項念東

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241002）

在20世紀中國學術(shù)史上，錢鐘書與陳寅恪的詩學研究恰好構(gòu)成詩學研究的兩個基本范式。與陳寅恪堅守“詩史釋證”，矢志接續(xù)知人論世、比興說詩的學術(shù)傳統(tǒng)不同，錢鐘書側(cè)重屬詞比事的視角，將中國古代詩評詩話傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代新學相融合，開創(chuàng)了以現(xiàn)代語言學、心理學、哲學和藝術(shù)學理論相貫通以說詩的另一路徑[1]。陳寅恪謹守說詩考史“第一義諦”，發(fā)明詩人之心以彰顯詩意所存，錢鐘書則立足“東海西海，心理攸同；南學北學，道術(shù)未裂”[2]1，在“連類舉似”之間掎摭詩藝。盡管二者學術(shù)性格、學術(shù)問題領(lǐng)域各有不同，但有一點很相似，即都在考據(jù)之學被批評的學術(shù)氛圍中以切實的研究為考據(jù)作了忠實的辯護。

錢鐘書的《談藝錄》《宋詩選注》《管錐編》均是富含考據(jù)氣息的著作，其中《宋詩選注》與《管錐編》完成于“對實證主義造反”的歷史年代?！端卧娺x注》著于1955―1956年，1957年出版；《管錐編》主要寫作于20世紀六七十年代，出版于1979年①。從這三部書的寫作體式看，《談藝錄》采用的是傳統(tǒng)詩話體，《宋詩選注》是注釋體，而世人傳誦的《管錐編》乃是一部龐大的“讀書筆記”。如果用當下流行的夾敘夾議式的“論著體式”來衡量錢鐘書著作的話，這三部書均近乎考據(jù)而遠于“論著”。

1978年9月，在歐洲漢學家第26次會議上，錢鐘書在以《古典文學研究在現(xiàn)代中國》為題的發(fā)言中提出，“文學研究是一門嚴密的學問，在掌握資料時需要精細的考據(jù)，但是這種考據(jù)不是文學研究的最終目標，不能讓它喧賓奪主、代替對作家和作品的闡明、分析和評價”，新中國的古典文學研究經(jīng)過“對實證主義的造反”之后，“考據(jù)在文學研究里占有了它應得的位置，自覺的、有思想性的考據(jù)逐漸增加，而自我放任的無關(guān)宏旨的考據(jù)逐漸減少”[3]。那么，什么才是錢鐘書認為的恰如其分的考據(jù)呢？從發(fā)言中他舉例批評陳寅恪對“楊玉環(huán)入宮時是否處女”的考證來看，錢鐘書欣賞的不是陳寅恪式的“詩史釋證”，盡管后者通過考證楊妃入宮是否處子之身最終考見的是李唐王朝“胡漢”雜糅背后的文化精神。畢竟，錢鐘書始終強調(diào)與“詩眼文心”的“莫逆冥契”，故“作者之身世交游”之類的歷史考據(jù)只能被置于“余力旁及”的地位[2]346。錢鐘書對文史文獻可謂諳熟，著作中也多有精細的文獻考據(jù)案例，其對語詞的敏感及訓詁方法也多可稱道，但無論是詩學歷史考據(jù)，還是文獻與語詞考據(jù)，均非其著意所在。實際來看，錢鐘書的詩學考據(jù)可稱之為一種“詩胎考據(jù)”，即在錯綜排比之中考探詩學文本的“詩胎”所在，并批評其藝術(shù)得失，按《管錐編》的提法，也可稱之為“連類舉似而掎摭”[4]860。

一、從“薊丘之植植于汶篁”的解釋說起

“薊丘之植，植于汶篁”，語出樂毅《報燕惠王書》。這句話如何理解，寫作上有何藝術(shù)特點，陳寅恪與錢鐘書都曾談及，從中約略可見二者詩學考據(jù)方法的不同，以及錢鐘書“詩胎”考據(jù)的著眼點之所在。

1931年，陳寅恪曾發(fā)表《薊丘之植植于汶篁之最簡易解釋》一文，篇幅不長，但考證工作背后的意味頗為深長。

《史記 · 樂毅傳》錄有《報燕惠王書》，在“薊丘之植，植于汶篁”一句下，裴骃《集解》引徐廣曰：“竹田曰篁。謂燕之疆界移于齊之汶水?！倍抉R貞《索隱》曰：“薊丘，燕所都之地也。言燕之薊丘所植，皆植齊王汶上之竹也。徐注非也?！焙蟠藢W者大多尊司馬貞之說。俞樾《古書疑義舉例》認為，這句話乃是句式倒裝，應當改為“汶篁之植，植于薊丘”。楊樹達《詞詮》則從文字訓詁的角度認為“于”“以”同義，此句實為“薊丘之植，植以汶篁”[5]297。陳寅恪認為，前此解釋中以俞、楊二家之說“最精確”，但同時指出：“夫解釋古書，其謹嚴方法，在不改原有之字，仍用習見之義。故解釋之愈簡易者，亦愈近真諦。并須旁采史實人情，以為參證。不可僅于文句之間，反復研求，遂謂已盡其涵義也。”[5]297按照不改原有句式及用字的原則，他認為此句可理解為“薊丘之所植乃曾植于汶篁者”?？此撇顒e不大，但陳寅恪將問題重點落到了“汶篁”二字的理解上來。

司馬貞將“篁”解釋為汶上之“竹”，而《集解》所引徐廣的解釋中卻提到“竹田曰篁”，后者恰是《說文解字》的解釋：“篁，竹田也?！倍斡癫谩墩f文解字注》引證《西京賦》《漢書》中的記載，指出“竹田曰篁，今人訓為竹，而失其本義矣”。此后，曾國藩《經(jīng)史百家雜鈔》等接續(xù)了這一解釋。陳寅恪指出，應參考段玉裁及曾國藩的意見，“‘薊丘之植，植于汶篁’既非倒句之妙語，亦不必釋‘于’與‘以’同義。惟‘篁’字應依《說文》訓為‘竹田’耳”[5]298。因為，“竹”與“竹田”雖僅一字之差，但文意表達卻有很大差別：

自來讀樂毅此書者，似皆泥于上文“珠玉財寶車甲珍器盡收入于燕”之語，謂此句僅與“齊器設于寧臺”“大呂陳于元英”等句同例，而曲為之解。殊不知植物非財寶重器，可以“收入于燕”之語概括之。其實此句專為“故鼎返乎磨室”句之對文……蓋昌國君意謂前日之鼎，由齊而返乎燕，后日之植，由燕而移于齊。故鼎新植一往一返之間，而家國之興亡勝敗，其變幻有如是之甚者。并列前后異同之跡象，所以光昭先王之偉烈。而己身之與有勛勞，亦因以附見焉。此二句情深而詞美，最易感人。[5]299

詩文屬對最講究精切。燕曾大敗于齊，其國之重器珍寶曾被作為戰(zhàn)勝國的齊所劫掠，而今轉(zhuǎn)敗為勝，自然會將失去的一切“物”重新奪回。因此，“竹田”二字相對于“竹”而言，更是隱指家國之領(lǐng)土，唯此才足以與作為國家政權(quán)之象征的“舊鼎”對仗成文。且如此行文，才更足以彰顯樂毅此文意在表彰己身功績的用意。這是陳寅恪認為“篁”應釋為“竹田”的原因所在。更重要的是，“舊鼎”由燕至齊而今返歸燕國，而燕國竹田（亦可謂之燕篁）所植之物其實原本就來自于齊，而今又反以勝利者的姿態(tài)，重新移栽于戰(zhàn)敗國齊之舊域（汶篁），其一往一復之間，世事滄桑、家國興亡之感自可一覽無余。盡管這在樂毅，不過是勝利者一方的嘲笑，但燕齊之間勝敗轉(zhuǎn)換的歷史變遷則足以引發(fā)后人的無限唏噓。

再看錢鐘書對“薊丘之植，植于汶篁”一語的解釋。

《管錐編》第三冊中有一篇關(guān)于樂毅此語的專論。文章同樣引證司馬貞《索隱》的意見“古人詫為倒裝奇句”，然錢鐘書以《困學紀聞》卷一七引樓昉《太學策問》“夷門之植，植于燕云”為例指出，此一句式后世“不乏祖構(gòu)”。而且，錢鐘書特別提到周振甫的意見：“不必矯揉牽強，說為倒裝。末‘于’與前兩‘于’異，即‘以’也?！盵4]857周振甫所說，實際上與楊樹達的意見是相同的。錢鐘書并未就“以”“于”互訓的問題展開討論，而是將關(guān)注點落在了類似樂毅此語的句式倒裝現(xiàn)象的藝術(shù)價值上：

又有進者。此語逆承前數(shù)語；前數(shù)語皆先言齊（“大呂”、“故鼎”、“齊器”）而后言燕（“元英”、“歷室”、“寧臺”），此語煞尾，遂變而首言燕（“薊丘”）而次言齊（“汶篁”），錯綜流動，《毛詩》卷論《關(guān)雎 · 序》所謂“丫叉法”(chiasmus)也。聊復舉例，以博其趣。[4]858

在錢鐘書看來，“植于汶篁”對“薊丘之植”的“逆承”，形成了一種文辭表達的“錯綜流動”之美。而這種語言表達現(xiàn)象，在中國詩文中不乏其例。這里提到的“丫叉法”，錢鐘書在《管錐編》第一冊中談及《關(guān)雎》時已分析過，指詩文寫作中安排前后呼應時，“應承之次序與起呼之次序適反”的方法。如《毛詩序》云：“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才。”錢鐘書指出：“‘哀窈窕’句緊承‘不淫其色’句，‘思賢才’句遙承‘憂在進賢’句，此古人修詞一法?！盵6]66正因為是“古人修詞一法”，錢鐘書同時舉了很多類似用例：《卷阿》“鳳凰鳴兮，于彼高岡；梧桐出兮，于彼朝陽；菶菶萋萋，雍雍喈喈”，以“菶菶”句接梧桐，以“雍雍”句應鳳凰；《史記 · 老子韓非列傳》“鳥吾知其能飛，魚吾知其能游，獸吾知其能走；走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰”，以走、游、飛，倒換次序分別接獸、魚、鳥；謝靈運《登池上樓》“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音；薄霄愧云浮，棲川慚淵沉”，以“云浮”先接“飛鴻”，再以“淵沉”接“潛虬”；杜甫《大歷三年春自白帝城放船出瞿塘峽》“神女峰娟妙，昭君宅有無；曲留明怨惜，夢盡失歡娛”，以“明妃之曲”接“昭君”，以“高唐之夢”接“神女”。最后他提道：“其例不勝舉，別見《全上古文》卷論樂毅《獻書報燕王》?！盵6]66

在錢鐘書看來，這種“丫叉法”最大的好處在于可以有效避免文字表達的呆板，而通過詞序交錯則可增強文辭回環(huán)跌宕的美感。緣此，錢鐘書在《管錐編》第三冊談到樂毅“薊丘之植，植于汶篁”一語時，與陳寅恪關(guān)注樂毅此語背后的家國興亡之感不同，他的興趣乃在此語以及類似用例的屬詞比事之技巧。所以，緊承其提到“丫叉法”之后，他梳理了大量詩文用例，“聊復舉例，以博其趣”。不過，錢鐘書不是為了展示知識的廣博，而是為了進一步指出，看似相類的“丫叉”用法中還存在具體表現(xiàn)上的細微差別。

錢鐘書舉例說明“丫叉”用法的差別，將之歸納為六種交錯類型②：

1.詞序交錯?！墩撜Z · 鄉(xiāng)黨》“迅雷風烈必變”，《楚辭 · 九歌 · 東皇太一》“吉日兮辰良”?！啊L’、‘辰’近鄰‘雷’、‘日’，‘烈’、‘良’遙儷‘迅’、‘吉’，此本句中兩詞交錯者?！?/p>

2.句式交錯?！妒酚?· 平津侯主父列傳》載嚴安上書“馳車擊轂”，而《漢書 · 嚴朱吾丘等傳》下作“馳車轂擊”，“于義為長，非徒詞之錯也”?！稘h書 · 王莽傳》下載“桃湯赭鞭，鞭灑屋壁”，不曰“灑鞭”而曰“鞭灑”，先以“鞭”緊承“赭鞭”，后以“灑”間接“桃湯”。

3.語句交錯?！读凶?· 仲尼》篇：“務外游不務內(nèi)觀，外游者求備于物，內(nèi)觀者取足于身，取足于身，游之至也，求備于物，游之不至也?！钡诙⑷溆诘谝痪漤槾紊暾f，第四、五、六、七句于第二、三句逆序申說。王勃《采蓮賦》：“畏蓮色之如臉，愿衣香兮勝荷?！倍鸥Α队惺掠谀辖假x》：“曾何以措其筋力與韜鈐，載其刀筆與喉舌。”王勃上句先物后人而下句先人后物，杜甫反是。李涉《岳陽別張祜》：“龍蛇縱在沒泥涂，長衢卻為駑駘設。”上句言才者失所，下句言得位者庸，錯互以成對照。

4.詩意表達中情思的交錯。韓偓《亂后卻至近甸有感》：“開中卻見屯邊卒，塞外翻聞有漢村?！薄爸小彪m對“外”，而“塞”比鄰“邊”，“漢”回顧“中”，謂外御者入內(nèi)，內(nèi)屬者淪外，易地若交流然。李夢陽《艮岳篇》：“到眼黃蒿元玉砌，傷心錦纜有漁舟。”出語先道今衰、后道昔盛，對語先道昔盛、后道今衰，相形寄慨。韓愈《奉和裴相公東征途經(jīng)女幾山下作》：“旗穿曉日云霞雜，山倚秋空劍戟明?！憋L物之山緊接云霞，軍旅之旗遙承劍戟。

5.謀篇布局中的交互成文?！安⒂袛U而大之，不限于數(shù)句片段，而用以謀篇布局者。如諸葛亮《出師表》‘郭攸之、費祎，董允等’云云，承以‘臣本布衣’云云，繼承以‘受命以來……此臣之所以報先帝而忠陛下之職分也’，承以‘至于斟酌損益……則攸之、祎、允之任也’，終承以‘不效則治臣之罪’，承以‘則戮允等以章其慢’；長短奇偶錯落交遞，幾泯間架之跡，工于行布者也。”

6.隱藏的交錯?！爸寥簟督怪偾淦蕖贰汀逗拶x》……《文心雕龍 · 指瑕》……王維《送梓州李使君》……常建《送楚十少府》……胥到眼即辨。沈佺期（一作宋之問）《和洛州康士曹庭芝望月有懷》……同此結(jié)構(gòu)而較詞隱脈潛?！?/p>

這六種用例，不僅可以見出古代詩文寫作中交錯成文之際所展現(xiàn)的語詞表達藝術(shù)，更可看出后來者的表達隨著文學創(chuàng)作的發(fā)展更趨復雜，甚至這種表達有意以一種近乎隱含的方式呈現(xiàn)出來。

由此可見，錢鐘書由“薊丘之植，植于汶篁”一語之解釋，關(guān)注到中國古代詩文創(chuàng)作中的句式倒裝現(xiàn)象，再由這些類似的語言現(xiàn)象，深挖“交錯成文”的創(chuàng)作傳統(tǒng)在中國詩文寫作中的不同表現(xiàn)類型及其藝術(shù)巧思之所在，這就是他所說的“連類舉似而掎摭焉，于賞析或有小補”[4]。應該說，錢鐘書以其充滿藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的眼光，梳理清楚了各種“交錯成文”現(xiàn)象中作者在遣詞命意、謀篇布局乃至藝術(shù)構(gòu)思上的巧妙之處，以及由此表現(xiàn)出的文辭之美。

就此而言，如果按照本文開頭提到的錢鐘書對考據(jù)的分類，陳寅恪的考據(jù)近于“有思想的考據(jù)”，錢鐘書的考據(jù)則更近于“詩眼文心”的考據(jù)，亦即在“連類舉似”中發(fā)現(xiàn)不同詩文“詩眼文心”之所在，由比較而見其遣詞命意之美。所以，錢鐘書考據(jù)工作的著力點，不在詩人意圖，也不在時代背景、文獻版本、語詞訓詁，而在詩人的某一藝術(shù)構(gòu)思——包括字眼句法、遣詞命意等——在文學史中的因與革，既觀其“影響的焦慮”，又發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)獨創(chuàng)的匠心。這實際上就是一種“詩胎”——宋人所說“奪胎換骨”之詩“胎”——的考據(jù)。

二、“詩胎”考據(jù)與詩藝“掎摭”

“詩胎”之“胎”，即“奪胎換骨”之“胎”，主要指前人已有的詩意構(gòu)思。

“奪胎換骨”，出自惠洪《冷齋夜話》所引黃庭堅語：“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！薄墩f文》曰：“胎，婦孕三月也。”段玉裁注：“《釋詁》曰：‘胎，始也?！艘熘x。”《增韻》曰：“凡孕而未生，皆曰胎?！币虼?，所謂“詩胎”實際上就是一種詩意原型——某種現(xiàn)成的可以藝術(shù)再加工的詩思原材料，它可以是一種具有特殊美感表達的句法結(jié)構(gòu)，一個美典，一個意象，一個母題，一種人生的情境，一種情感，等等。比如，黃庭堅《戲答王定國題門兩絕句》之二：“頗知歌舞無竅鑿，我心塊然如帝江?；ɡ镄鄯浯仆惖?，同時本自不作雙?！毙鄯?、雌蝶“同時”卻不同類，帝江乃傳說中的神鳥，雖無七竅，面目混沌，但頗識歌舞。因此，黃庭堅此詩乃是以蜂、蝶之不同類，喻自己雖如帝江頗知歌舞，但早已過了歌舞少年的心境，“我心塊然”即心已木然，一如帝江之“無竅鑿”。對于后二句，任淵注引李商隱《柳枝》詞曰：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思?！崩钤娂匆苑渑c蝶喻人生暌隔、相思之苦。錢鐘書在此基礎上，又考及李商隱《閨情》“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差”，指出這本是“漢人舊說”，并舉多例加以說明，如《左傳》僖公四年“風馬牛不相及”服虔注“牝牡相誘謂之風”，《列女傳 · 齊孤逐女傳》“牛鳴而馬不應者，異類故也”，《易林 · 大有之姤》“殊類異路，心不相慕”，等等。錢鐘書認為，李商隱詩取舊說為詩材，“一點換而精彩十倍”，然馮浩注李商隱詩，任淵注黃庭堅詩皆未能“推究本源”[2]9-10。《談藝錄》的這番考證，由黃庭堅到李商隱，一直追到《左傳》中的“風馬牛不相及”，實際正是在考探黃、李詩中“同時異類的暌隔”這樣一種人生情境的意義原型——一種“詩胎”。

值得注意的是，錢鐘書在上述考證中，不只是對“詩胎”作原始要終式的詳細追查，也是在考察此詩作何種再創(chuàng)造更能展現(xiàn)詩藝塑造之美。李商隱對“漢人舊說”的“點換”，才是錢鐘書“詩胎”考據(jù)的真正關(guān)注點。這與他對宋詩的認識有關(guān)。

前引黃庭堅的詩學思想中，相對易其辭而不易其意的“換骨”而言，“奪胎”法更看重在前人詩意基礎上的新變，“窺入其意”是發(fā)現(xiàn)舊有“詩胎”，“形容之”則是在此基礎上必需的藝術(shù)改造，亦即黃庭堅《答洪駒父書》中所說的“取古人之陳言入于翰墨如靈丹一粒，點鐵成金也”。因此，“奪胎換骨”的目的在于“以故為新”“點鐵成金”，而這正是宋詩的一個重要藝術(shù)特征。

在中國詩學史上，宋詩的地位一直不高。盡管有晚清“同光體”的極力提倡，但輕視宋詩的傾向在20世紀前半葉的學者中仍較常見。所以，在《談藝錄》中，錢鐘書即明確提出“詩分唐宋”，而且“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”[2]2，明確將唐詩、宋詩并提。這可以說是20世紀前半葉為宋詩做出的最有力的辯護。至寫作《宋詩選注》的年代，“筋骨思理”的問題不便多談，所以錢鐘書又從寫作技巧的角度再次談及宋詩的藝術(shù)獨特性：

整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以夸獎這個成就，但是無須夸張、夸大它……前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面……有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?？戳诉@個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩，這句話并不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創(chuàng)造性和價值所在……宋人能夠把唐人修筑的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發(fā)現(xiàn)新天地。用宋代文學批評的術(shù)語來說，憑借了唐詩，宋代作者在詩歌的“小結(jié)裹”方面有了很多發(fā)明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩(wěn)……[7]

在批評宋詩具有“摹仿和依賴的惰性”的同時，錢鐘書也指出，正因為面對唐詩所提出的挑戰(zhàn)，宋人“在技巧和語言方面精益求精”，可以把一個意思“寫得比唐人透徹”，可以借用唐人的某個“字眼或句法”，但又可以寫得比唐人“工穩(wěn)”。這實際上也就是宋詩注重“奪胎換骨”“以故為新”的創(chuàng)作取向。正是在對舊有“詩胎”的“點換”中，宋詩相對唐詩更注重“詩法”，藝術(shù)技巧也更趨精熟。

因此，錢鐘書的“詩胎”考據(jù)，就是要通過追查“詩胎”來考證詩人的“點換”技巧，發(fā)現(xiàn)其在詩歌“小結(jié)裹”方面的藝術(shù)經(jīng)驗。譬如，補注黃庭堅詩是錢鐘書極為關(guān)注的一個題目，從大學時代研讀山谷詩任淵、青神二注，到歐洲游歷歸來“獲讀”冒疚齋《后山詩注補箋》后補訂山谷詩，所作訂補60條收入《談藝錄》后又多次再作補注、新補③，可見其心力。其中，考據(jù)“詩胎”正是一項重要的工作，茲舉一例。黃庭堅《演雅》詩：“絡緯何嘗省機織，布谷未應勤種播。”任淵注“但釋蟲鳥名”，至于引杜詩“布谷脆春種”無關(guān)詩意發(fā)明。錢鐘書首先補注了山谷詞意所本之“詩胎”最早者即《詩 · 大東》：“皖彼牽牛，不以服箱。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿?！敝劣凇侗阕印吠馄恫┯鳌贰颁忼X不能咀嚼，箕舌不能別味”一節(jié)，《金樓子 · 立言》篇九下“全襲之，而更加鋪比”。錢鐘書由此指出，“山谷承人機杼，自成組織者，所謂脫胎換骨是也?！盵2]6所謂“承人機杼”，乃是對現(xiàn)成“詩胎”的運用，而“自成組織”則是對舊有“詩胎”的藝術(shù)再創(chuàng)造。而要發(fā)現(xiàn)其“再創(chuàng)造”的秘密，則須考其“詩胎”，亦即考其詩意原型之所在。

但必須指出，錢鐘書的“詩胎”考據(jù)不同于文學批評中的“原型批評”?！霸团u”的重要奠基人諾思諾普 · 弗萊認為“原型”是“在文學中極為經(jīng)常地復現(xiàn)的一種象征，通常是一種意象，足以被看成是人們的整體文學經(jīng)驗的一個因素”④。從“極為經(jīng)常地復現(xiàn)”、成為一種意義基型的“象征”而言，“詩胎”就是一種“原型”，無論是一種句法結(jié)構(gòu)、一個典故、一個意象或一個文學母題，常常會以某種類型化的結(jié)構(gòu)形態(tài)、程式化的言說方式，反復出現(xiàn)于不同的文本之中。但是，“原型批評”的落腳點是從“雜多”中見“統(tǒng)一”，即通過研究文學作品中反復出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)或人物類型，去發(fā)掘其背后某種普遍的心理經(jīng)驗。而錢鐘書的“詩胎”考據(jù)，則是從“雜多”中歸納出一種基型，再由此基型反觀“雜多”自身的藝術(shù)特征或?qū)徝纼r值，亦即從辭章學的角度，在“連類舉似”大量“詩胎”中，“掎摭”其“奪胎換骨”的“點換”藝術(shù)，揭示其遣詞造句與詩意表現(xiàn)的藝術(shù)變化。鐘嶸《詩品序》曰：“辨彰清濁，掎摭利病?！薄稗徂本褪桥u、鑒賞。因此，“連類舉似而掎摭”，乃是通過對類似例證的分疏將語言現(xiàn)象舉例與藝術(shù)美感鑒賞融合在一起，是舉證分析，同時也是詩歌鑒賞。

這種“詩胎”考據(jù)的方法，在《宋詩選注》與《管錐編》中都有大量運用，《宋詩選注》尤為明顯，幾乎貫穿全書，如第一篇柳開《塞上》，錢鐘書注后二句“碧眼胡兒三百騎，盡提金勒向云看”曰：

三四兩句的句調(diào)可參看唐人李益（一作嚴維）《從軍北征》“磧里征人三百萬，一時回首月中看”。[7]1-2

最后一篇蕭立之《偶成》，錢鐘書注后二句“城中豈識農(nóng)耕好，卻恨慳晴放紙鳶”曰：

城里人不知田家盼望下雨，只恨天公不做美，不好放風箏。參看唐人李約《觀祈雨》：“朱門幾處看歌舞，猶恐春陰咽管弦”；曹勛《松隱集》卷十《和次子耜“久雨”韻》第二首：“第憂沉稼穡，寧問浸芙蓉”；陸游《劍南詩稿》卷十五《秋雨排悶十韻》：“未憂荒楚菊，直恐敗吳粳”……也都寫出了對天雨天晴的兩種立場。劉克莊《朝天子》：“宿雨頻飄灑，歡喜西疇耕者……老學種花兼學稼，心兩掛：這幾樹海棠休也”；林希逸……又要寫同時抱有兩種態(tài)度的矛盾心理，但是語氣里流露出傾向性。[7]292-293

至如宋詩中的名句，考據(jù)“詩胎”更是明顯，對陸游名句“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”（《游山西村》），錢鐘書先后舉證王維《藍田山石門精舍》“遙愛云木秀，初疑路不同；安知清流轉(zhuǎn)，忽與前山通”，柳宗元《袁家渴記》“舟行若窮，忽又無際”，盧綸《送吉中孚歸楚州》“暗入無路山，心知有花處”，耿《仙山行》“花落尋無徑，雞鳴覺有村”，周暉《清波雜志》卷中載強彥文詩“遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村”，以及王安石《江上》“青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”，指出這些作品都寫到了“疑無路”之際的某種轉(zhuǎn)機，但“要到陸游這一聯(lián)才把它寫得‘題無剩義’”[7]176-177，即不僅可見一種轉(zhuǎn)折之際的跌宕起伏，更有一種人生寓意、詩意的回環(huán)。對葉紹翁《游園不值》“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”一聯(lián)，錢鐘書認為：“這是古今傳誦的詩，其實脫胎于陸游《劍南詩稿》卷十八《馬上作》：‘平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。’不過第三句寫的比陸游的新警?！本o接著又舉張良臣《偶題》“一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢”，認為“第三句有閑字填襯，也不及葉紹翁的來得具體”。此外，他又列舉唐人溫庭筠、吳融、李建勛等類似的句子，指出這些句子要么和其他景色摻雜排列，要么沒有放在一篇中讓人印象最深刻的位置，都不及葉紹翁寫得醒豁[7]266。

至于《管錐編》，“詩胎”考據(jù)的例子同樣俯拾滿眼。

例如，古來送別詩之祖《燕燕》中的“瞻望勿及，佇立以泣”一句，錢鐘書考證了大量祖構(gòu)此句的例子，通過比較顯現(xiàn)各家寫作藝術(shù)之優(yōu)劣。許剴《彥周詩話》引述了張先《虞美人》“眼力不如人，逮上溪橋去”以及蘇軾《與子由》“登高回首坡瓏隔，惟見烏帽出復沒”。錢鐘書指出：張先詞原作“眼力不知人遠，上江橋”，許剴雖誤引，然“如”字含蓄自然，實勝“知”字，幾似人病增妍、珠愁轉(zhuǎn)瑩；相比邵謁《望行人》“登樓恐不高，及高君已遠”，張先《南鄉(xiāng)子》“春水一篙殘照闊，遙遙，有個多情立畫橋”、《一叢花令》“嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤”等，“許氏所標舉者語最高簡”[6]78。不僅如此，他又舉證朱超道《別席中兵》、王維《齊州送祖三》《觀別者》、王操《送人南歸》、梅堯臣《依韻和子聰見寄》、王安石《相送行》以及何景明《河水曲》等諸多遠紹《燕燕》、“與張詞、蘇詩謀篇尤類”的例證，指出梅、王詩“說破著跡”，而宋左緯《送許白丞至白沙，為舟人所誤，詩以寄之》“水邊人獨自，沙上月黃昏”，“庶幾后來居上”[6]79。

再如，對《詩 · 陟岵》中“遠役者思親，因想親亦方思己之口吻”的考證，錢鐘書舉了大量“機杼相同，波瀾莫二”[6]113的例子，如：

徐干《室思》“想君時見思”；高適《除夕》“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”；韓愈《與孟東野書》“以吾心之思足下，知足下懸懸于吾也”；劉得仁《月夜寄同志》“支頤不語相思坐，料得君心似我心”；王建《行見月》“家人見月望我歸，正是道上思家時”；白居易《初與元九別，后忽夢見之，及寤而書忽至》“以我今朝意，想君此夜心”，又《江樓月》“誰料江邊懷我夜，正當池畔思君時”，又《望驛臺》“兩處春光同日盡，居人思客客思家”，又《至夜思親》“想得家中夜深坐，還應說著遠游人”，又《客上守歲在柳家莊》“故園今夜里，應念未歸人”；孫光憲《生查子》“想到玉人情，也合思量我”；韋莊《浣溪紗》“夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒”；歐陽修《春日西湖寄謝法曹歌》“遙知湖上一樽酒，能憶天涯萬里人”；張炎《水龍吟 · 寄袁竹初》“待相逢說與相思，想亦在相思里”；龔自珍《己亥雜詩》“一燈古店齋心坐，不是云屏夢里人”。[6]113

接著又以古樂府《西洲曲》為例，指出《陟岵》的這種寫法，不僅用于遠行思親，更擴及男女相思之例。在錢鐘書看來，這些詩作均屬“據(jù)實構(gòu)虛，以想象與懷憶融會而造詩境，無異乎《陟岵》焉”。而且，后世寫作中更由“我思人亦如人思我”，變化為“我見人亦如人之見我”這樣的寫作手法：“分身以自省，推己以忖他；寫心行則我思人乃想人必思我，如《陟帖》是，寫景狀則我視人乃見人適視我，例亦不乏?！盵6]114故緊接其后，錢鐘書又以王維《山中寄諸弟》《九月九日憶山東兄弟》，以及包融《送國子張主簿》等詩為例指出，金圣嘆評《西廂記》揭示出的“倩女離魂法”正是上述寫法的繼承。此外他又指出，辭章中“寫心行之往而返、遠而復者，或在此地想異地之思此地，若《陟岵》諸篇；或在今日想他日之憶今日，如溫庭筠《題懷貞池舊游》……一施于空間，一施于時間，機杼不二也”[6]116。

值得注意的是，在隨后的討論中，錢鐘書又列舉杜牧《南陵道中》、楊萬里《誠齋集》卷九《登多稼亭》之二、范成大《望海亭》、辛棄疾《瑞鶴仙 · 南澗雙溪樓》、翁孟寅《摸魚兒》、方回《桐江續(xù)集》卷八《立夏明日行園無客》之四、鐘惺《隱秀軒集》黃集卷一《五月七日吳伯霖要集秦淮水榭》、厲鶚《樊榭山房續(xù)集》卷四《歸舟江行望燕子磯》、《閱微草堂筆記》卷二四卓奇圖絕句、羅聘《香葉草堂詩存 · 三詔洞前取徑往云然庵》、張問陶《船山詩草》卷一四《夢中》、錢衎石《閩游集》卷一《望金山》、江湜《服敔堂詩錄》卷三《歸里數(shù)月后作閩游》之十、王國維《苕華詞 · 浣溪紗》等多個詩例，認為這些作品“詞意奇逸”，篇幅雖不及阮元《揅經(jīng)室四集》卷一一《望遠鏡中看月歌》、陳澧《東塾先生遺詩 · 擬月中人望地球歌》、丘逢甲《嶺云海日樓詩鈔》卷七《七洲洋看月歌》等詩，但其藝術(shù)水平卻是“以少許勝多許”，且黃公度《人境廬詩草》卷四《海行雜感》第七首“亦遜其警拔”[6]115。從這里，鮮明可見錢鐘書“詩胎”考據(jù)中的“掎摭”眼光。

凡此，可見錢鐘書由“詩胎”考據(jù)而見詞旨再造之美的詩學考據(jù)方法，“連類舉似而掎摭”之中既有一種詩學創(chuàng)造的智慧，更有一份藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的巧心。

三、“易”象“詩”象之別與“詩胎”考據(jù)及“詩史”批判

上文提到，錢鐘書的“詩胎”考據(jù)不同于“原型批評”，很重要的一點即在于“原型批評”關(guān)注的是某種定型化的“意象”背后所體現(xiàn)的普遍的心理經(jīng)驗，而“詩胎”考據(jù)追問的是這種看似定型的“意象”在此后詩人筆下的藝術(shù)新變。這與錢鐘書對文學意象特殊性的認識有關(guān)。他在談及“易”象與“詩”象之別時提道：

《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”（語本《淮南子 · 說山訓》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張。[6]12

“易”之象實為講明某種道理的事象，道理是普遍的、相對穩(wěn)定的，而作為講說此道理的載體則可以更換。譬如，同樣表達對光陰流逝的感嘆，赫拉克利特說“人不能兩次踏進同一條河流”；《論語 · 子罕》有“逝川”之象：“子在川上曰，逝者如斯夫！不舍晝夜”；《莊子 · 知北游》有“白駒過隙”之象：“人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已”；曹操《短歌行》曰“譬如朝露，去日苦多”；李煜《浪淘沙》則以“落花”為喻：“流水落花春去也，天上人間”。所以，“易”象乃是一種指示意義的符號。而且，在錢鐘書看來，道理離不開言說，我們對言說內(nèi)容的理解建立在語言或語詞理解的基礎上，而語詞既有其理解的普遍性，也存在當下的特殊性，因此一意數(shù)喻有助于以言說的多元消弭理解的固化或錯誤?！肮胖苋擞需b于詞之足以害意也，或乃以言破言，即用文字消除文字之執(zhí)，每下一語，輒反其語以破之?！盵6]13

然而“詩”象則不同。如果說“易”象是一個可置換的概念，“詩”象則是一個獨立自足的藝術(shù)世界。也就是說，詩是一種借助語言塑造意象的藝術(shù)，即便蘊含的思想意涵相類，不同的語言表達所塑造的“詩”象本身卻是獨特的“這一個”。韋莊說“但見時光流似箭，豈知天道曲如弓”，雖然也感嘆時光流逝之迅疾，但更強調(diào)其“曲”行的一面，從而照應人生的坎坷，這與曹操的朝露之嘆、李煜的落花之感是不同的。所以，在錢鐘書看來，每一個“詩”象都是“依象而成言”的“這一個”，其中固然有意義的體現(xiàn)，但其關(guān)注點不在對意義的指示，而在其語言構(gòu)造本身的美感。因此，每一個“詩”象都是一個獨特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，“變象易言，是別為一詩甚且非詩矣”。

在錢鐘書看來，詩乃是一種藝術(shù)，而藝術(shù)形式、藝術(shù)表達本身有著不可忽略的規(guī)則：“詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持’也?！制淝橹尽?，可以為詩，而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也……雖然，有學而不能者矣，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉?！盵2]40詩人融匯才、學入詩，且做到“深藏若虛”，離不開對“詩藝”技巧的琢磨和提煉⑤。所以，他講宋詩相比唐詩而言，雖乏大判斷，但正因為宋人多注意“詩藝”層面的“小結(jié)裹”，故而宋詩能有其獨到價值[7]11?！墩勊囦洝分羞€特別提到詩的藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題：

詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調(diào)為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調(diào)有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。[2]42

這里，錢鐘書將詩之創(chuàng)作析分為“語言、形象、情感、意蘊”四個層面，這四層的關(guān)系既可視為一首好詩創(chuàng)作過程的層深結(jié)構(gòu)，亦可看作才質(zhì)不同的詩人的分野——詩人因藝術(shù)修養(yǎng)不同在創(chuàng)作中融涵這四者的水平亦不同。所以，正是從詩自身的藝術(shù)特性著眼，錢鐘書的“詩胎”考據(jù)特別注重“連類舉似而掎摭”，在比較中見其詩藝得失與藝術(shù)高下。

值得注意的是，強調(diào)“易”象與“詩”象不同，即是強調(diào)詩與哲學有別。甚或可以說，錢鐘書此說乃是反對以一種追求“普遍性”的哲學思維來看待文學。這背后，有其對20世紀50年代以來“思維大于形象”這一思潮的反撥，他在《管錐編》中提道：

是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草……哲人得意而欲忘之言、得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句、含英咀華，正若此矣。茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象……以深文周納為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織，匡鼎之說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經(jīng)，甚且成烏臺之勘案。自漢以還，有以此專門名家者。[6]14-15

正因為每一個獨特的“詩”象往往都有其感性面相，都與詩人的現(xiàn)實生活有聯(lián)系，所以一旦過于深文周納“詩”象中的現(xiàn)實思想指向，則難免造成“烏臺之勘案”。而且，在具體的文學創(chuàng)作中，即便面對同一時代背景，也會有作者感悟之不同、藝術(shù)心靈表現(xiàn)之多樣。這一點，錢鐘書在《中國文學小史序論》中就特別提及：

當因文以知世，不宜因世以求文……每見文學史作者，固執(zhí)社會造因之說，以普通之社會狀況解釋特殊之文學風格，以某種文學之產(chǎn)生胥由于某時某地；其臆必目論，固置不言，而同時同地，往往有風格絕然不同之文學，使造因止于時地而已，則將何以解此歧出耶？……鄙見以為不如以文學之風格、思想之型式，與夫政治制度、社會狀態(tài)，皆視為某種時代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相為映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時代精神之特征；較之社會造因之說，似稍謹慎（略見拙作《旁觀者》），又有進者，時勢身世不過能解釋何以而有某種作品，至某種作品之何以為佳為劣，則非時勢身世之所能解答，作品之發(fā)生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造詣，不系乎感遇也，此所以同一題目之作而美惡時復相徑庭也。[8]

錢鐘書自始至終對“詩史釋證”多有批評，典型地體現(xiàn)在《宋詩選注 · 序》中對“詩史”說的批評⑥。錢鐘書固然反對文學研究偏向史實考證以致忽略自身的藝術(shù)問題，但其《宋詩選注》卻有不少“以史證詩”的例子。因此，理解錢鐘書所說的“‘詩史’的看法是個一偏之見”，不應忽略這句話的特殊歷史背景⑦，以及錢鐘書對當時文學研究所面臨問題的考量。

注釋：

① 詳情見張文江《營造巴比塔的智者：錢鐘書傳》（上海文藝出版社1993年版）第92―93頁、112―113頁。

② 見錢鐘書《管錐編》第3冊（中華書局1986年版）第858―860頁。

③ 詳見錢鐘書《談藝錄》（中華書局1984年版）第5―23頁、314―344、346頁。

④ 見諾思諾普 · 弗萊《批評的剖析》（百花文藝出版社1998年版）第469頁。

⑤ 如《談藝錄》批評黃公度詩和往昔“學人之詩”以及贊賞靜安35歲之后的詩，均可見一斑。見錢鐘書《談藝錄》（中華書局1984年版）第23、26頁。

⑥ 參見拙文《詩史釋證與審美想象的歷史還原——戴鴻森〈宋詩選注〉補訂讀后》，載胡曉明主編《中國文論的思想與智慧（古代文學理論研究第四十輯）》（華東師范大學出版社2015年版）第454―470頁。

⑦ 楊絳曾回憶道：“恰在反右那年的春天，我的學術(shù)論文在刊物上發(fā)表，并未引起注意。鐘書1956年完成的《宋詩選注》，1958年出版。反右之后又來了個‘雙反’，隨后我們所內(nèi)掀起了‘拔白旗’運動。鐘書的《宋詩選注》和我的論文都是白旗?！币姉罱{《我們仨》（三聯(lián)書店2003年版）第136頁。