也多以這三個維度去構(gòu)建小說文本。故以“詩筆”為代表的韻文，成為用散文寫就的小說中的一種參數(shù)語言。

就作家而言，這種參數(shù)語言不但是他們逞才的捷徑，而且是他們將慣常敘事陌生化乃至詩化的不二法門。唐詩與唐傳奇，代表了抒情文學(xué)與敘事文學(xué)在唐代取得的最高成就。唐人喜歡把詩歌運用到傳奇之中，甚至同一題材，可以用稗與詩兩種并行不悖的方式表達(dá)。針對唐明皇楊貴妃的愛情故事成為晚唐詩人“練習(xí)詩文之題目”的現(xiàn)象，陳寅恪先生在《論再生緣校補記》一文中指出：

唐人小說例以二人合成之。一人用散文作傳，一人以歌行詠其事。如陳鴻作《長恨歌傳》，白居易作《長恨歌》。元稹作《鶯鶯傳》，李紳作《鶯鶯歌》。白行簡作《李娃傳》，元稹作《李娃行》。白行簡作《崔徽傳》，元稹作《崔徽歌》。此唐代小說體例之原則也。[11]

這種“體例之原則”，無疑為后世敘事文學(xué)作家打開了韻散交通的方便之門。到了戲曲繁榮的時代，同一題材，可小說、可詩詞、可戲曲（古代戲曲大多可稱為“詩劇”）。因此，中國小說韻散交錯的敘事模式，便在各種文體相互切磋、碰撞的過程中應(yīng)運而生。故清人毛宗崗認(rèn)為，“敘事之中夾帶詩詞，本是文章極妙處”。明人桂衡觀《剪燈新話》“有文、有詩、有歌、有詞”，遂盛贊瞿佑“于文學(xué)而又有余力于他著者也”[12]。很明顯，韻文作為一種參數(shù)語言成了小說家“有余力”之時逞才的絕佳載體。當(dāng)然，這種逞才行為有時也會落入取巧賣弄的窠臼，但大多數(shù)小說家對這種參數(shù)語言還是傾心為之的。崇禎四年人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》“凡例”中，曾有這樣一個為小說中詩詞張本的比喻：“詩句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意?！薄板\欄之式，其制皆與繡像關(guān)合……”“詩句書寫，皆海內(nèi)名公巨筆，雖不輕標(biāo)姓字，識者當(dāng)自辨焉。”[13]隨著繡像小說的大量刊行，小說中的插圖越來越精美，小說中的詩詞也和繡像一樣越來越精致，幾乎達(dá)到以詩見畫、詩中有畫的地步。這則“凡例”雖有鼓吹之嫌，但把“不標(biāo)姓名”的“海內(nèi)名公”創(chuàng)作的詩句作為小說的賣點，足見商家對作家逞才行為的肯定以及對小說中穿插詩詞行為的肯定，進(jìn)而體現(xiàn)出對這種參數(shù)語言的肯定。事實上，大部分小說中的參數(shù)語言，對行文建構(gòu)都起到了不可小覷的作用。空觀主人在《拍案驚奇》“凡例”中稱：

小說中詩詞等類，謂之蒜酪，強(qiáng)半出自新構(gòu)。間有采用舊者，取一時切景而及之，亦小說家舊例，勿嫌剽竊。[14]

把小說中的詩詞比作頗有些滋味的調(diào)味品“蒜酪”①，顯示出作為參數(shù)語言的韻文與作為本體語言的散文在文體呈現(xiàn)上的“間性”特征。這些或“新構(gòu)”或“采舊”的猶如“蒜酪”的參數(shù)語言，在調(diào)節(jié)接受者閱讀速率與心態(tài)等方面起著極為重要的作用。小說家大多通過這種語言層面上的落差衍生閱讀層面上的新鮮感。同一人物或事物，先散文后韻文的“有詩為證”式的陳說模式，不但造成了某種似曾相識的陌生化效果，從某種層面說，也鍛造了傳統(tǒng)小說的詩化特征。

就讀者尤其是一般的非專業(yè)文人的讀者而言，這種參數(shù)語言的確給閱讀造成了某種詩意的障礙。這種現(xiàn)象在《水滸傳》的流播過程中顯現(xiàn)得極為刺眼。袁無涯在《忠義水滸全書發(fā)凡》中認(rèn)為：“舊本去詩詞之繁蕪，一慮事緒之?dāng)?，一慮眼路之迷，頗直截清明?！盵15]作為書商的余象斗也曾明言：

凡引頭之詩，皆未干《水滸》內(nèi)之事，觀之遮眼，故寫于上層，隨愛覽者覽之……各傳皆無引頭之詩，惟《水滸》中添此引頭詩，未見可取。觀傳者無非覽看詞語，觀其事實，豈徒看引頭詩者矣。放此引頭詩凡遮人耳目，故記上層，隨人覽看。[16]

對于閱讀主體而言，這些參數(shù)語言隔斷了諸事的頭緒、迷惑了觀瞻的路徑。由于讀者關(guān)注的是故事本身而非蔽人耳目的詩詞，故而書坊刊印之時多把這種參數(shù)語言或加以刪削，或“記于上層”，以達(dá)到去蔽功效。小說語體的韻散結(jié)合，不僅阻斷了讀者的閱讀速率，影響了讀者的審美期待，而且印證了韻文作為一種參數(shù)語言在古代小說發(fā)展過程中的尷尬與無奈。這些窘境都敦促后來的小說家，應(yīng)該以更為高明的手段，在逞才的同時，以撮鹽入水的手腕將這些參數(shù)語言焠熔在小說之中，以達(dá)到小說行文的詩化。

當(dāng)大多數(shù)小說家對“左書右詩，化洽于體”感到力不從心時，曹雪芹打破了這一傳統(tǒng)的窘境，用更為隱晦的方法把“有詩為證”作了深層次升格。其一，他通過小說人物之口去言說自己對參數(shù)語言的柔性表達(dá)。賈寶玉吟謳陸游《村居書喜》“花氣襲人知晝暖”之句，詩意地闡釋了花襲人名字的由來；林黛玉化用李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》“留得枯荷聽雨聲”之句，詩意地升華了大觀園荷塘的意境美；林黛玉改用蘇軾《海棠》“只恐夜深花睡去”為“只恐石涼花睡去”，詩意地再現(xiàn)了史湘云醉臥芍藥花叢的美感。其二，他用散文建構(gòu)詩境。如果說上述三個例子對詩境的建構(gòu)已然被曹公點出，那么下面的這兩個例子則足以證明詩境的建構(gòu)用散文即可。第二十五回中，丫鬟紅玉被海棠花遮住身段，寶玉恨不得見。甲戌本夾批有云：

余所謂此書之妙皆從詩詞中泛出者，皆系此等筆墨也。試問觀者：此非“隔花人遠(yuǎn)天涯近”乎？可知上幾回非余妄擬也。[17]

同樣地，第三十回中，齡官畫薔偏遭驟雨，寶玉勸其離開，而齡官由于花樹遮蔽視線，誤稱寶玉為姐姐。陳蛻在《憶夢樓〈石頭記〉泛論》中認(rèn)為：“寶玉在花外偷看遇雨，彼此忘情，及聞聲猶以姐姐呼之，所謂‘隔花人遠(yuǎn)天涯近’?！盵18]同樣是抒發(fā)云近人遠(yuǎn)、咫尺天涯之慨，朱淑真在《生查子·不載》中說“遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近”，王實甫在《西廂記·寺警》中借雙文之口說“系春情短柳絲長，隔花人遠(yuǎn)天涯近”。前代用韻文抒發(fā)的意境，在曹雪芹筆下僅用寥寥幾句散文便傳達(dá)了出來?？梢?，曹雪芹在保持前代參數(shù)語言存在的同時，最終將那些有形的參數(shù)語言幻化成無形的參數(shù)意境，大大提升了參數(shù)語言在小說神髓中的作用②。

韻文作為一種參數(shù)語言，雖然在曹雪芹的筆下達(dá)到了與散文的高度契合，但大多數(shù)小說家并不能做到這一點。古代小說中的參數(shù)語言，雖然已經(jīng)出現(xiàn)了由有形語言向無形意境發(fā)展的潛在傾向，但由于小說以敘事作為本體屬性，最終造成了韻散交錯而很難“化洽”的局面。這種參數(shù)語言，在形式上與主敘事層相齟齬，在內(nèi)容上與主敘事層相成全，最終踉蹌地鍛造了古代小說弱詩化的民族傳統(tǒng)。

三、參數(shù)形象

古代小說往往習(xí)慣在主敘事層外，設(shè)置一個相對固定的形象，如神鬼仙佛、花妖狐媚、人物、器物等，并且讓這個形象見證主敘事層的生發(fā)、變異、隆盛、衰敗，進(jìn)而抒發(fā)作者蜉蝣天地、物是人非的世道滄桑之感，這類形象可以稱為“參數(shù)形象”。劉勰于《文心雕龍·神思》中有言：“獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！盵19]當(dāng)然，此“意象”并非完全等同于“參數(shù)形象”，但在“馭文謀篇”上，二者可能具有同樣的敘事功用。

中國人言語思維的空間結(jié)構(gòu)，大概是按照“天”“地”“人”這“三才”的層級結(jié)構(gòu)設(shè)想的。劉伶曾放言：“以天地為一朝，以萬期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如?！倍鸥υ畤@，“乾坤一腐儒”“天地一沙鷗”。蘇軾曾無奈：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮；挾飛仙以遨游，抱明月而長終?！比?，只是寄形于時空當(dāng)中的一顆芥子，自身的須臾即逝，必然昭示著對時空永恒的敬畏與向往。畢竟，文學(xué)是人學(xué)，是以人為中心的。因此，“天”與“人”互動，則會產(chǎn)生“天人感應(yīng)”的哲學(xué)意蘊；“地”與“人”互動，則會產(chǎn)生“今非昔比”的歷史落差；“人”與“人”互動，則會產(chǎn)生“世態(tài)炎涼”的世俗至理。因此，古代小說中的參數(shù)形象便在這“三才”的互動中與小說家不期而遇了。

參數(shù)形象在“天”的層面，除了表現(xiàn)為永恒的日月星辰、陰晴雨雪，更多地則表現(xiàn)為俯瞰眾生的“天神”。他們掌管著人間眾生的命運，撥弄著癡男怨女的遭際，甚至影響著歷史的演進(jìn)。他們成為人間信仰的主流，成為民眾解嘲的標(biāo)靶，也順勢成為小說家張開“上帝之眼”的最好媒介。因此，這種參數(shù)形象最終定型為溝通天人、造化眾生的“哲理型存在”。

參數(shù)形象在“地”的層面，除了表現(xiàn)為永恒的江河湖海、山岳岡巒，更多地則表現(xiàn)為與眾生糾葛甚密的、以精魅為代表的“地祇”?；ú輼淠?、飛禽走獸見證著歷史的興衰與朝代的更替，而由它們幻化成的地祇則會與人間眾生產(chǎn)生諸多瓜葛。他們與統(tǒng)治者接觸，則會成為王朝興衰成敗的誘因；他們與文人士大夫接觸，則會產(chǎn)生或凄美或扼腕的情感公案；他們與販夫走卒接觸，則會注解鬼魅之不誣。當(dāng)這些地祇，或現(xiàn)出原形遁隱山林，或得道成仙隨風(fēng)而逝，人間的一切似乎與他們無甚瓜葛?？伤麄兊某霈F(xiàn)，確實引起了人間關(guān)于政治倫理的探討，以及對于道德倫理的論證。因此，這種參數(shù)形象最終定型為彌合幽冥、警戒眾生的“倫理型存在”。

參數(shù)形象在“人”的層面，則表現(xiàn)得極為復(fù)雜。這些形象既可以是人，也可以是人造物。這些參數(shù)形象已經(jīng)不滿足置身于主敘事層之外做一個純粹的參照物，而是變成旁觀者或者線索出現(xiàn)在小說的主敘事層當(dāng)中。劉熙載曾于《藝概·文概》中概括出十八種敘事方法，但無論如何敘事，“惟能線索在手，則錯綜變化，唯吾所施”[20]。顯然，這類參數(shù)形象的出現(xiàn)已經(jīng)成為敘事線索的題中之義。這些參數(shù)形象如果是人，那么他們可以是洞穿世事的僧道，可以是飽經(jīng)滄桑的老者，可以是放浪形骸的隱士，可以是侶蝦友麋的漁樵，諸如此類，不一而足。因此，他們更傾向于哲理型的存在。這些參數(shù)形象如果是人造物，就涉及中國敘事文學(xué)中意象敘事的問題③。誠如章學(xué)誠對唐傳奇的看法：

大抵情鐘男女，不外離合悲歡，紅拂辭楊，繡襦報鄭，韓李緣通落葉，崔張情導(dǎo)琴心，以及明珠生還，小玉死報，凡如此類，或附會疑似，或竟托子虛，雖情態(tài)萬殊而大致略似。[21]

雖然章學(xué)誠對才子佳人文學(xué)的敘事系統(tǒng)頗有微詞，但從中也透露出以“繡襦”“琴心”為代表的意象敘事成為中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)中不可或缺的敘事策略?！端焉裼洝分械摹耳Q銜珠》《豬臂金鈴》，裴铏《傳奇》中的《金釵玉龜》，以及唐傳奇中的《古鏡記》《編次鄭欽悅辨大同古銘論》等，均是早期意象敘事的代表。宋元以降，尤其是到了《六十種曲》的年代，意象敘事已經(jīng)基本成熟，大有無意象不敘事的傾向。這種以人造物為參數(shù)形象的敘事策略，更多的是依托人造物本身特殊的所指意義，去建構(gòu)人世間的種種世態(tài)，達(dá)到對人倫物理的別樣審視。因此，它們更傾向于倫理型的存在。很明顯，參數(shù)形象在“人”的層面，中和了哲理型存在與倫理型存在。故而，這種參數(shù)形象最終定型為融通三才的“混融型存在”。

古代早期小說作品對參數(shù)形象的染指，多半是三者只占其一。但是，隨著小說家敘事能力的增強(qiáng)，小說作品對參數(shù)形象的要求也越來越高，直至把上述三者融合在一部作品中。例如，《紅樓夢》中，哲理型參數(shù)形象便有茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑等；倫理型參數(shù)形象便有海棠花妖等；混融型參數(shù)形象便有甄士隱、賈雨村、劉姥姥、烏莊頭，以及通靈寶玉、金鎖、金麒麟等?？梢?，一部中國小說發(fā)展史，便是參數(shù)形象由一維逐步走向三維的歷史。

綜上所述，參數(shù)敘事確實大量存在于古代小說的敘事行為中。參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語言、參數(shù)形象作為基本的敘事參數(shù)，從文本呈現(xiàn)的角度上說，是一個常數(shù)，是小說文本創(chuàng)作以及讀者接受小說過程中的固化參照；從文本精髓的角度上說，是一個變量，小說情節(jié)的走向、人物的設(shè)置、結(jié)構(gòu)的變化、義理的闡發(fā)乃至審美的訴求，均隨這個“變量”的變化而變化，故而是一種流態(tài)的參照。古代小說的參數(shù)敘事，表面上是一種“常數(shù)敘事”，實質(zhì)上則是一種“變量敘事”。固化的、存在性的剛性參照與流態(tài)的、自由性的柔性參照有機(jī)結(jié)合，共同建構(gòu)了以“隔”為“不隔”的參數(shù)敘事作為中國小說敘事學(xué)有別于他者的民族性表征之一。誠如日本漢學(xué)家斯波六郎在《中國文學(xué)中的融合性》一文中所言：“將兩件事物比照著進(jìn)行思考，進(jìn)行感受，便是從這兩件事物各自的角度出發(fā)，發(fā)揮其特色，從而認(rèn)識它們。通過這種比照，生發(fā)出一個不同的世界，其實就是生發(fā)出一個融合的境界吧……足以推斷，這個民族有一個明顯的特征，即追求融合的境界?！盵22]

① 蒜酪，本為北人常食之物，后逐漸演化為漢人對北方胡人粗俗文化風(fēng)習(xí)的蔑稱。明人沈德符《萬歷野獲編·詞曲·弦索入曲》有言：“嘉隆間，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮習(xí)唱，一時優(yōu)人俱避舍，然所唱俱北詞，尚得金元蒜酪遺風(fēng)。”他又在《萬歷野獲編補遺·玩具·秦璽始末》中說：“今世傳宋薛尚功舊本璽文尚有三種，即博洽通人，未敢定其孰為秦物，況蒜酪胡奴，可責(zé)以博古耶?！痹谖膶W(xué)批評領(lǐng)域，“蒜酪體”通常指稱通俗、機(jī)智、幽默、活潑的語言風(fēng)格。明人蔣一葵在《堯山堂外記》卷五十八中載錄：“重陽日，常有踈風(fēng)冷雨?？挡稍诤苍喝眨瑖L重九遇雨。奉勅撰詞，伯可口占《望江南》一闕進(jìn)云：‘重陽日，陰雨四郊垂。戲馬臺前泥拍肚，龍山會上水平臍。直浸到東籬。茱萸胖，菊蕊濕滋滋。落帽孟嘉尋箬笠，休官陶令覓蓑衣。兩個一身泥?！w蒜酪體也。上覽之，大笑。”因此，不論從胡人粗俗的風(fēng)俗看，還是從風(fēng)趣、幽默的語體韻味看，把小說中的詩詞比作“蒜酪”的行為，形象地闡述了其作為參數(shù)語言在語體風(fēng)格上與散文的不同，以及由此造成的閱讀期待與審美差距。

② 類似的案例可再舉兩例。第二十五回中，黛玉因?qū)氂駹C了臉，總不出門，一日“便倚著房門出了一回神”，此處戚序本稱，“所謂‘閑倚繡房吹柳絮’是也”。此句出自李商隱《訪人不遇留別館》“閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人”之句。此處不但用散文揭示了瀟湘館平時安謐的意境，還起到了前勾“飯后”后伏“四顧無人”的作用。在“看階下新迸出的稚筍”處，庚辰本側(cè)批稱，“是番‘筍根稚子無人見’句也”。此句出自杜甫《絕句漫興九首》（其七）“筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠”之句。此處不但用散文揭示了瀟湘館鳳尾生新的野趣，還暗示了林黛玉猶如“筍根稚子”一般被擱置一旁“無人見”。

③ 國內(nèi)關(guān)于“意象敘事”的研究，已經(jīng)取得了相對豐富的成果。汪裕雄的《審美意象學(xué)》（遼寧教育出版社1993年版）、黃霖的《意象系統(tǒng)論》（《學(xué)術(shù)月刊》1995年第7期）、俞曉紅的《〈紅樓夢〉意象的文化闡釋》（安徽人民出版社2006年版）、許建平的《意象敘事論——從甲骨文的意象思維說起》（2011年《“文藝學(xué)新問題與教學(xué)改革”學(xué)術(shù)研討會論文集》）、許建平的《意圖敘事論——以明清小說為分析中心》（人民出版社2014年版）、許建平的《明清小說意象敘事層次分析》（《社會科學(xué)家》2015年第3期）等論著可供參見。

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I207.41

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1006–5261(2021)01–0085–08

2020-06-04

李春光（1986―），男，遼寧阜新人，講師，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕