徐克彬，于 濤，田 晨

2020年初以來(lái)，由于新冠疫情的侵襲與肆虐，國(guó)家大劇院暫停了線下的演出與參觀，在院領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)一指揮下，協(xié)同多個(gè)部門，開展了一系列“在線音樂(lè)會(huì)”的演出與影視節(jié)目創(chuàng)作工作，將常規(guī)的音樂(lè)會(huì)演出基于“在線”的影視節(jié)目形式放送。如何在“演藝”與“節(jié)目”之間平衡取舍，如何在“場(chǎng)景”與“形式”之間凝練選擇，如何在“展現(xiàn)”與“審美“之間突破疫情這一特殊時(shí)期人與人的距離限制，如何超越演繹空間的“有形”邊界，建構(gòu)劇場(chǎng)影視節(jié)目“無(wú)形”的“第四堵墻”[1]，成了國(guó)家大劇院在該時(shí)期踐行使命擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w工作體現(xiàn)，也是每一個(gè)大劇院人在這一工作階段的思考與奉獻(xiàn)。

國(guó)家大劇院的影視節(jié)目制作部門，基于疫情期間的社會(huì)實(shí)際與國(guó)家大劇院的演藝資源，在院領(lǐng)導(dǎo)的具體指導(dǎo)下，協(xié)同劇院多個(gè)部門，創(chuàng)造性制作了一系列脫離于常規(guī)音樂(lè)廳演出方式的“在線音樂(lè)會(huì)”影視節(jié)目，將音樂(lè)會(huì)演出的場(chǎng)景陌生化，將音樂(lè)會(huì)演出的人員精簡(jiǎn)化，將音樂(lè)會(huì)演出的元素影視化，以終為始的設(shè)計(jì)與調(diào)度節(jié)目制作資源，在國(guó)家大劇院的不同公共空間搭建可供演出與攝制的環(huán)境場(chǎng)景，采用訊道切換與影視編輯的多重節(jié)目制作理念豐富與刻繪音樂(lè)藝術(shù)的視覺(jué)張力，以媒介的傳播特性與受眾的觀閱特點(diǎn)來(lái)選擇和編排節(jié)目的內(nèi)容形式，力求在有形制的國(guó)家大劇院空間內(nèi)部，建構(gòu)出不同形式的審美體驗(yàn)。本文試就這一時(shí)期由國(guó)家大劇院出品的一些列“在線音樂(lè)會(huì)”影視節(jié)目，就“音樂(lè)會(huì)”這一節(jié)目類型的視覺(jué)創(chuàng)作理念做以簡(jiǎn)要分析。

1 技術(shù)與藝術(shù)的迭代與融通

音樂(lè)是具有高度技巧性的藝術(shù)形式，影視節(jié)目的制作也是基于大量影像采集與編輯技術(shù)為前提所構(gòu)建的大眾藝術(shù)樣態(tài)。將傳統(tǒng)意義上的“音樂(lè)會(huì)”演出，通過(guò)在線網(wǎng)路傳播的方式，進(jìn)行影視節(jié)目化的制作與放送，這就在客觀上要求影視節(jié)目的主創(chuàng)人員，在音樂(lè)的表演方式與影視化的創(chuàng)作手段雙重維度上，做以技術(shù)性的銜接與藝術(shù)性的融合。

傳統(tǒng)意義上“音樂(lè)會(huì)”的演出，往往基于EFP（Electronic Field Production電子現(xiàn)場(chǎng)制作）的影視制作模式，運(yùn)用多機(jī)位的現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)播切換，把握所演奏旋律的音樂(lè)展示技巧，通過(guò)實(shí)時(shí)或再編輯的方式，制作可供媒體端口放送的“公用信號(hào)”，以供給不同媒介平臺(tái)節(jié)目觀眾的收視需求。在這一生產(chǎn)過(guò)程中，負(fù)責(zé)“拍攝”的“公用信號(hào)”攝像團(tuán)隊(duì)，與負(fù)責(zé)多機(jī)位鏡頭切換的導(dǎo)播團(tuán)隊(duì)之間形成緊密的合作關(guān)系，實(shí)時(shí)的基于現(xiàn)場(chǎng)的演奏技巧與旋律特點(diǎn)，調(diào)度并選擇觀眾的視覺(jué)觀察角度，完成影視節(jié)目的“公用信號(hào)”制作。該生產(chǎn)模式與大型體育賽事，新聞活動(dòng)的節(jié)目制作模式在技術(shù)上屬于同源，所最終形成的“公用信號(hào)”具備：播出實(shí)時(shí)、剪輯高效、技術(shù)系統(tǒng)、場(chǎng)景連貫的直觀性特點(diǎn)，長(zhǎng)期為行業(yè)采用并被觀眾所接受[2]。

由于新冠疫情的特殊情況，一方面，“音樂(lè)會(huì)”的演奏無(wú)法如往常一樣，聚集大型的樂(lè)團(tuán)進(jìn)行繁復(fù)多樣的樂(lè)曲演奏；另一方面，“音樂(lè)會(huì)”的“觀演”觀眾也無(wú)法親臨現(xiàn)場(chǎng)，客觀上隔絕了“演出”與“受眾”之間的物理距離。為了保證節(jié)目的視覺(jué)創(chuàng)作質(zhì)量與節(jié)目受眾的藝術(shù)感知需求，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在傳統(tǒng)的EFP（Electronic Field Production電子現(xiàn)場(chǎng)制作）制作模式基礎(chǔ)上，加入了更為細(xì)膩的ENG（Electronic News Gathering 電子新聞采集）制作模式，以“視頻短節(jié)目”[3]的形式嵌套在“音樂(lè)會(huì)”的“公用信號(hào)”制作過(guò)程之中，在保證節(jié)目生產(chǎn)實(shí)時(shí)高效的前提下，極大的提升了節(jié)目的視覺(jué)品質(zhì)與音樂(lè)演奏本身的可觀賞性，通過(guò)將內(nèi)容場(chǎng)景的陌生化、演繹方式的片段化、視覺(jué)呈現(xiàn)的奇觀化三種具體的創(chuàng)作手法，完成“音樂(lè)會(huì)”這一類型節(jié)目基于“在線”放送的技術(shù)迭代。

與此同時(shí)，這一生產(chǎn)方式的技術(shù)迭代亦是音樂(lè)與影視兩種藝術(shù)形式彼此的稗補(bǔ)與成全。音樂(lè)與影視在某種意義上講均是基于“占有”受眾“時(shí)間”來(lái)激起“審美情感”共情的藝術(shù)形式[4]，這就使得國(guó)家大劇院所出品的“在線音樂(lè)會(huì)”在具體節(jié)目的視覺(jué)創(chuàng)作方法上具備了可操作性的著力點(diǎn)。交錯(cuò)音樂(lè)與節(jié)目剪輯的空間感，打破固有的時(shí)序與藩籬，創(chuàng)新“觀眾”的視覺(jué)新奇與節(jié)目觀賞體驗(yàn)，這一同樣基于時(shí)間脈絡(luò)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，使得音樂(lè)作品與影視作品本身存在了彼此稗補(bǔ)與成全的基礎(chǔ)。將華美的聽覺(jué)享受付諸視覺(jué)的藝術(shù)表達(dá)，將音樂(lè)的優(yōu)美旋律架構(gòu)成影視節(jié)目的邏輯次序，將受眾的“傾聽”喚醒為“關(guān)注”，在現(xiàn)代化的傳播語(yǔ)境中，賦予音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)新的生命活力。

2 “節(jié)”與“目”的升華與創(chuàng)造

在漢語(yǔ)言的文化體系中，“節(jié)”最初是指樹干與樹干交叉的地方，“目”則是指樹木紋理中糾結(jié)不順的地方。之后，引申為所演出的事項(xiàng)。音樂(lè)的演出“節(jié)目”與基于影視視聽語(yǔ)言所要再度創(chuàng)作的“節(jié)目”，往往正是因?yàn)椤敖徊妗焙汀凹m結(jié)不順”的地方，放大“受眾”的審美期待，利用聽覺(jué)與視覺(jué)的通感與共情，達(dá)到“文似看山不喜平”的審美愉悅。“節(jié)目”關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的視覺(jué)情緒與聽覺(jué)感知的耦合并升華；“節(jié)目”演繹技巧與視聽呈現(xiàn)技巧的間離與同步；“節(jié)目”旋律節(jié)奏與影視體驗(yàn)的匹配與規(guī)范。對(duì)“節(jié)目”演繹共通性的把握，構(gòu)成了“在線音樂(lè)會(huì)”視覺(jué)創(chuàng)作理念的核心要素?，F(xiàn)就國(guó)家大劇院于2020年5月18日國(guó)際博物館日出品的“奇妙的和諧”在線音樂(lè)會(huì)為例，做以該類型節(jié)目的鏡頭分析。

圖1 “奇妙的和諧”在線音樂(lè)會(huì) 視頻截圖

圖2 “奇妙的和諧”在線音樂(lè)會(huì)鏡頭統(tǒng)計(jì)分析

依據(jù)該期節(jié)目的時(shí)間線序列剪輯結(jié)構(gòu)分析，全片節(jié)目構(gòu)成的鏡頭總數(shù)為1 184個(gè)，其中非特技類鏡頭有效應(yīng)用783個(gè)，占比約為66.13%；非敘事性環(huán)境空鏡頭應(yīng)用156個(gè)，占比約為13.18%；所采集的當(dāng)次攝影鏡頭有效應(yīng)用651個(gè)，占比約為54.98%。全片共使用疊畫轉(zhuǎn)場(chǎng)特技354處，見(jiàn)圖2?；谠撈诠?jié)目的鏡頭統(tǒng)計(jì)分析來(lái)看，全片的非特技類鏡頭與后期的視效鏡頭比重近乎相當(dāng)，這與傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)影視節(jié)目制作單純依靠現(xiàn)場(chǎng)切換的工作方式形成了鮮明的鏡頭數(shù)據(jù)對(duì)比。與此同時(shí)，當(dāng)次攝影拍攝所使用的有效鏡頭占比約為全片的一半左右，而非敘事性的環(huán)境空鏡頭全片占比已超過(guò)10%，這一現(xiàn)象得益于國(guó)家大劇院影視節(jié)目工作團(tuán)隊(duì)的長(zhǎng)期積累與悉心設(shè)計(jì)，厚積薄發(fā)的視覺(jué)沉淀與對(duì)當(dāng)期主題內(nèi)容的靈動(dòng)把握，成就了最終良好的節(jié)目收視效果。

3 播出的離散與受眾的聚合

早在20世紀(jì)60年代中期，聯(lián)邦德國(guó)的著名文藝?yán)碚摷覞h斯·羅伯特·姚斯曾論述道：文藝作品獲得生命力和最后完成的過(guò)程，是基于“讀者”最終的“接受”來(lái)獲得完整。這一理論，強(qiáng)調(diào)了 作者——作品——讀者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作活動(dòng)的完整是基于“讀者”的“接受”來(lái)最終完整的，故又被稱之為“接受美學(xué)”或“接受理論”。由于大眾傳媒的興起，該理論后來(lái)大量被基于媒體傳播的各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作所采用，不斷形成以“受眾”的“接受”為藝術(shù)活動(dòng)“完整性”的創(chuàng)作過(guò)程。

國(guó)家大劇院在疫情期間出品的一系列“在線音樂(lè)會(huì)”，通過(guò)社會(huì)化媒體的網(wǎng)絡(luò)渠道分發(fā)與遞送觸達(dá)到節(jié)目的收視觀眾，相對(duì)離散的信息投送與觀閱方式在盡可能滿足用戶收視習(xí)慣的同時(shí)，也對(duì)影視工作的節(jié)目品質(zhì)提出了基于傳播角度的更高要求。音樂(lè)作品在網(wǎng)絡(luò)傳播過(guò)程中具備天然的伴隨性，易于通過(guò)多樣的網(wǎng)絡(luò)客戶端口，識(shí)別與捕捉到“在線音樂(lè)會(huì)”這一優(yōu)質(zhì)節(jié)目?jī)?nèi)容的受眾群體；大量精細(xì)化、專業(yè)性的視覺(jué)創(chuàng)作實(shí)務(wù)，也為視聽復(fù)合的語(yǔ)言體系賦予了更多可視化的作品“附著力”；社會(huì)化媒體自身對(duì)于用戶生成內(nèi)容的尊重與分享性互動(dòng)，在節(jié)目傳播的過(guò)程中不斷加持和提升對(duì)作品內(nèi)容本身的社會(huì)認(rèn)同與關(guān)注，強(qiáng)化了藝術(shù)傳播的大眾接受；與此同時(shí)，節(jié)目在不斷傳播與分享過(guò)程中所累積與沉淀的受眾回饋也對(duì)“在線音樂(lè)會(huì)”這一節(jié)目類型進(jìn)一步的修訂、迭代與完善，提供了客觀的數(shù)據(jù)與必要的依據(jù)。節(jié)目的視覺(jué)創(chuàng)作理念在最終的創(chuàng)作與傳播環(huán)節(jié)得到了市場(chǎng)化的檢驗(yàn)與回饋，是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作初心自始至終的完整表達(dá)，亦是這一影視作品基于觀眾自我完整的審美邏輯閉環(huán)。

基于新冠疫情這一非常時(shí)期的社會(huì)交流限制，基于國(guó)家大劇院自身的功能定位與社會(huì)公眾的文藝審美需求所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)要求，“在線音樂(lè)會(huì)”這一影視節(jié)目形態(tài)，通過(guò)視覺(jué)的創(chuàng)作方式，將經(jīng)典的音樂(lè)作品片段化、章節(jié)化，以影視節(jié)目的手法投送進(jìn)公眾易于觸達(dá)的社會(huì)信息網(wǎng)絡(luò)，小而美的將高品質(zhì)，高質(zhì)感的視聽影音享受放送給節(jié)目的受眾，喚醒大眾信息渠道中“觀演”“觀眾”的“參與感”，在不斷的分享與傳播中，借助不同程度的“審美接受”，完整這一由此及彼的“線上”藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。這一類型影視節(jié)目的創(chuàng)作，是將國(guó)家大劇院高雅藝術(shù)資源大眾化“審美接受”的過(guò)程，是國(guó)家級(jí)文化機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)人民群眾參與文藝創(chuàng)作活動(dòng)的過(guò)程，亦是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身不竭的動(dòng)力與源泉?！霸诰€音樂(lè)會(huì)”的創(chuàng)作與傳播，基于不同的時(shí)機(jī)與契機(jī)，基于不同的渠道與受眾，基于不同的方式與形式，將音樂(lè)藝術(shù)自身的意義轉(zhuǎn)化為公眾審美感知的意味，將“線下”的現(xiàn)場(chǎng)感審美體驗(yàn)發(fā)展為“在線”的獲得性審美愉悅，將單純的音樂(lè)演繹深化為視聽符合的藝術(shù)作品，進(jìn)一步闡釋作品的深層次內(nèi)涵，以“有意味的形式”[6]，來(lái)喚醒受眾的審美情感。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上，從國(guó)家大劇院的音樂(lè)廳走向億萬(wàn)藝術(shù)作品受眾的視屏與終端，從排秩有序的交響樂(lè)團(tuán)走向經(jīng)典段落的器樂(lè)華彩，從有形的實(shí)體藝術(shù)殿堂走向無(wú)形的藝術(shù)受眾感知，國(guó)家大劇院“在線音樂(lè)會(huì)”的創(chuàng)制過(guò)程，是音樂(lè)藝術(shù)作品影視節(jié)目化探索的一次勇敢而又智慧的嘗試，是國(guó)家大劇院貼近人民藝術(shù)審美需求的主動(dòng)選擇，也是高雅藝術(shù)作品媒介化傳播的必然路徑。同時(shí)，將優(yōu)秀的文藝作品影視節(jié)目化，將可調(diào)度的創(chuàng)作資源依節(jié)目的需求視覺(jué)化，將藝術(shù)作品的傳播與呈現(xiàn)大眾化，是科技所給予當(dāng)下文明演進(jìn)的一種可依存性手段，是基于豐富物質(zhì)生活之上的一種精神享受，是緊張忙碌的世俗生活與人性自由暢想的一種彼此成就。