樊 麗 霞

引言

作為書(shū)寫(xiě)二戰(zhàn)人性災(zāi)難的電影作品，法國(guó)導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《鋼琴家》(The Pianist)在2002年一經(jīng)上映即刷新了二戰(zhàn)猶太史電影的藝術(shù)高度，成為該類(lèi)型中的電影經(jīng)典，包攬了各大國(guó)際電影節(jié)和電影協(xié)會(huì)評(píng)獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片根據(jù)波蘭鋼琴家斯皮爾曼(Wladyslaw Szpilman)的自傳體小說(shuō)改編，真實(shí)展現(xiàn)了這位偉大的鋼琴家在二戰(zhàn)期間的悲慘遭遇。影片鏡頭敘事獨(dú)到、音樂(lè)敘事巧妙、細(xì)節(jié)刻畫(huà)精準(zhǔn)，其選用的大量的肖邦音樂(lè)反映了“平靜中導(dǎo)演心靈的吶喊：呼喚不屈不撓的反抗精神，呼喚人的直立”[1]。通觀該影片，與音樂(lè)的主調(diào)運(yùn)用相比，影片的英文臺(tái)詞顯得好像并不出眾，只是通過(guò)只言片語(yǔ)小心翼翼地進(jìn)行必要的交際與情感表達(dá)，對(duì)語(yǔ)言的使用可謂達(dá)到了極簡(jiǎn)主義。臺(tái)詞雖只有寥寥數(shù)語(yǔ)、表達(dá)雖極盡克制含蓄，卻在營(yíng)造戲劇沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面發(fā)揮了四兩撥千斤的作用。影片臺(tái)詞著墨不多，卻匠心獨(dú)運(yùn)，回避了直接的控訴和煽情，用最簡(jiǎn)約的臺(tái)詞語(yǔ)言啟迪并喚醒觀眾的共情，實(shí)現(xiàn)了對(duì)法西斯的指控，可謂詞約義豐、言近旨遠(yuǎn)。

本文以該影片的英文臺(tái)詞為主要研究對(duì)象，探討影片如何通過(guò)采用語(yǔ)言修辭格和違反會(huì)話合作原則兩個(gè)手法凝練角色的臺(tái)詞、最大化每一句臺(tái)詞的功能和作用。希望本文可以豐富對(duì)該電影的研究，加深對(duì)該電影臺(tái)詞語(yǔ)言藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

一、語(yǔ)言修辭格在《鋼琴家》英文臺(tái)詞中的應(yīng)用

陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》引言中從狹義和廣義兩個(gè)層面界定了修辭：狹義來(lái)講修辭就是“修飾文辭”[2]1；廣義來(lái)講修辭就是“調(diào)整或適用語(yǔ)辭”[2]1。電影臺(tái)詞是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的語(yǔ)言，其中就包括對(duì)語(yǔ)辭的調(diào)整和適應(yīng)。因此本文采用的是廣義上的修辭概念。在《鋼琴家》的英文臺(tái)詞中，采用最多、表現(xiàn)最突出的修辭格當(dāng)屬反復(fù)和對(duì)比。

(一)反復(fù)修辭格的應(yīng)用

“反復(fù)”作為一種修辭格指的是“在語(yǔ)篇中為表達(dá)需要而重復(fù)使用某個(gè)單詞、短語(yǔ)或句子……分為連續(xù)反復(fù)和間隔反復(fù)兩大類(lèi)”[3]。反復(fù)修辭格是文學(xué)作品、影視作品常用的藝術(shù)手法，“用同一的語(yǔ)句，一再表現(xiàn)強(qiáng)烈的情思”[2]203以突出主題思想、引起感情共鳴，達(dá)到增強(qiáng)藝術(shù)感染力的效果。

1.短語(yǔ)間隔反復(fù)

電影《鋼琴家》中多處使用了短語(yǔ)間隔反復(fù)這一修辭格，尤其是在影片前半段。例如影片開(kāi)頭，本影片主角斯皮爾曼的母親反復(fù)使用了“God forbid!(求主寬恕！)”，反映出她當(dāng)時(shí)的心緒：炮聲隆隆中家國(guó)飄零，覆巢之下安有完卵？作為孩子們的母親，一邊憂心著未歸的孩子，一邊招呼著家人收拾行李準(zhǔn)備逃難。此刻的她心神不安、心煩意亂，卻還是要打起精神勇敢面對(duì)。這一短語(yǔ)的反復(fù)使用刻畫(huà)了母親五味雜陳的心境。

2.句式間隔反復(fù)

影片中，作為斯皮爾曼仰慕者出場(chǎng)的多蘿塔(Dorota)看到猶太人遭受的各種不幸，反復(fù)使用了“This is disgraceful!(真是不幸/真是無(wú)禮!)”“It’s so humiliating!(這太屈辱了！)”“This is absurd!(真是荒謬！)”“It’s too absurd!(太荒謬了！)”等句子。

“This is disgraceful!(真是無(wú)禮！)”首次出現(xiàn)是在斯皮爾曼邀請(qǐng)多蘿塔去之前常去的咖啡館喝咖啡時(shí)，咖啡館門(mén)口赫然寫(xiě)著“JEWS FORBIDDEN！(猶太人禁止入內(nèi)！)”?？吹竭@樣的警示語(yǔ)，多蘿塔為斯皮爾曼感到不平，對(duì)此進(jìn)行譴責(zé)。當(dāng)多蘿塔提出要進(jìn)去抗議的時(shí)候，斯皮爾曼理性地阻止了，多蘿塔為他抱屈“It’s so humiliating!(這太屈辱了！)”之后，多蘿塔得知猶太人甚至都不準(zhǔn)在公園散步、不準(zhǔn)在公共長(zhǎng)椅上落座時(shí)，憤然道“This is absurd!(真是荒謬！)”這段臺(tái)詞發(fā)生在納粹入侵初期。從多蘿塔的話中不難看出這個(gè)時(shí)候非猶太人還可以說(shuō)話，可以找納粹講道理。

時(shí)隔一年，多蘿塔再次見(jiàn)到斯皮爾曼的時(shí)候，華沙猶太人正被迫遷入隔離區(qū)，目睹這一切，多蘿塔極度壓抑地嘆息“This is disgraceful!(真是不幸！)”一年來(lái)作為同情猶太人的民眾，多蘿塔經(jīng)歷了什么，影片沒(méi)有交代，但是從多蘿塔這一句話中就可窺一斑而見(jiàn)全豹。此時(shí)，她已經(jīng)由之前的憤憤不平變成了敢怒不敢言。整個(gè)波蘭已經(jīng)都處于納粹的鐵蹄之下，平民徒喚奈何！但是這一切又是那樣的荒誕不經(jīng)，所以多蘿塔還是忍不住憤慨道“It’s too absurd!(太荒謬了！)”

通過(guò)句式間隔反復(fù)，影片描寫(xiě)了非猶太人立場(chǎng)和態(tài)度的改變。作為正常的非猶太人，很難理解、接受納粹這些野蠻行徑；那么作為納粹針對(duì)的猶太人，其憤懣之情更是溢于言表。反復(fù)修辭在這里呈現(xiàn)出一種漸進(jìn)效果，表達(dá)了以多蘿塔為代表的非猶太人從敢于聲援到無(wú)奈妥協(xié)的過(guò)程，同時(shí)也反襯出以斯皮爾曼為代表的猶太人處境日趨惡劣，為下情發(fā)展做好了鋪墊，有效推動(dòng)了故事情節(jié)展開(kāi)。

3.句式連續(xù)反復(fù)

反復(fù)修辭格在影片中的應(yīng)用達(dá)到極致的當(dāng)是“Why did I do it?(我干了什么呀？)”這一句。這個(gè)句子在影片中被一個(gè)年輕母親一直重復(fù)著，作為主音調(diào)出現(xiàn)了12次之多，作為背景音一直在重復(fù)。這一句出現(xiàn)的場(chǎng)景是華沙猶太人在火車(chē)站等著被運(yùn)往集中營(yíng)那一幕。出現(xiàn)的背景是：這個(gè)母親帶著自己的小嬰兒躲避納粹搜捕的時(shí)候，嬰兒突然哭了起來(lái)，為了不暴露，她捂住嬰兒口鼻，結(jié)果孩子被活活憋死了，而納粹還是發(fā)現(xiàn)了他們。之后，這個(gè)母親就在完全崩潰的狀態(tài)下不斷重復(fù)“Why did I do it?”雖是重復(fù)，每次的聲調(diào)、語(yǔ)氣、重音和聲音卻都不一樣，讓觀眾對(duì)這個(gè)年輕母親的絕望經(jīng)歷感同身受，達(dá)到一語(yǔ)勝萬(wàn)言的效果。

通過(guò)句式連續(xù)反復(fù)，這個(gè)母親的自責(zé)、悔恨、絕望、無(wú)助及其對(duì)納粹本能的恐懼都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，刺激到了影片內(nèi)外每個(gè)人的神經(jīng)，正如影片中斯皮爾曼的妹妹哈琳娜(Halina)說(shuō)的那樣“She’s getting on my nerves!(她讓我神經(jīng)緊張！)”然而，即使在完全崩潰和深度愧悔中，這個(gè)母親仍然不敢放肆宣泄自己的情緒，只能神經(jīng)質(zhì)地、恨恨地重復(fù)這一句。隨著這個(gè)反復(fù)，劇情張力一點(diǎn)點(diǎn)增加，加劇了戲劇沖突，達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。

該影片臺(tái)詞中還采用了詞匯反復(fù)。例如納粹肆意凌辱、殘殺猶太人時(shí)用的“你！”當(dāng)影片中納粹持槍點(diǎn)著猶太人說(shuō)“你！你！你！……”時(shí)，想必所有觀眾都在內(nèi)心祈禱別再點(diǎn)了。這樣的場(chǎng)景在影片中共出現(xiàn)過(guò)四次，通過(guò)詞匯反復(fù)，將觀眾的心一點(diǎn)點(diǎn)提到嗓子眼，引發(fā)了感情上的共鳴。

“修辭以適應(yīng)題旨情境為第一義，不應(yīng)是僅僅語(yǔ)辭的修飾，更不應(yīng)該是離開(kāi)情意的修飾”[2]11。二戰(zhàn)期間，納粹對(duì)猶太人實(shí)施的種族滅絕政策可謂令人發(fā)指、罄竹難書(shū)，對(duì)于納粹的一系列反人道行徑世人皆知，所以在影片中，導(dǎo)演和編劇反其道而行之，既然寫(xiě)不盡，那就索性不寫(xiě)了，而是通過(guò)反復(fù)修辭手法直接呈現(xiàn)這些暴行的結(jié)果，讓觀眾在這樣的反復(fù)中體味那種綿綿無(wú)期的絕望，完成對(duì)納粹的控訴。因此，反復(fù)修辭格在影片前半段雖多次出現(xiàn)，卻不顯得啰嗦，反而起到高度濃縮劇情的作用。這種一而再、再而三的反復(fù)申說(shuō)，以點(diǎn)帶面，就像是文學(xué)創(chuàng)作中的冰山理論，又像是繪畫(huà)中的留白。至于納粹如何殘暴，具體情形留給了觀眾去自行想象，實(shí)現(xiàn)了角色與觀眾的共情，為劇情發(fā)展做好了情緒和故事上的鋪墊。

(二)對(duì)比修辭格的應(yīng)用

“對(duì)比(contrast)，又稱(chēng)對(duì)照，其定義為‘將迥異或相反的形象、觀點(diǎn)或以上兩者并置，以期突顯或明辨某一情景、主題或事件’”[4]?！扒‘?dāng)運(yùn)用兩物或多物對(duì)比，可以使事物相互比較，突出事物之間的矛盾，揭示出事物的本質(zhì)，表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的愛(ài)憎情感”[5]。電影《鋼琴家》的英文臺(tái)詞中巧妙運(yùn)用了對(duì)比修辭格，將納粹、猶太人和波蘭人進(jìn)行了多維度對(duì)比，形成強(qiáng)烈反差。該電影改編自斯皮爾曼回憶錄《城市之死》(DeathOfACity)，導(dǎo)演波蘭斯基在電影中完美再現(xiàn)了原著，電影和原著有著同樣“異?？陀^冷靜的態(tài)度，對(duì)二戰(zhàn)中納粹屠殺猶太人這場(chǎng)民族災(zāi)難，波蘭斯基沒(méi)有表現(xiàn)出應(yīng)有的憤慨與譴責(zé)，也沒(méi)有鮮明的謳歌與美化”[6]。但是對(duì)比修辭格的使用，卻潛移默化之中引導(dǎo)了價(jià)值和道德判斷，達(dá)到了無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果。

1.納粹軍人和猶太人之間的對(duì)比

《鋼琴家》中納粹和猶太人之間的對(duì)比可謂不著痕跡卻俯拾皆是。例如納粹軍人對(duì)猶太人從來(lái)都只用“你！”而猶太人要么不說(shuō)話、要么開(kāi)口先說(shuō)“Excuse me! ”這里的對(duì)比體現(xiàn)出征服者對(duì)于被征服者從來(lái)都是鄙夷不屑，而被征服者也只能忍辱含垢。

影片中納粹與尋夫女子的對(duì)比應(yīng)該是最明顯的。納粹仿佛從來(lái)只會(huì)罵人——“猶太佬、小雜種、猶太豬”，或發(fā)號(hào)施令然后喪心病狂地殘害猶太人。相比之下，尋夫女子盡管已精神失常，卻從未忘卻禮貌，每次詢(xún)問(wèn)都不忘“Excuse me！”且從無(wú)傷人之意。猶太人即使遭遇到種族滅絕從50萬(wàn)人銳減到6萬(wàn)人，臺(tái)詞中，他們也很少去詛咒或謾罵。而本片主角更是如此，“納粹能污辱的能剝奪的只是他的身體與生命，但永遠(yuǎn)無(wú)法拿去的是他的靈魂，是他內(nèi)心深處永存的音樂(lè)，是他對(duì)音樂(lè)不滅的希冀”[6]。通過(guò)對(duì)比，更以猶太人的高貴反襯了納粹的野蠻。通觀全劇，盡管面臨超乎想象的殘酷和艱辛，劇中多數(shù)的猶太人角色也從未喪失自己的人性。

當(dāng)然凡事都有例外。影片結(jié)尾處，出現(xiàn)了德國(guó)納粹軍人威廉·霍森菲爾(William Hosenfeld)和猶太人小提琴家的對(duì)比。這次罵人的是猶太人，而溫和有禮的是德國(guó)人。然而，經(jīng)歷了種族滅絕的猶太人，沒(méi)人會(huì)責(zé)怪他的失禮；而幫助猶太人的德國(guó)納粹也仿佛拂去了人性之燈上的落塵，讓人性之光重新熠熠生輝。這一點(diǎn)正是這部電影最為難得的地方，用導(dǎo)演波蘭斯基的話說(shuō)就是“它正是我要尋找的故事，盡管充滿了痛苦，但仍是一部真正反映波蘭人歷史的故事，而且充滿了希望”[7]。

2.多蘿塔在不同時(shí)期的臺(tái)詞對(duì)比

《鋼琴家》以“(斯皮爾曼)一個(gè)人的遭遇為切入點(diǎn)，將這個(gè)人在猶太區(qū)里遭受的種種待遇全部講了出來(lái)”[7]。如果說(shuō)斯皮爾曼是本片的主線和明線的話，那么斯皮爾曼的仰慕者多蘿塔在影片中就是輔線和暗線。影片通過(guò)多蘿塔在故事發(fā)展前期、中期和后期臺(tái)詞的變化，刻畫(huà)出以多蘿塔為代表的非猶太人對(duì)納粹行徑的態(tài)度，展現(xiàn)了第三方的立場(chǎng)與改變。

多蘿塔出場(chǎng)時(shí)的臺(tái)詞是“I came specially to meet you. I love your playing(我是特地來(lái)拜訪您的。我很喜歡您的演奏)”。第二次見(jiàn)面時(shí)的臺(tái)詞是“This is disgraceful! How dare they?(真是無(wú)禮！他們?cè)跄苓@樣？)”“I’m going in there to complain(我要進(jìn)去跟他們抗議)”。第三次見(jiàn)面時(shí)的臺(tái)詞是“I didn’t want to come. I didn’t want to see all this, but...I couldn’t stop myself(我原本沒(méi)有要來(lái)。我不想看到這一幕，可是我……我控制不了自己)”。第四次見(jiàn)面時(shí)的臺(tái)詞是“We came to say good-bye. We are going to stay with my mother in Otwocks. The baby is already there. It's safer(我們是來(lái)道別的，我們要到奧特沃茨克跟我媽媽在一起。寶寶已經(jīng)在那兒了，那兒更安全)”。

這四處臺(tái)詞經(jīng)過(guò)細(xì)心地對(duì)比直觀地反映了多蘿塔的變化。初次見(jiàn)面時(shí)，她是斯皮爾曼的仰慕者，即使身邊炮火隆隆，也擋不住她的明媚。再次見(jiàn)面，多蘿塔面對(duì)斯皮爾曼和其他猶太人的遭遇，滿心不平并試圖為猶太人發(fā)聲，這個(gè)階段多蘿塔的臺(tái)詞中充滿正義感。第三次出現(xiàn)，多蘿塔臺(tái)詞中的憤慨變成了無(wú)奈、逃避和屈服。最后一次見(jiàn)面，多蘿塔組建了家庭，變得非常理性而且思慮周詳，選擇在波蘭暴動(dòng)前離開(kāi)了苦難深重的華沙。從初見(jiàn)時(shí)的天真爛漫到最后一面的謹(jǐn)慎周密，影片通過(guò)多蘿塔的變化，刻畫(huà)了二戰(zhàn)期間非猶太人的窘境和選擇：雖對(duì)猶太人心懷同情，卻攝于納粹淫威，被迫自保甚至逃離。

對(duì)比修辭格也是影視作品常用的藝術(shù)手法。通過(guò)對(duì)比手法，人物形象更加飽滿，劇情更有張力，更好達(dá)成了引發(fā)共鳴、揭示真相、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)效果。

二、故意違反會(huì)話合作原則在《鋼琴家》英文臺(tái)詞中的運(yùn)用

會(huì)話的合作原則和會(huì)話含義理論由美國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家格賴(lài)斯(H. P. Grice)1967年在他的演講《邏輯與會(huì)話》(LogicAndConversation)中提出。格賴(lài)斯認(rèn)為，為了保證會(huì)話順利進(jìn)行，以達(dá)到雙方的交際目的，會(huì)話雙方都會(huì)遵循一些基本原則，特別是“合作原則”。合作原則包括四個(gè)準(zhǔn)則：其一，數(shù)量準(zhǔn)則(Quantity Maxim)；其二，質(zhì)量準(zhǔn)則(Quality Maxim)；其三，關(guān)系準(zhǔn)則(Relevant Maxim)；其四，方式準(zhǔn)則(Manner Maxim)。然而在實(shí)際會(huì)話中，出于不同原因或目的，人們往往故意違反會(huì)話的合作原則從而產(chǎn)生會(huì)話含義，即話語(yǔ)的隱含意義[8]?！袄锰厥鈺?huì)話含義來(lái)達(dá)到交際的目的是人們常用而又巧妙的話語(yǔ)修辭策略”[9]。在電影《鋼琴家》的英文臺(tái)詞中，常常出其不意地出現(xiàn)一些違反合作原則的地方，觸發(fā)戲劇沖突瞬間升級(jí)，直擊人的心靈。

(一)違反方式準(zhǔn)則

如果說(shuō)影片中有哪一幕讓人不忍再看第二眼，那無(wú)疑是輪椅上老人被摔死那一幕。這一幕中，十來(lái)個(gè)納粹軍人晚飯時(shí)分搜查猶太人隔離區(qū)，來(lái)到四樓，一家人正圍坐吃飯，納粹命令他們“站起來(lái)！”，在座的都一一站起來(lái)，只有一位輪椅上癱瘓了的老人站不起來(lái)。按照正常邏輯，看到輪椅就應(yīng)該明白此人站不起來(lái)，而不是拒絕執(zhí)行命令，自然就不再計(jì)較。然而對(duì)于納粹軍人來(lái)說(shuō)又哪有正常邏輯可言。所以，令人瞠目的一幕就出現(xiàn)了：納粹話鋒一轉(zhuǎn)，命令手下直接將老人帶輪椅一起從陽(yáng)臺(tái)丟下樓，老人就在眾目睽睽中被活活摔死了?！皩?dǎo)演平靜而低調(diào)地讓我們看到了那個(gè)被納粹扔下樓去的年邁的殘疾人”[1]，但是這一幕驚悚、荒誕到讓人難以接受。這一幕是對(duì)合作原則，尤其是對(duì)方式準(zhǔn)則的斷崖式破壞。方式準(zhǔn)則要求說(shuō)話者要清楚明白地說(shuō)出要說(shuō)的話，避免含混不清、避免歧義、要簡(jiǎn)練、要有條理。盡管影片內(nèi)外的人都知道納粹出現(xiàn)一定會(huì)有暴力血腥，但是納粹指令之突兀還是超出觀眾的預(yù)期，極大地突破了人的認(rèn)知底線，帶來(lái)了極強(qiáng)的劇情沖擊力。

(二)違反關(guān)系準(zhǔn)則

影片中令人錯(cuò)愕的還有猶太女士直接被無(wú)端打死那一幕，納粹的殘暴在此景中也讓人措手不及。納粹把在工區(qū)勞作的猶太人集中到外面站成一列，點(diǎn)了幾個(gè)出列，對(duì)余下的人說(shuō)到“其余的人穿好衣服回到這里，帶著你們的東西，最多15公斤”。聽(tīng)到這些話，一個(gè)女士小心翼翼地用德語(yǔ)問(wèn)了一句“您要把我們送去哪里”。至此，一切都在會(huì)話的情理之中。然而，納粹接下來(lái)的回應(yīng)卻是迎面一槍打死了這個(gè)女士。關(guān)系準(zhǔn)則要求所說(shuō)的話在關(guān)系范疇下具有相關(guān)性。而這一幕中納粹直接用槍殺說(shuō)話方來(lái)結(jié)束會(huì)話，對(duì)合作原則破壞得令人猝不及防，造成巨大的戲劇沖突。

這兩幕中納粹的臺(tái)詞都是違反合作原則的極端，可謂是變異臺(tái)詞。會(huì)話雙方處于完全對(duì)立的立場(chǎng)，一方是入侵者，手掌對(duì)方生殺予奪大權(quán)；另一方是被征服者，忍氣吞聲任人宰割。知道納粹殺人，卻不知道殺得如此隨意。這樣的殺戮直接沖破了人的心理底線，讓人氣結(jié)，形成強(qiáng)大震撼效應(yīng)。

(三)違反數(shù)量準(zhǔn)則

數(shù)量準(zhǔn)則要求說(shuō)話者所說(shuō)的話應(yīng)包含為當(dāng)前交談目的所需要的信息，且所說(shuō)的話不應(yīng)包含多于或少于需要的信息。但是在影片中，當(dāng)時(shí)間進(jìn)入1943年前后的時(shí)候，出現(xiàn)了臺(tái)詞數(shù)量反差很大的一幕。這一幕中納粹軍人對(duì)猶太人說(shuō)了一大段臺(tái)詞，其核心內(nèi)容是一則通知。然而，在宣布這個(gè)通知的時(shí)候，納粹軍人還提到“一些流言(rumors)”，提到“重新安置(resettle)”，提到“表示我們的善意(to show our goodwill)”，而且還向猶太人承諾“我保證，以后再也沒(méi)有什么新計(jì)劃(I promise you that now and in the future...nothing else is planned)”。根據(jù)格賴(lài)斯的會(huì)話含義理論，會(huì)話含義關(guān)注的不是說(shuō)話人說(shuō)了什么而是說(shuō)話人的話可能意味著什么，即話語(yǔ)的隱含意義。納粹所說(shuō)的話超出了當(dāng)前交談所需要的信息，其隱含意義是什么呢？1942年，納粹對(duì)猶太人實(shí)施的種族滅絕政策為外界所證實(shí)[10]，聯(lián)系影片中這個(gè)納粹的“廢話連篇”，可見(jiàn)納粹感受到了外界的強(qiáng)烈譴責(zé)，不得已之下采取了一點(diǎn)懷柔政策。此外，英文臺(tái)詞中還出現(xiàn)了兩次停頓，分別是提到“resettle(重新安置)”和“nothing else is planned(沒(méi)有什么新計(jì)劃)”時(shí)?！皉esettle”這個(gè)詞在猶太人聽(tīng)來(lái)不啻各種屈辱和殺戮，所以提到這個(gè)詞時(shí)，納粹遲疑了一下；“nothing else is planned”中的“else”如神來(lái)之筆，恰好說(shuō)明之前的屠殺都是有計(jì)劃、有預(yù)謀的。這里對(duì)合作原則的違反仿佛刺破陰霾天空中的一絲亮光，讓人看到了轉(zhuǎn)機(jī)，為故事情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。

影片《鋼琴家》從始至終只有一個(gè)主人公，圍繞他的幸存展開(kāi)了一幅特定時(shí)期猶太人、德國(guó)人、波蘭人等迥異的生活畫(huà)卷?；蛟S就是只有一個(gè)主人公的緣故，這部電影的臺(tái)詞被置于了布景深處，沒(méi)有得到足夠關(guān)注。但是“有好臺(tái)詞的電影不一定就是好電影，但一部好電影必有精彩的臺(tái)詞貫穿其中”[11]?！朵撉偌摇肪褪沁@樣一部集優(yōu)秀導(dǎo)演、編劇、男主角、電影音樂(lè)和攝影于一體的影片。其臺(tái)詞精彩之處不在于有豪言壯語(yǔ)、格言警句或微言大義，等等，而是在于臺(tái)詞的語(yǔ)言藝術(shù)中。通過(guò)極簡(jiǎn)的話語(yǔ)、精準(zhǔn)的修辭和出人意料的會(huì)話，臺(tái)詞有力地助推了戲劇沖突、渲染了故事情節(jié)、裂變了劇情沖擊力，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，因而成就了這部二戰(zhàn)經(jīng)典影片。