王玉良

新世紀(jì)以來(lái)，隨著時(shí)代語(yǔ)境和媒介場(chǎng)域的變化，中國(guó)電影的發(fā)展迎來(lái)了新的契機(jī)。主旋律電影在經(jīng)歷長(zhǎng)期泛情化的敘事困境之后，開(kāi)始思考新的突破與變革。尤其是近兩年，伴著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)類(lèi)型的優(yōu)化升級(jí)和新主流電影創(chuàng)作模式的驅(qū)動(dòng)組合，主旋律電影在敘事層面不斷嘗試新的策略，諸如《紅海行動(dòng)》《無(wú)問(wèn)西東》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我和我的祖國(guó)》《流浪地球》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》等作品，進(jìn)一步凸顯和印證了商業(yè)美學(xué)與主流意識(shí)的有效融合。這其中陳可辛導(dǎo)演的影片《奪冠》具有一定的代表性，本片斬獲了第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳影片、最佳編劇和最佳攝影三項(xiàng)大獎(jiǎng)，通過(guò)追尋歷史印記，對(duì)女排精神的時(shí)代價(jià)值做出了深層探討。在敘事題材的把握上，既有堅(jiān)守亦有突破，敘事語(yǔ)態(tài)打破了傳統(tǒng)傳記片單人視角的局限，融入了自我與他者、個(gè)人與歷史的多重關(guān)照；在敘事主題探討層面，沒(méi)有僅僅停留在對(duì)女排精神時(shí)代困惑的糾結(jié)中，而是注入了更多的對(duì)這一精神的價(jià)值重勘；在敘事方式上，兼顧了本土意識(shí)與國(guó)際視野的平衡，通過(guò)體育賽事建構(gòu)大國(guó)較量中的中國(guó)精神，在“沖出亞洲走向世界”使命的感召下，為主旋律電影的國(guó)際化敘事找到了新的突破口。

一、敘事題材的歷史回溯與模式突破

1981年11月16日，第三屆世界杯在日本舉行，中國(guó)女排最終以七戰(zhàn)全勝的姿態(tài)，壓到了東道主日本隊(duì)奪得冠軍，成為中國(guó)三大球中的首個(gè)世界冠軍。這一激動(dòng)人心的消息，讓改革開(kāi)放初期的中國(guó)人民群情激昂，熱血沸騰?！靶聲r(shí)期的中國(guó)第一次在排球上獲得世界冠軍，它昭示了此時(shí)中國(guó)如中國(guó)女排一樣的朝氣蓬勃與無(wú)限可能。”在急切需要與世界接軌的關(guān)鍵時(shí)期，中國(guó)人的愛(ài)國(guó)主義情感油然而生。比賽結(jié)束第二天，時(shí)任全國(guó)婦聯(lián)主席的鄧穎超便在《體育報(bào)》上發(fā)表了題為《各行各業(yè)都來(lái)學(xué)習(xí)女排精神》的文章。隨后包括《人民日?qǐng)?bào)》在內(nèi)的全國(guó)各大報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道，女排精神引燃了全國(guó)人民的民族自豪感和國(guó)家榮譽(yù)感。廣播、電視、電影開(kāi)始報(bào)道和制作與女排奪冠相關(guān)的節(jié)目和作品，尤其是中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝的紀(jì)錄片電影《拼搏——中國(guó)女排奪魁記》（1982），在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響。正是這些極具歷史質(zhì)感的影像素材和背后故事，觸動(dòng)了《奪冠》這部體育題材影片的創(chuàng)作。

圖1.電影《奪冠》海報(bào)

體育題材電影從內(nèi)容敘事上看，最容易跟國(guó)家精神和民族自信建立起天然的聯(lián)系。像女排精神之前的登山精神、乒乓精神，都在強(qiáng)調(diào)一種精神鼓舞和動(dòng)力追求，總能體現(xiàn)中華民族堅(jiān)忍不拔的民族特性。故而，在一百多年中國(guó)電影的創(chuàng)作歷史中，體育題材電影在不同歷史時(shí)期，總以各種各樣的形態(tài)出現(xiàn)，承擔(dān)不同時(shí)代的任務(wù)使命。首先在紀(jì)錄片創(chuàng)作方面，據(jù)史料記載，早在1918年，商務(wù)印書(shū)館影戲部就拍攝了長(zhǎng)度1本的體育紀(jì)錄影像《東方六大學(xué)運(yùn)動(dòng)會(huì)》，隨后的明星公司、民新公司、復(fù)旦影片公司和天一公司都拍攝了相關(guān)的體育紀(jì)錄短片。到了抗戰(zhàn)前夕，中國(guó)科教體育電影的實(shí)施者孫明經(jīng)也拍攝了多部體育題材影片，這些作品主要是以紀(jì)錄當(dāng)時(shí)體育活動(dòng)或體育賽事為主。其次在劇情片創(chuàng)作上，1928年，上海的明星電影公司制作了一部名為《一腳踢出去》（又名《同學(xué)之愛(ài)》）的體育題材故事電影，通過(guò)足球比賽中的“踢假球”事件，棄惡揚(yáng)善，找尋人性之美；明星公司后來(lái)的另一部電影《二對(duì)一》（1933），同樣增加了一些揭露舊社會(huì)體育商業(yè)化的丑惡情節(jié)，增加了一些民族的愛(ài)國(guó)的情感。隨后在1934年，上海有聲影片公司制作了《健美運(yùn)動(dòng)》、聯(lián)華影業(yè)公司拍攝了《體育皇后》和《破浪》，均以不同形式把體育融入影片敘事中。這些作品無(wú)論是為了迎合當(dāng)時(shí)的“新生活運(yùn)動(dòng)”，還是借助體育而言其他，基本體現(xiàn)了早期中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)體育事業(yè)的興趣和關(guān)注，看到了體育題材故事所能承載的社會(huì)意義和時(shí)代價(jià)值。新中國(guó)成立后，體育題材的影片更加繁盛，像《女籃五號(hào)》（1957）、《水上春秋》（1959）、《冰上姐妹》（1959）、《女跳水隊(duì)員》（1964）、《乳燕飛》（1979）、《沙鷗》（1981）、《京都球俠》（1987）、《女帥男兵》（2000）《防攻反守》（2000）《女足九號(hào)》（2000）等，都反映了不同歷史時(shí)期中國(guó)體育事業(yè)的成就，以及這些故事所傳達(dá)的一種時(shí)代精神和人文意涵。

通過(guò)對(duì)中國(guó)體育題材影片的歷史回溯，很明顯能看出影片《奪冠》所處的時(shí)代位置。與這些作品相比，影片《奪冠》是一種題材的延續(xù)。它傳承了體育題材電影敘事中的固約模式，例如通過(guò)激動(dòng)人心比賽場(chǎng)面，激發(fā)觀眾深層意識(shí)中的集體主義和愛(ài)國(guó)主義等。所不同的是，本片在形式和語(yǔ)態(tài)上有很大突破。影片時(shí)空橫跨40年，把歷史融入敘事，反映了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷帶給中國(guó)人觀念上影響。敘事語(yǔ)態(tài)也打破了傳統(tǒng)此類(lèi)影片單人視角的局限，融入了自我與他者、個(gè)人與歷史的多重關(guān)照。

從某種意義上講，《奪冠》不能算作一部傳記片，它是一部“男性視點(diǎn)的女性電影”。影片雖然以郎平為主要的敘述對(duì)象，但一開(kāi)始的視角選取卻是陪打教練（彭昱暢飾演）。從他第一次進(jìn)入排球訓(xùn)練場(chǎng)開(kāi)始，主觀鏡頭已為影片定下了基調(diào)，這是一部男性視點(diǎn)的作品。正如陳可辛導(dǎo)演在紀(jì)錄片《我們：〈奪冠〉幕后紀(jì)實(shí)》（2020，導(dǎo)演鐘權(quán)）中講到，“我是從男性角度的出發(fā)點(diǎn)，盡管出來(lái)很多時(shí)候是那些女性很好看，無(wú)論是《甜蜜蜜》的張曼玉、《如果·愛(ài)》的周迅。但是我其實(shí)永遠(yuǎn)都在站在一個(gè)男性的角度，去看他們喜歡的那個(gè)女孩?！彪m然這部電影沒(méi)有愛(ài)情線索，但由于敘事主體是中國(guó)女排，所以很明顯它是一部女性電影。與傳統(tǒng)體育題材影片單一的視角敘事不同，《奪冠》不僅從男性的視點(diǎn)引入女性故事，而且在塑造郎平這位女性角色時(shí)，總是通過(guò)男性角色的陪襯進(jìn)行建構(gòu)。這其中除了陪打教練之外，還有前中國(guó)女排國(guó)家隊(duì)的教練視角、女排發(fā)展討論會(huì)中男性專(zhuān)家視角等，這都強(qiáng)化了郎平這位女性角色的性格塑造。此外，在塑造主要人物時(shí)，影片有一個(gè)很明顯的歷史維度。從80年代初期到當(dāng)下，人物在時(shí)間的流逝中所經(jīng)歷的榮耀與坎坷，磨練與成長(zhǎng)，在敘事中交織演進(jìn)。這條由“排球”牽動(dòng)的敘事主線，賦予了人物性格的靈動(dòng)和角色的跨越。它不僅給影片帶來(lái)了一定的人文厚度，而且也彰顯了中國(guó)社會(huì)發(fā)展中集體意識(shí)的觀念變遷。

隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾的審美口味也在不斷地發(fā)生變化。傳統(tǒng)體育題材影片過(guò)于老套固約的敘事模式，已經(jīng)不能迎合新時(shí)代觀眾的審美情趣。就像謝晉導(dǎo)演的《女足九號(hào)》，探討了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下女足發(fā)展的艱難之路。該片無(wú)論從內(nèi)容上還是題材上，都是有深度的作品，卻并沒(méi)有引起當(dāng)時(shí)廣泛的社會(huì)關(guān)注，其中一個(gè)原因，就在于影片沒(méi)能很好地把握世紀(jì)之交的觀眾心理。體育題材影片想要引起一定的社會(huì)效應(yīng)，必須走主旋律影片的產(chǎn)業(yè)化和類(lèi)型化之路，在新主流大片模式中找尋自己的創(chuàng)作方向。

早在世紀(jì)之交的1998-1999年間，上海電影界曾發(fā)起了一次有關(guān)“新主流電影”的文化活動(dòng)，并草擬了一個(gè)約3萬(wàn)字的較為完整的策劃案，從理論和實(shí)踐層面對(duì)“新主流電影”進(jìn)行了初次的嘗試，引起了學(xué)界廣泛討論，似乎為主旋律電影的創(chuàng)作指出了一條新路。所謂的新主流電影，即是“通過(guò)類(lèi)型化敘事與電影工業(yè)的完美結(jié)合，在塑造典型人物的同時(shí)融入符合新時(shí)代我國(guó)文化特質(zhì)的愛(ài)國(guó)情懷和民族認(rèn)同，最終呈現(xiàn)為一種既滿足國(guó)內(nèi)觀眾文化訴求又符合世界觀眾藝術(shù)審美的制作精良、邏輯合理、價(jià)值共享的全新國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型?！?/p>

影片《奪冠》就明顯帶有新主流大片的某些特質(zhì)，尤其是影片的類(lèi)型化敘事，很好地在藝術(shù)與商業(yè)之間找到了一個(gè)契合點(diǎn)。因?yàn)殛惪尚翆?dǎo)演一直希望在美國(guó)商業(yè)電影與中國(guó)文藝影片中找尋一個(gè)平衡的地方，他很喜歡好萊塢電影的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，但他又永遠(yuǎn)在質(zhì)疑好萊塢的僵化與刻板。雖然他也在不斷地適應(yīng)觀眾和市場(chǎng)，但他所要追求的那種類(lèi)型化敘事卻沒(méi)有改變過(guò)。正如本片的編劇張翼所講，“在創(chuàng)作上，不如說(shuō)對(duì)時(shí)代的了解，對(duì)如何表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)本土故事，主旋律敘事如何找到類(lèi)型化等都需要編劇在創(chuàng)作之前進(jìn)行思考?！背斯适碌念?lèi)型化之外，影片在影像敘事層面，也體現(xiàn)了明顯的類(lèi)型化傾向。以本片的影調(diào)為例，80年代的暖黃色與當(dāng)下的斑斕色彩就形成了一種鮮明對(duì)比。攝影師趙曉時(shí)是從“第五代”過(guò)來(lái)的，他最擅長(zhǎng)駕馭年代的氛圍色彩和影像氣質(zhì)。本片橫跨40年，如何通過(guò)影像影調(diào)區(qū)別不同年代，這對(duì)攝影提出了很高的要求。在攝影師看來(lái)，80年代的影調(diào)是橘黃色的暖色調(diào)，新世紀(jì)之后畫(huà)面顏色就變成了花花綠綠的各色雜陳。為了實(shí)現(xiàn)這種效果，創(chuàng)作者使盡渾身解數(shù)，趙曉時(shí)甚至親自去市場(chǎng)上尋找高級(jí)絲襪，罩在鏡頭前實(shí)現(xiàn)一種暖黃色調(diào)來(lái)營(yíng)造特殊的時(shí)代感。這種影像的處理，無(wú)疑是在實(shí)踐類(lèi)型化的影像需求。

影片《奪冠》不僅僅是一部新主流大片，它還是一部典型的主旋律電影。影片除了把類(lèi)型化敘事與工業(yè)美學(xué)有效結(jié)合之外，還通過(guò)中國(guó)女排的內(nèi)容敘事，激發(fā)中國(guó)觀眾的愛(ài)國(guó)情懷和民族認(rèn)同。它突破了常規(guī)體育題材影片的敘事窠臼，為此類(lèi)影片的敘事開(kāi)拓了一種新的思路。

二、敘事主題的時(shí)代困惑與價(jià)值重勘

優(yōu)秀的電影作品，在劇作階段就應(yīng)體現(xiàn)出對(duì)主題的精細(xì)打磨，因?yàn)殡娪暗臄⑹轮黝}對(duì)整個(gè)故事起到一定的統(tǒng)帥作用?！耙徊侩娪皠”臼欠癯晒?，取決于許多劇作元素，但決定劇本的思想深刻與否，則在很大程度上取決于作者對(duì)主題、主題思想的認(rèn)識(shí)與把握?！倍粋€(gè)有價(jià)值的敘事主題又往往與時(shí)代特征緊密相關(guān)，20世紀(jì)30年代孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》，之所以成為早期中國(guó)體育題材影片中的佼佼者，就是因?yàn)樗軌蚺c當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代相結(jié)合。在民族危亡的歷史時(shí)刻，為了打破侵略者對(duì)中國(guó)人“東亞病夫”的侮辱稱(chēng)號(hào)，通過(guò)宣揚(yáng)“體育救國(guó)”的理想，激起全國(guó)人民的抗日怒潮，增強(qiáng)民族實(shí)力。80年代初張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》，用質(zhì)樸的手法，通過(guò)一位女運(yùn)動(dòng)員的坎坷經(jīng)歷，反思十年動(dòng)亂帶給他們那代人的災(zāi)難性后果，歌頌了他們頑強(qiáng)拼搏的精神。90年代末，謝晉導(dǎo)演的《女足九號(hào)》，也同樣與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代相吻合，反映了我國(guó)體育事業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下的無(wú)奈。這些作品在敘事上的共同特征，就是通過(guò)不同的故事講述，反映不同時(shí)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程。但陳可辛的這部《奪冠》，在主題的探討方面，選擇了與之前此類(lèi)作品不同的問(wèn)題路徑。

首先，《奪冠》的敘事主題在彰顯“女排精神”的同時(shí)，更多地探討了這種精神在當(dāng)下的時(shí)代困惑。從敘事結(jié)構(gòu)層面看，本片在涇渭分明的三大段中層層遞進(jìn)。前面部分渲染了1980年代中日對(duì)決和取得“五連冠”時(shí)期的中國(guó)女排，女排精神開(kāi)始深入人心，成了中國(guó)一代人的集體記憶。中間轉(zhuǎn)折部分是2008年的北京奧運(yùn)會(huì)，在中美對(duì)決中中國(guó)女排失利，此后幾年青黃不接，與世冠無(wú)緣，這讓體育界開(kāi)始反思和調(diào)整，引出郎平返國(guó)改革的序幕；后半部分是2016年里約奧運(yùn)會(huì)參戰(zhàn)期間，女排精神遭到動(dòng)搖與質(zhì)疑，郎平力挽狂瀾，收獲了中巴大戰(zhàn)的最終完勝。這樣一種循序漸進(jìn)敘事策略，正體現(xiàn)了本片的敘事主題——“女排精神”在時(shí)間流逝中的時(shí)代困惑。通過(guò)對(duì)女排精神時(shí)代抒寫(xiě)，反思女排精神在代際傳承中的價(jià)值消解。這其中的轉(zhuǎn)折部分尤為重要，在影片中我們看到，中美大賽之后，郎平?jīng)]有因?yàn)樽约旱墨@勝而歡呼雀躍，甚至在接到了女兒的電話時(shí)，也顯得異常的平靜。很明顯她的內(nèi)心是十分復(fù)雜的，為中國(guó)女排失去曾經(jīng)的榮耀和輝煌感到痛惜，也為她返國(guó)接受聘任后立馬要改革女排埋下了伏筆。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在變化。女排精神如何發(fā)揚(yáng)與傳承？中國(guó)女排的出路在哪里？這一個(gè)個(gè)亟待解決的問(wèn)題擺在了她的面前。

圖2.電影《女足九號(hào)》海報(bào)

圖3.電影《奪冠》劇照

其次，影片突破了傳統(tǒng)體育題材影片彰顯個(gè)人奮斗和集體精神的主題套路，而是與時(shí)代并行，注入了更多的反思。面對(duì)著一個(gè)個(gè)“90后”球員，如何使她們理解排球的意義與價(jià)值、女排精神的內(nèi)涵與真諦，這是創(chuàng)作者想要真正表達(dá)的主旨。兩代女排運(yùn)動(dòng)員最大的問(wèn)題就是價(jià)值觀的不同，老一代運(yùn)動(dòng)員想的是集體榮譽(yù)，新一代運(yùn)動(dòng)員想的總是自己的發(fā)展。當(dāng)年輕的女排隊(duì)員陳鹿對(duì)郎平說(shuō)“人生不止是打排球拿冠軍這一條路，我想走我自己的路”時(shí)，我們看到由鞏俐飾演的郎平當(dāng)時(shí)的表情，由一種殷切的期望突然墜入了巨大的失望之中。這種毫無(wú)掩飾的“個(gè)人主義”對(duì)“集體主義”明目張膽的反叛，也是女排精神在新一代的意識(shí)中正在消解的有力明證。影片《奪冠》正是要著力凸顯這種時(shí)代困惑，引發(fā)觀眾思考。隨著時(shí)代的發(fā)展，人的價(jià)值觀越來(lái)越傾向多元化，那種曾經(jīng)引領(lǐng)中國(guó)人一個(gè)時(shí)代的精神價(jià)值，在多元化選擇的沖擊下日漸褪卻。然而本片并沒(méi)有僅僅停留在這種悲觀的論調(diào)中，在對(duì)時(shí)代困惑的展示中，重新對(duì)女排精神進(jìn)行了新時(shí)代的價(jià)值重勘，為爭(zhēng)創(chuàng)中國(guó)女排的繼續(xù)輝煌重拾信心。

影片《奪冠》在主題探討上，最核心的部分應(yīng)該是對(duì)女排精神的價(jià)值重勘。雖然影片在這一點(diǎn)上著墨不足，總體結(jié)構(gòu)上也顯得前后失衡，但在后面的段落敘事中，對(duì)女排精神的時(shí)代困惑也找尋了部分可供參考的答案。當(dāng)郎平重新出任中國(guó)女排教練時(shí)，她已經(jīng)做好了充分的心理準(zhǔn)備。北京奧運(yùn)會(huì)之后，中國(guó)女排元?dú)獯髠?，許多人認(rèn)為“現(xiàn)在時(shí)代變了，中國(guó)人已經(jīng)不需要女排了”，她卻固執(zhí)地講，“不管別人需不需要中國(guó)女排，我需要！”她所需要的就是這種女排精神的新時(shí)代傳承。在郎平看來(lái)，“中國(guó)隊(duì)與美國(guó)隊(duì)的比賽，永遠(yuǎn)不是一場(chǎng)比賽那么簡(jiǎn)單”，這里面包涵的有民族的尊嚴(yán)、國(guó)家的自信。因?yàn)閷?dǎo)演陳可辛自己就曾坦言，這部影片“不是人的故事，是中國(guó)的故事”。

影片另一個(gè)重要的點(diǎn)睛之處，在郎平講到外國(guó)記者問(wèn)她：“你們中國(guó)人為什么這么看重一場(chǎng)排球賽的輸贏呢？”她回答：“因?yàn)槲覀儍?nèi)心還不夠強(qiáng)大，等有一天我們內(nèi)心強(qiáng)大了，我們就不會(huì)把輸贏作為比賽的唯一的價(jià)值?！边@里的“內(nèi)心強(qiáng)大”不僅僅是指?jìng)€(gè)人，而是指代了更高層面的國(guó)家。新時(shí)代女排精神同樣是國(guó)家民族的一種象征，是集體主義、民族主義的一種外化，因?yàn)椤爸袊?guó)女排沒(méi)有你，沒(méi)有我，只有我們”。從這個(gè)層面講，這與老一代的女排精神并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的不同。唯一不同的是，女排精神在新時(shí)代應(yīng)該有新的闡釋?zhuān)吘埂拔覀冞@代人是苦過(guò)來(lái)了，做什么事情身上都背著沉重的包袱。過(guò)去的包袱有我們這代人來(lái)背，你們應(yīng)該打出自己的排球。”這是郎平對(duì)新一代球員的諄諄告誡，同時(shí)也是對(duì)女排精神時(shí)代價(jià)值的重新認(rèn)定。就像她對(duì)球員朱婷說(shuō)的那句話，“你不用成為我，你只用成為你自己。”

三、敘事策略的本土意識(shí)與國(guó)際視野

體育題材影片在敘事中往往少不了兩個(gè)關(guān)照維度：本土意識(shí)和國(guó)際視野。因?yàn)轶w育賽事只有通過(guò)國(guó)際比賽，才能找到中國(guó)體育在國(guó)際上的位置。因此，大多體育題材影片總要在這兩個(gè)維度間展開(kāi)敘事。影片《奪冠》也不例外。本片在歷時(shí)的敘事線中，通過(guò)空間的流動(dòng)，構(gòu)筑影片的整體框架。在國(guó)內(nèi)和國(guó)外兩種空間交織中，展現(xiàn)了中國(guó)女排四十年間的輝煌與落寞、激情與平淡。影片整體的敘事方式既有對(duì)本土意識(shí)的堅(jiān)守，亦有突破性的國(guó)際視野，這多少與影片導(dǎo)演陳可辛、主演鞏俐和角色原型郎平的跨國(guó)身份有一定的關(guān)系。尤其是本片導(dǎo)演陳可辛，自己的從影經(jīng)歷和文化身份，對(duì)影片故事感同身受，內(nèi)容講述似乎更容易掌控。這與他此前許多影片的結(jié)構(gòu)方式，都有一定的相似性，人物總是游走在“本土與域外”的空間流動(dòng)中，兼顧本土意識(shí)與國(guó)際視野的雙重?cái)⑹隆?/p>

首先是對(duì)本土意識(shí)的堅(jiān)守。陳可辛導(dǎo)演的電影大多立足本土，無(wú)論是香港還是內(nèi)地，帶有明顯的國(guó)族意識(shí)，這應(yīng)該與他的父親陳銅民有很大關(guān)系。陳銅民曾在北京學(xué)習(xí)過(guò)一段時(shí)期的電影創(chuàng)作，20世紀(jì)60年代去香港之后，便加入了長(zhǎng)城、鳳凰等左派電影公司，對(duì)內(nèi)地有著深深的眷戀之情。在父親的影響下，陳可辛自幼就與電影結(jié)下了很深的緣分。他不僅是個(gè)超級(jí)影迷，而且曾以童星的身份出演父親導(dǎo)演的幾部電影。香港早期的左派電影和新浪潮電影，在他腦海中留下了深刻的印記，對(duì)影像有很強(qiáng)的敏感度，后來(lái)他在電影創(chuàng)作中總是或隱或顯地植入些許內(nèi)地?cái)⑹隆Ｐ率兰o(jì)之后，受內(nèi)地市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)，陳可辛正式北上，先后拍攝了《如果·愛(ài)》（2005）、《十月圍城》（2009）、《中國(guó)合伙人》（2013）、《親愛(ài)的》（2014）等影片，逐漸融入內(nèi)地的主流電影群體之中。這些影片中，本土意識(shí)更加明確。這里面既有中國(guó)的傳統(tǒng)故事，也有與時(shí)代遙相呼應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義作品。影片《奪冠》更是明確地與內(nèi)地主旋律影片靠攏，從福建漳州女排訓(xùn)練場(chǎng)，到北京的國(guó)家隊(duì)，在陳可辛的敘事鏡語(yǔ)中，這些典型場(chǎng)景帶有鮮明的本土意識(shí)和家國(guó)情懷。加之影片的主題是關(guān)于女排精神的，如果對(duì)內(nèi)地文化和國(guó)家歷史沒(méi)有深刻的了解和真摯的感觸，對(duì)于一位香港導(dǎo)演來(lái)講，是不太容易把控這樣一個(gè)龐大敘事的。正是因?yàn)樗麑?duì)本土意識(shí)的自覺(jué)堅(jiān)守，才能拍出《奪冠》這種帶有時(shí)代溫度的作品，最終得到觀眾的普遍認(rèn)同。

本片敘事策略上的另一個(gè)突破，就是主旋律影片中融入國(guó)際視野，進(jìn)行跨境敘事。以往的主旋律影片，大多是國(guó)內(nèi)敘事，無(wú)論是重大革命歷史題材，還是對(duì)英雄人物的歌頌，這些作品的視野主要聚焦到國(guó)內(nèi)。既使體育題材影片中有過(guò)一些關(guān)于國(guó)際性的敘事，大多也是淺嘗輒止。像《沙鷗》《女足九號(hào)》等，里面也涉及了在日本的比賽，但是都沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的展開(kāi)。在影片《奪冠》中，除了展現(xiàn)中日女排大戰(zhàn)、中巴女排對(duì)決這些在國(guó)外的比賽現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面外，重點(diǎn)渲染了中巴對(duì)決前夜，郎平和隊(duì)員們?cè)诋悋?guó)訓(xùn)練場(chǎng)各自不同的心境，以及她召集隊(duì)員發(fā)表的那番語(yǔ)重心長(zhǎng)的教誨。比賽現(xiàn)場(chǎng)，影片中不時(shí)插入西方人的視點(diǎn)，來(lái)審視和觀察中國(guó)女排的應(yīng)戰(zhàn)狀態(tài)。尤其當(dāng)巴西主場(chǎng)開(kāi)賽時(shí)，我們聽(tīng)到巴西球迷的吼叫“這不是乒乓，回家吧，中國(guó)隊(duì)”，無(wú)疑更激起了中國(guó)觀眾內(nèi)心的國(guó)族認(rèn)同。這種國(guó)際視點(diǎn)的融入，在情感上建立了文化認(rèn)同感，為主旋律電影帶來(lái)了敘事方面新的嘗試。

影片中的這種國(guó)際視野，事實(shí)上與陳可辛早年的跨國(guó)經(jīng)歷，也有著很大的關(guān)系。陳可辛雖然出生于中國(guó)香港，但八歲時(shí)遷往泰國(guó)，十八歲時(shí)又去了美國(guó)，二十一返回中國(guó)香港，1999年又應(yīng)邀遠(yuǎn)赴美國(guó)執(zhí)導(dǎo)了愛(ài)情片《情書(shū)》（The Love Letter）。作為一個(gè)典型的“國(guó)際漫游者”，他對(duì)影片的國(guó)際敘事有著異常的敏感性，像早期電影《雙城故事》（1991）中的香港與美國(guó)，《甜蜜蜜》（1996）中的內(nèi)地、香港等這些不同空間的跨地表述，都印證了他對(duì)跨國(guó)敘事的偏愛(ài)。《奪冠》雖然是部主旋律影片，但陳可辛并沒(méi)有囿于常規(guī)的內(nèi)地?cái)⑹潞捅镜匾暯?，他放眼世界，希望能在異域敘事中有新的發(fā)現(xiàn)。這些發(fā)現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在空間的國(guó)際化展示上，還體現(xiàn)在影片對(duì)國(guó)際理念的引入層面。

郎平重返國(guó)家隊(duì)這一部分，是影片敘事中的重要內(nèi)容。在這一段，創(chuàng)作者重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了郎平改革國(guó)家隊(duì)的新理念——大國(guó)家隊(duì)模式，這一模式當(dāng)時(shí)遭到了與會(huì)專(zhuān)家們的強(qiáng)烈反對(duì)。但她始終頂住壓力，堅(jiān)持自己的方向，最終得到了認(rèn)可。影片之所以在這里強(qiáng)調(diào)郎平的改革思路，就是為了放大這種與國(guó)際接軌的新理念。在本片的整體敘事中，其實(shí)一直都有一種比較的視野，如中國(guó)女排就是在研究日本、美國(guó)、巴西排球?qū)κ值奶攸c(diǎn)、揚(yáng)長(zhǎng)避短的過(guò)程中不斷發(fā)展的。通過(guò)本土特點(diǎn)與西方經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，形成中國(guó)女排的獨(dú)特個(gè)性。中國(guó)女排要想重拾輝煌，在國(guó)際上爭(zhēng)得一席之地，必須要學(xué)習(xí)國(guó)際上的先進(jìn)模式，緊跟時(shí)代潮流，引入國(guó)際理念。這與前半段形成了呼應(yīng)，前女排教練（吳剛飾演）就曾經(jīng)感慨自己第一次出國(guó)時(shí)的見(jiàn)聞，看到人家的冰箱、抽水馬桶，才發(fā)現(xiàn)我們是太落后了。中國(guó)要發(fā)展，必須與國(guó)際接軌。因此，這一段重點(diǎn)渲染了郎平引入國(guó)際理念的時(shí)代意義。這種國(guó)際理念，不僅僅是中國(guó)女排發(fā)展的必走之路，同樣也是中國(guó)在當(dāng)下日益復(fù)雜的世界格局中，需要秉持的一種大國(guó)態(tài)度。

圖4.電影《甜蜜蜜》劇照

結(jié)語(yǔ)

在全球新冠疫情的影響下，當(dāng)下國(guó)際局勢(shì)呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。如何在國(guó)際社會(huì)樹(shù)立中國(guó)的大國(guó)形象，凝聚中國(guó)人民的自信心和向心力，為以后的主旋律電影創(chuàng)作提出了要求，也指明了方向，影片《奪冠》適逢其時(shí)。本片通過(guò)追述中國(guó)女排四十多年的發(fā)展歷程和坎坷經(jīng)歷，不僅再現(xiàn)了女排精神的歷史印記，同樣反思了女排精神在當(dāng)下的時(shí)代回響。“祖國(guó)至上、團(tuán)結(jié)協(xié)作、頑強(qiáng)拼搏、永不言敗”的女排精神，曾經(jīng)代表著一個(gè)時(shí)代的精神，喊出了為中華崛起而拼搏的時(shí)代最強(qiáng)音。在新時(shí)代的今天，同樣也需要這種精神來(lái)鼓舞人心。

影片《奪冠》在個(gè)體與群像的交叉剪輯中往復(fù)敘事，點(diǎn)面結(jié)合，闡釋了個(gè)人與國(guó)家之間的相互關(guān)系?！笆聦?shí)上，中國(guó)女排奮起的精神正是當(dāng)今社會(huì)實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)與‘中國(guó)夢(mèng)’所需要的時(shí)代精神?！绷硗?，本片在手法上既有紀(jì)實(shí)亦有虛構(gòu)，體現(xiàn)了主旋律影片敘事的常規(guī)特點(diǎn)。不可否認(rèn)，影片在敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)代探討方面還存在著一些明顯的問(wèn)題，如以字幕串聯(lián)的敘事板塊內(nèi)在邏輯性不強(qiáng)，對(duì)四十年多年中國(guó)社會(huì)發(fā)展中的時(shí)代探討流于表面等，這無(wú)疑在一定程度上降低了影片整體的藝術(shù)水準(zhǔn)。然而，電影《奪冠》在新主流大片的實(shí)踐、主流意識(shí)與工業(yè)美學(xué)的融合，以及敘事視野的跨國(guó)策略等方面，卻為當(dāng)下的主旋律電影創(chuàng)作，樹(shù)立了很好的榜樣。

【注釋】

1何國(guó)威.女排精神、集體記憶與國(guó)家認(rèn)同想象：以紀(jì)錄片《拼搏——中國(guó)女排奪魁記》為例[J].電影新作，2020（04）：33.

2何秀君.張石川與明星公司.載文史資料選輯（第69輯）[M]，北京：中華書(shū)局出版，1980：269.

3馬寧. 新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議[J].當(dāng)代電影，1999（04）：4-16.

4陸曉芳.時(shí)代語(yǔ)境·媒介場(chǎng)域——中國(guó)新主流電影文化實(shí)踐的雙維審視[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2020（06）：114.

5孟中.《奪冠》：時(shí)代性感與主旋律敘事——張翼訪談[J].電影藝術(shù)，2020（06）：87.

6王迪.現(xiàn)代電影劇作藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1995：73.

7同1，39.