（上海音樂學院 上海 200031）

一、薩蒂的鋼琴音樂創(chuàng)作

薩蒂在一生中一共創(chuàng)作了150 多部作品，包括鋼琴、歌曲、合唱、管弦樂曲（多半是戲劇配樂）。其中鋼琴作品多達95 部，在數量上約占百分之六十，具有絕對的“統(tǒng)治力”。薩蒂許多關于風格的創(chuàng)新、思想的轉變等也主要是在鋼琴作品中進行實踐的。如第一首具有“印象主義”風格特點的作品——三首《薩拉班德》，又如1911 年重回圣歌學校進行學習，創(chuàng)作了許多具有復調風格的合唱和管弦樂作品，在發(fā)現重回學校學習并不能解決自身問題之后，薩蒂馬不停蹄的選擇了創(chuàng)作鋼琴作品來作為對傳統(tǒng)更為激烈的反抗。

由此可見，鋼琴創(chuàng)作毫無疑問是薩蒂創(chuàng)作的重心。薩蒂一生中有超過一半的時間在進行鋼琴作品的創(chuàng)作，且重要的風格轉變等也是最先在鋼琴作品中得到反映。三首《吉姆諾佩蒂》（1888），緊隨在三首《薩拉班德》（1887）之后，不僅繼承了前者的“印象主義風格”特點，還發(fā)展出了某些“新古典主義、簡約主義”風格的特點。

二、三首《吉姆諾佩蒂》的創(chuàng)作背景

《吉姆諾佩蒂》創(chuàng)作于1888 年，是一部共三首的鋼琴套曲。是在薩蒂從巴黎音樂學院退學后創(chuàng)作的?！都分Z佩蒂》的原文是“Gymnopedies”，這個詞是薩蒂自創(chuàng)的一個詞，但是它有明確的來源，它來自于古希臘語，指的是源自古希臘代斯巴達祭祀太陽神的祭典，意為年輕人赤裸著身體在神殿前獻上神圣的舞蹈，十分雄壯、勇猛。薩蒂在閱讀了福樓拜（Gustave Flaubert，1821-1880）的著作《薩朗波》之后，心生靈感便創(chuàng)作了《吉姆諾佩蒂》。這個說法之所以可信度較高、獲得了大多數學者的認同，是因為有資料表明薩蒂在1887 年從軍隊“裝病”退伍之后，在“養(yǎng)病”期間，閱讀了福樓拜和佩拉當等人的文學著作，而《吉姆諾佩蒂》的創(chuàng)作時間剛好是其后的一年，即1888 年。薩蒂創(chuàng)作此曲的動機有一個共同的特點——那就是標題、靈感、題材等方面都是從古希臘、古羅馬中而來，它們都從“過去”來，即薩蒂創(chuàng)作時，在題材上回到了“過去”，這就具有某些新古典主義風格的特點。

三、三首《吉姆諾佩蒂》中的簡約主義思維

（一）曲式結構上的“簡約主義”特征

三首《吉姆諾佩蒂》雖說是薩蒂最早帶有“新古典主義”風格的作品，但是這三部作品并沒有與真正意義上的新古典主義作品在曲式結構上表現的一樣，即它并沒有使用過去復雜的曲式結構，如組曲、帕薩卡利亞、奏鳴曲等等。薩蒂在這三首作品中曲式結構的安排體現出某種簡約、清晰的特征，而其手段就是無處不在的對稱結構。

以第一首《吉姆諾佩蒂》為例，依據對其調式以及終止的分析，其曲式結構圖如下：

通過對其曲式結構的分析，筆者發(fā)現，第一首《吉姆諾佩蒂》的結構可以分為兩個十分均衡的部分，無論是在小節(jié)數（各39 小節(jié)）、還是調式上都呈現出極其嚴格、完美的對稱結構，這顯然是薩蒂精心安排的結果呈現。唯一略有區(qū)別的地方是在兩個部分的結束處，在和聲和調式上略有不同。此外，關于三首作品的整體結構，薩蒂又從另一種清晰、簡約的方式上獲得了靈感，那就是黃金比例。黃金比例又被稱為黃金分割（Gold Section），是一種自古希臘時期便應用于美術、雕刻、音樂中的一種比例原則，被認為是完美的“比例原則”。簡而言之即：當一條線段AB 被C 點分割成兩部分時，如果AC：AB=CB：AC=0.618 時，即是“黃金比例”，C 點此時也被稱為黃金分割點，如下圖：

而“黃金比例”原則，在三首《吉姆諾佩蒂》中的使用，并不是像許多過去的作品一樣：在一首獨立的作品中，用黃金比例來構建“高潮”。而是用來安排各樂章的小節(jié)數，構成整部作品的一種結構思維。

總之，從整體構思到各種音樂要素都表明這三首《吉姆諾佩蒂》之間存在著高度的“一致性”，因此，在后文中就其“多樣化風格”特點進行討論時，若只就其中某一首的某一個特點進行舉例時，說明對于另外兩首也同樣適用。此外，這種“一致性”雖不能說是某種風格。但是卻廣泛的只存在于薩蒂三首成套的作品中，也是薩蒂的一種獨有、特有的特征。此外，三首《吉姆諾佩蒂》采用的也是自始而終的旋律加單一的柱式和弦織體，且二者之間各司其職，互不干擾，顯得十分和諧、明晰。而這種略顯簡單的伴奏織體也體現了旋律的中心地位，使得旋律部分清晰可聽。

（二）三首《吉姆諾佩蒂》中的重復手法

譜例2a：第一首《吉姆諾佩蒂》主題

譜例2b：第一首《吉姆諾佩蒂》主題展開部分

真正意義上的簡約主義音樂，除了材料上的簡潔外，最重要的創(chuàng)作手法便是重復。三首《吉姆諾佩蒂》中自始而終的伴奏織體，這個以柱式和弦為主的伴奏織體是形成整部作品“不變”的基石，也是整部作品獲得“靜態(tài)”發(fā)展的主要來源。其次便是三首作品中旋律的展開。以第一首《吉姆諾佩蒂》為例，主題旋律及其發(fā)展共十個樂句，在音區(qū)、音域、節(jié)奏、力度、速度上均無較大變化，所使用的材料極其簡單，僅僅只是單旋律的進行。只是在調式、和聲、具體音高上有略微的變化，這一點正符合了簡約主義所提倡的以“重復”為基本手段，在“不變中求得變化”的宗旨。（見譜例2a、2b）

最后就其三首成套的整體樂章安排而言，毫無疑問，也是某種意義上的重復。三首作品在絕大部分音樂元素中都具有高度的“一致性”，也是在調式和和聲及具體的音高上略微形成對比。因此可以看作是上述重復基礎上，更高一級輪廓上的一個“重復”。

四、三首《吉姆諾佩蒂》中的創(chuàng)作精神

薩蒂一生中經歷過多次風格的轉變，似乎音樂史上從未有過任何一位作曲家經歷過如此多的風格轉變。而且每一次轉變都沒有如斯特拉文斯基般，有明顯的時間、作品、著作作為劃分截點。薩蒂的風格是混合的、雜糅的、不斷舍棄又重新拾取的、是混合貫穿的。是由于其生活經歷的長期的、本能的反抗，促使他在音樂創(chuàng)作的道路上不斷地、一次次地偏離傳統(tǒng)，不甘于固步自封，尋找屬于自己的道路，這也是薩蒂價值的本質體現，也是薩蒂一生未曾動搖半分的創(chuàng)作精神——即對“創(chuàng)新”，對“可能性”的永恒追求。

薩蒂在法國音樂學院學習時，這種創(chuàng)作精神就使他和學院的循規(guī)蹈矩生以隔閡，并且憤然從音樂學院退學。之后三首《薩拉班德》中首次帶有“印象主義”風格的創(chuàng)作技法和思想觀念被德彪西“用作更高深的目的”發(fā)揚光大時，薩蒂便立刻止住了在這方面的探索。轉而將目光投向了帶有新古典主義風格和簡約主義風格的作品，如三首《吉姆諾佩蒂》。與此同時，三首《玄秘曲》中的簡約主義元素也開始顯現。薩蒂的風格轉變頻繁、持續(xù)的周期也愈來愈短，如某些幽默、諷刺、荒誕的鋼琴小品，如立體主義的《炫技表演》、超現實主義的《體育與娛樂》、晚期又重新拾起嚴肅的新古典主義風格的《蘇格拉底》等等。

薩蒂的一生不是正在追求“創(chuàng)新”，就是在追求可能性的路上，正是他一次次的否定傳統(tǒng)又否定自己，才遭受到諸多的非議，而每一次的批評又會迎來薩蒂更加猛烈的“悖離”。這與薩蒂“薄弱”的作曲技術，并無多大關系。也正是這樣，薩蒂才能啟發(fā)之后從19 世紀末一直到20 世紀50、60 年代期間如此多的風格，他是一位偉大的“預言家”，是一位擁有不斷追求“創(chuàng)新”和“可能性”創(chuàng)作精神的“急先鋒”。這也解釋了為何關于薩蒂的影響和價值被廣泛的集中在思想、觀念，而非其作品本身。

注釋：

①古斯塔夫·福樓拜，法國作家。被認為是法國“自然主義”文學的創(chuàng)始人，代表作有《包法利夫人》。