檀秋文

因?yàn)椤赌倪钢凳馈罚ㄒ韵潞喎Q《哪吒》）的火爆表現(xiàn)，使得同屬于光線出品、彩條屋制作的《姜子牙》備受期待。原計(jì)劃于2020年春節(jié)期間上映的《姜子牙》，因?yàn)橐咔橹荒芡七t到2020年國慶節(jié)檔期，與《我和我的家鄉(xiāng)》《奪冠》等熱門影片同場競技。在上映前，各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上想看人數(shù)加起來超過300萬人，顯示出觀眾對其抱以巨大的期待。

作為國慶檔期中唯一的動(dòng)畫片，《姜子牙》10月1日甫一上映，便以4億元取得單日票房冠軍，并大幅刷新了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的單日票房紀(jì)錄，后又于10月3日以7億元刷新了國產(chǎn)動(dòng)畫電影首周票房紀(jì)錄，可謂來勢洶洶。然而，好景不長，由于口碑不及預(yù)期，《姜子牙》在排片率和票房數(shù)字上也逐漸被超越，此后更是在一眾新老影片夾擊下票房增長緩慢。截至2020年10月31日，《姜子牙》總共取得了15.75億元票房。雖然也已經(jīng)足夠出色，但是相比《哪吒》則要遜色不少，且豆瓣評分在一路下滑。

與《哪吒》同屬“封神宇宙”的重要組成部分，且攜《哪吒》之余威，由強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)歷時(shí)四年傾力打造，《姜子牙》在萬眾矚目中千呼萬喚始出來，卻落得個(gè)虎頭蛇尾、大熱倒灶的局面，不得不讓人深思背后的原因。本文嘗試從文本層面對之進(jìn)行分析。

一、神仙題材的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

近年來，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《風(fēng)語咒》《白蛇·緣起》《哪吒》《新愚公移山》等成批出現(xiàn)，大都取得了不俗的反響，甚至放在整個(gè)中國電影的大盤子當(dāng)中成績也非常亮眼。這些影片直接取材于神話故事，不約而同將傳統(tǒng)的神話傳說作為開發(fā)的素材和挖掘的寶藏。與《哪吒》一樣，《姜子牙》的故事也是出自經(jīng)典神話文本《封神演義》。這部根據(jù)“武王伐紂”的真實(shí)史實(shí)加以演繹的志怪小說雖不如《西游記》那么家喻戶曉，但也可算是知名度相當(dāng)高。尤其是姜子牙“扶周滅商”的故事千百年來更是寄托著人們除暴安良的希望。有了原作的鋪墊，也使得《姜子牙》在上映前無需太多宣傳就能取得不錯(cuò)的商業(yè)效果。

近年來，青年亞文化群體中出現(xiàn)了一股傳統(tǒng)文化的潮流，如穿漢服、聽古風(fēng)音樂等，在網(wǎng)絡(luò)上也有大量神仙題材的作品出現(xiàn)，因此，《姜子牙》等神仙題材動(dòng)畫的興起很大程度上源于近年對復(fù)興傳統(tǒng)文化的重視，其背后暗含著一種文化尋根的精神旨?xì)w。中國有著豐富的神話傳說資源，除了《西游記》《封神演義》外，還有《山海經(jīng)》《搜神記》《聊齋志異》《鏡花緣》等諸多文學(xué)作品，再加上數(shù)量更多的民間傳說，都能為當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作提供豐富的靈感。

對于神話傳說而言，本身就充滿了瑰麗多姿的想象，以動(dòng)畫的形式則更加易于呈現(xiàn)出神話世界的玄幻奇景。在《姜子牙》中，金光閃耀的靜虛宮、白雪皚皚的北海界、烏墨黯黑的幽都山、晶瑩剔透的九天玄鳥等，一個(gè)個(gè)美輪美奐的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前，給人以視覺上的享受。影片開始，封神臺(tái)上，姜子牙身著華服，在眾人一片羨慕中登上高臺(tái)準(zhǔn)備斬妖。此時(shí)影片采取的是對稱式構(gòu)圖，如十二金尊均勻的站位、雙頭馬的斬妖臺(tái)等。這樣一種對稱的美學(xué)形式給人莊嚴(yán)肅穆的感覺，盡顯天界的威嚴(yán)和秩序。影片還將傳統(tǒng)文化中的五行通過不同的顏色進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，與片中人物的自身特點(diǎn)相吻合，比如紅色表示九尾“火”的屬性，金色表示師尊“金”的屬性，黃綠色表示申公豹“土”的屬性，白色表示四不相“水”的屬性，姜子牙則是“木”的屬性。影片海報(bào)上，以及片中在轉(zhuǎn)場時(shí)多次出現(xiàn)甲骨文風(fēng)格的字體（如圖1），再加上饕餮形象、青銅號(hào)角等具有鮮明商周風(fēng)格的視覺符號(hào)，與故事發(fā)生的時(shí)代背景相契合，以至于有評論稱影片展現(xiàn)了一種“商周美學(xué)”。

神仙題材之所以火爆，是因?yàn)榇蟊娤猜剺芬姡揖哂性鷮?shí)的故事原型基礎(chǔ)。然而，“神仙題材要想做得深刻，可以借用神話的文本再做新的處理?！币簿褪钦f，神仙題材的動(dòng)畫作品并不意味著要拘泥于原作。我們在傳承文化基因的同時(shí)也要對這些傳統(tǒng)題材進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，使其精神內(nèi)核與當(dāng)下的人們產(chǎn)生共鳴，注入現(xiàn)代性的價(jià)值理念。

同樣脫胎于神話傳說，《哪吒》和《西游記之大圣歸來》都并沒有拘泥于原著，而是進(jìn)行了大量創(chuàng)新。其目的是借助神話表達(dá)對現(xiàn)代人與人、人與社會(huì)關(guān)系的思考，以及表達(dá)現(xiàn)代人的價(jià)值理念，能夠與當(dāng)下觀眾相呼應(yīng)。在《哪吒》里，喊出了“我命由我不由天”，充滿了個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)，讓人耳目一新。《姜子牙》也秉承了這一思路，將張揚(yáng)個(gè)性意識(shí)的“小我”延伸到拯救天下蒼生的“大我”，并且天下蒼生不再是一個(gè)個(gè)面目模糊的符號(hào)，而是具體到像小九這樣有血有肉的個(gè)人。正如姜子牙所說：“一人是露水，蒼生如江海。一人和蒼生并無分別?！薄笆巧袷侨耸茄?，不可欺，不可不救！”在這里，從蒼生向個(gè)人的轉(zhuǎn)變，也是對個(gè)體生命價(jià)值的尊重和個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)，使得該片與《哪吒》在精神內(nèi)核上一脈相承。

此外，影片還體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反權(quán)威的含義。在視覺上，師尊每一出場都占據(jù)了畫面絕大部分，但他始終面目模糊；十二金尊則戴著面具、毫無表情、嗓音深沉。仰角鏡頭中，師尊或者十二金尊通常占滿整個(gè)畫框，表現(xiàn)出一種巨大的壓迫感。姜子牙在斬妖臺(tái)上發(fā)現(xiàn)九尾體內(nèi)尚有無辜生命，無法下手?jǐn)貧?，于是被師尊罰到北海界思過，只有戒除所謂的心中幻像才能重返靜虛宮。在面對姜子牙質(zhì)問“宿命鎖是否是師尊所綁？九尾是否與你有關(guān)？”時(shí)，師尊顧左右而言他，辯稱神的宿命是“斬善，舍一人而救蒼生”。姜子牙卻質(zhì)疑道：“不救一人，怎么救蒼生？”也就是說，師尊要把姜子牙規(guī)訓(xùn)為一個(gè)可以為自己所用的“工具”，姜子牙的自我意識(shí)卻逐漸覺醒，能夠獨(dú)立思考、敢于質(zhì)疑。二者之間存在巨大的矛盾張力。姜子牙始終堅(jiān)信自己所見，并不認(rèn)為自己在狐妖體內(nèi)看到的女子是幻象。最終，他決定追尋自我的本心，尋找真相，不再違心地遵循所謂“神”的規(guī)則，甚至在師尊面前發(fā)出了“這就是天道嗎？”的靈魂拷問。一個(gè)敢于反體制、挑戰(zhàn)權(quán)威的孤獨(dú)英雄的形象躍然銀幕。在姜子牙的影響下，申公豹到最后也發(fā)出了“我們到底該信什么？”的疑問，對師尊產(chǎn)生了懷疑。

圖1.電影《姜子牙》海報(bào)

圖2.電影《姜子牙》海報(bào)

需要指出的是，對權(quán)威的反叛，其實(shí)也是一種個(gè)體意識(shí)的顯現(xiàn)，不再盲從于任何外來力量的指引，而是要堅(jiān)持自己的內(nèi)心信念，充分顯示出當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作者對網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀眾心理的準(zhǔn)確把握。

二、“英雄之旅”劇作模式的斷裂

如前所述，《姜子牙》價(jià)值觀的內(nèi)核上對傳統(tǒng)神話進(jìn)行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，能夠貼近現(xiàn)代人的情感共鳴。然而，有了好的價(jià)值觀內(nèi)核只是第一步，接下來就要考慮如何通過故事的講述將這種價(jià)值觀傳遞給觀眾。

在劇作結(jié)構(gòu)上，《姜子牙》采取的是好萊塢非常主流的“英雄之旅”的敘事模式。常規(guī)的“英雄之旅”模式，一般是主人公及其團(tuán)隊(duì)或被動(dòng)或主動(dòng)開啟旅程，歷經(jīng)重重磨難，最終獲得成功。在影片中，姜子牙因?yàn)樽汾s小九跨出北海界，違背了靜虛宮戒令，不得已踏上了尋找真相的旅程。促使姜子牙不惜違背禁令也要開始旅程的驅(qū)動(dòng)力是追查小九的身世。隨著故事的進(jìn)程，姜子牙和小九在克服了重重危險(xiǎn)和篝火邊的夜晚聊天后，二人關(guān)系得以和解，從對手變成了隊(duì)友。他們在四不相和申公豹的幫助下，戰(zhàn)勝了一個(gè)個(gè)困難，直抵旅程的目的地幽都山。

在“英雄之旅”模式當(dāng)中，英雄身邊的人物承擔(dān)了不同的功能，如導(dǎo)師、護(hù)衛(wèi)、伙伴等。在《姜子牙》里，申公豹、四不相就是護(hù)衛(wèi)，小九是伙伴，他們跟作為英雄的姜子牙一起踏上了一段冒險(xiǎn)旅程。

如果按照這個(gè)模式正常發(fā)展下去，影片將會(huì)具備一個(gè)完整的“英雄之旅”結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出一段尋找自我和真相的旅程。然而，故事進(jìn)行到三分之二處，小九的身世就已經(jīng)被揭曉——她就是被九尾附體，并被拴上宿命鎖的蘇妲己。至此，故事的核心懸念消失，影片后三分之一的敘事重心從尋找小九的身份之謎和宿命鎖之謎，變成了姜子牙與九尾的大戰(zhàn)，以及拯救小九的生命。敘事核心驅(qū)動(dòng)力的變化，也使得影片的后三分之一變得虛焦，影片風(fēng)格開始搖擺不定。這也是其諸多為人詬病之處的根源所在。

“英雄之旅”模式表面上是表現(xiàn)人在旅途中為克服種種困難所做的努力，實(shí)際上表現(xiàn)的是英雄內(nèi)心所經(jīng)歷的旅程。人在旅途，其實(shí)也就是內(nèi)心的修行。在影片中，作為主角的姜子牙從一開始就很明確，而且是篤定信念，一定要查出九尾體內(nèi)的人到底是不是幻象，為此甚至不惜被貶到北海界受罰十年。這份執(zhí)著非常寶貴，也是他不惜違反禁令跨出北海界的原因。在常規(guī)的“英雄之旅”模式中，經(jīng)過旅途中的種種磨難，“英雄都會(huì)成長和改變，在旅途中改變自己的人生：從絕望到充滿希望、變?nèi)秉c(diǎn)為優(yōu)點(diǎn)、由愚笨到智慧、由愛生恨再生愛。這些情感的旅程讓故事變得好看，并且牢牢地吸引著觀眾”。然而，在旅途當(dāng)中，姜子牙的的信念和個(gè)性并未有太大變化，性格并沒有隨著旅程的深入而得到升華。影片中，姜子牙的內(nèi)心情感自始至終如一，毫無波瀾，更多是一個(gè)沉穩(wěn)內(nèi)斂、壓抑執(zhí)著的角色。雖然他在旅途當(dāng)中不斷在“打怪升級(jí)”，但他既未能打敗九尾（九尾最終是被靜虛宮降下的法器消滅），也沒敢進(jìn)一步挑戰(zhàn)滿嘴天下蒼生、實(shí)則心狠手辣的師尊。他最多只是不聽師尊的話，不相信九尾體內(nèi)的女子是幻象。在真相明了之后，他聲稱要“從追隨師尊做一個(gè)守護(hù)蒼生的神，到用自己的方式去做一個(gè)真正的神”。這些話本可成為姜子牙英雄行為強(qiáng)有力的注腳。然而，影片并未過多挖掘人物的多面性，從而使得姜子牙的形象較為扁平，只是一個(gè)心懷蒼生、毫無缺點(diǎn)的符號(hào)般的完美英雄。即便是覺醒之后，姜子牙所做的也只是斬?cái)嗵焯?，使得靜虛宮無法再作惡而禍害蒼生，讓世間重獲和平與希望。影片最終，還是只能靠師尊的師傅，即師祖降下神威，降服師尊。

在“英雄之旅”的過程中，“導(dǎo)師”是非常重要的關(guān)鍵角色。其在影片中的出場次數(shù)可以不多，但是一旦出場，就能夠?yàn)樘幵诿酝局械挠⑿壑该鞣较颍M(jìn)而引導(dǎo)英雄成長。然而，在《姜子牙》中，我們可以看到，姜子牙在踏上這趟“英雄之旅”后，根本沒有“導(dǎo)師”出現(xiàn)。按理說，他的師尊應(yīng)該是“導(dǎo)師”，但實(shí)際上師尊是暗中作亂的罪魁禍?zhǔn)?；申公豹和四不相都只是輔助性角色，無法承擔(dān)“導(dǎo)師”的重任。吊詭的是，在姜子牙等人的“英雄之旅”中，狐妖九尾卻在一步步引導(dǎo)他們探尋事情的真相，起到了類似“導(dǎo)師”的作用。在斬妖臺(tái)上，九尾就對姜子牙說“你我殊途同歸”。這句話為全片走向埋下了伏筆，既暗示了她和姜子牙一樣，都只不過是被師尊擺布的棋子；也暗示了姜子牙將和她一樣，最終會(huì)反抗師尊的權(quán)威，無論是為了天下蒼生，還是為了狐族。此后，九尾又多次對姜子牙暗示，師尊的所作所為有不可告人的目的，最終促使姜子牙向師尊質(zhì)詢。由于九尾作為狐妖和反派的身份，注定了其更多是從反面對姜子牙的英雄行為進(jìn)行阻撓和消解。影片最后，九尾直言：“你誰也救不了，世間還會(huì)有下一個(gè)狐族?！敝链?，整部影片不但沒有對姜子牙拯救蒼生的崇高行為進(jìn)行贊頌，反而表現(xiàn)出深深的蒼白無力。甚至師尊被罰，也是要依靠更高的神和權(quán)威才能主持公道。如前所述，影片的價(jià)值內(nèi)核是反權(quán)威的，但其在敘事上又匪夷所思地重歸對權(quán)威的肯定。至此，在表層的“英雄之旅”結(jié)構(gòu)之下，影片暗地里將英雄的行為和英雄的價(jià)值觀消解掉了……

這種敘事結(jié)構(gòu)上的搖擺和沖突、英雄價(jià)值的消解，使得對個(gè)體生命價(jià)值的尊重和反抗權(quán)威這一內(nèi)核變得軟弱無力。一如片頭的“姜子牙”三個(gè)大字，一開始是燒紅的金屬色，接下來冷卻成黑色，又被覆蓋上裂紋，最后只能結(jié)成冰隨風(fēng)雪消散。

三、“后啟示錄”風(fēng)格的新探索

《啟示錄》是《圣經(jīng)·新約》中的一卷，講述了使徒約翰在拔摩海島上看到的異象，對世界末日、大災(zāi)難降臨時(shí)的情景進(jìn)行了預(yù)言。所謂“后啟示錄”，顧名思義，表現(xiàn)的就是《啟示錄》中所描繪的世界被毀滅之后的景象。

“后啟示錄”電影源于“后啟示錄”小說。第二次世界大戰(zhàn)中，殘酷戰(zhàn)爭所引發(fā)的對人類文明的危機(jī)和對未來的思考，促使了這一類型的小說和電影的出現(xiàn)。冷戰(zhàn)期間，美蘇兩個(gè)核大國之間的對抗，更是將全人類推向毀滅的邊緣。冷戰(zhàn)結(jié)束后，雖然人類面臨的全球性戰(zhàn)爭危機(jī)得到解除，但是由于恐怖主義、金融危機(jī)、氣候變化等新的議題層出不窮，人類在文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面所面臨的全球性挑戰(zhàn)依然存在?！澳┤涨楣?jié)”也就成為人類始終揮之不去的夢魘。自20世紀(jì)60-70年代以來，“后啟示錄”電影層出不窮，比較典型的有《瘋狂的麥克斯》（Mad Max）系列，《艾利之書》（The Book of Eli）、《未來水世界》（Waterworld）、《銀翼殺手》（Blade Runner）等。

《姜子牙》的故事發(fā)生背景被設(shè)定在伐紂大戰(zhàn)結(jié)束十年后。在影片中，大戰(zhàn)之后的世界呈現(xiàn)出一片末日景象。全片故事就在這大戰(zhàn)之后的“末日世界”里展開，因此該片可以歸于“后啟示錄”電影當(dāng)中。

《姜子牙》中無論是北海界還是幽都山，或者是去往幽都山的路上，畫面中的色調(diào)以黑色、白色等冷色調(diào)為主，在視覺上呈現(xiàn)出一種末日之后的陰郁風(fēng)格。這也是“后啟示錄”電影所通常具有的風(fēng)格?！昂髥⑹句涬娪皞?cè)重呈現(xiàn)的是災(zāi)難之后幸存下來的人們在荒原上掙扎求生。人甚至動(dòng)物為了適應(yīng)全新的環(huán)境，生理上和心理上都發(fā)生了不同的變異?！庇捌校起^里商朝遺民種種夸張的舉止就是一例。他們被發(fā)配到北海的冰冷苦寒之地，背負(fù)著前朝戰(zhàn)敗者的“原罪”，受盡凄苦，因而性格扭曲、行為怪異、充滿暴戾之氣，一言不合就開打；北海界之外，戰(zhàn)爭的遺跡更是無處不在，姜子牙和小九他們所到之處都是一片廢墟，寸草不生、白骨成堆、蕭瑟破敗，只有骨鈴在風(fēng)中凄涼地?fù)u動(dòng)，告慰那死去的冤魂，營造出一種對戰(zhàn)爭破壞力的“恐怖之感”。

“后啟示錄”電影中，通常表現(xiàn)的是地球上災(zāi)難降臨，殘存的人類遭遇生存危機(jī)，因而需要英雄出現(xiàn)拯救世人。在《姜子牙》中，無論是冰封寒冷的北海界，還是去往幽都山一路上見到的滿目瘡痍、冤魂遍地，再加上幽都山本身所散發(fā)出的死亡氣息，使得整部影片（包括片中人在內(nèi)）都處于一種不正常的、被壓抑的生存狀態(tài)，需要英雄來改變這一狀況。這也是《姜子牙》一片得以立足的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。

如前所述，《姜子牙》對傳統(tǒng)神話文本的改造之一，就是為其注入了反權(quán)威的思想。反權(quán)威也恰恰是“后啟示錄”電影的主導(dǎo)思想之一，因此《姜子牙》采取“后啟示錄”的表現(xiàn)風(fēng)格，可以說與其精神內(nèi)核非常契合。商周大戰(zhàn)之后，靜虛宮一統(tǒng)三界，并降下天梯，使得凡人有了登天之途，其威望也達(dá)到鼎盛。本以為天下應(yīng)該迎來安寧與和平，人們安居樂業(yè)，其樂融融。然而，影片中展現(xiàn)的卻是，天下蒼生非但沒有迎來期盼已久的繁榮之景，反而民生凋敝、冤魂遍地，遭受著比之前更大的苦難。僅此一點(diǎn)，就足以讓人對大戰(zhàn)的意義和靜虛宮的統(tǒng)治產(chǎn)生懷疑。姜子牙也從“前啟示錄”時(shí)代權(quán)威和秩序（天道）的維護(hù)者，轉(zhuǎn)變成“后啟示錄”時(shí)期反抗權(quán)威、充滿懷疑精神的反叛者。

由于“后啟示錄”電影本身是反英雄、反權(quán)威的存在，因此“后啟示錄”電影中的英雄一般是不被世界所接納的孤膽英雄。雖然他們身懷絕技，但是與周圍的世界格格不入，只是孤獨(dú)頑強(qiáng)地生存著。姜子牙亦如是。他堅(jiān)持在斬妖臺(tái)上所見為實(shí)，使得周圍所有人，無論是北海界的商朝遺民，還是追隨他下界的申公豹，都無法理解。以至于他只能在冰天雪地中直鉤釣魚、與四不相嬉戲，借以排解心中的苦悶。這樣的日子，姜子牙一過就是十年。當(dāng)然，正如前文所述，姜子牙的反權(quán)威并不徹底，在此不再贅言。

除了反權(quán)威之外，“后啟示錄電影的強(qiáng)大魅力在于，它既表達(dá)了對當(dāng)前社會(huì)／世界秩序的不滿（末日危機(jī)），又提供了一種救贖方案（拯救技術(shù)）。一個(gè)個(gè)關(guān)于毀滅與救贖的故事，很大程度上考驗(yàn)了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實(shí)世界的思考深度?！庇捌谶@一點(diǎn)上做得顯然不夠。影片雖然以戰(zhàn)后視角展開，但是僅僅以旁白的形式加以講述，缺乏情感遞進(jìn)和積累的厚度。影片結(jié)尾，人們過上了幸福的生活。表面上，這種幸福生活不是靜虛宮的安排和庇佑，但實(shí)際上是比靜虛宮師尊更高一級(jí)的權(quán)威——師祖的干預(yù)下才得以實(shí)現(xiàn)。影片打破了一個(gè)權(quán)威，又依附在更大的權(quán)威下，這頗具諷刺意味，也將“后啟示錄”電影中最寶貴的“反權(quán)威”精神消解殆盡。

在各種電影當(dāng)中，兒童都是非常重要的意象，“后啟示錄”電影也不例外?！督友馈分?，小九的角色可以視為一個(gè)兒童。雖然影片中并未直接說明她是兒童，但她的身形，以及作為蘇妲己真身的背景，都暗示了其年齡并不大，因而可將之視為一個(gè)兒童。“大多數(shù)后啟示錄電影中的兒童都是地球?yàn)?zāi)難之后出生的”，小九也不例外。雖然作為蘇妲己，她在大戰(zhàn)之前就已經(jīng)存在，但是作為小九，她醒來之后卻對往事一無所知，并沒有對于大戰(zhàn)之前的事物有任何認(rèn)知。她雖然被狐妖召喚四處尋找幽都山，卻本性善良、單純，是作為“后啟示錄”電影里“人性本善”的象征而存在。她敢愛敢恨，所作所為都有充分的個(gè)人動(dòng)機(jī)，實(shí)則是影片中被塑造得最好的角色。

“后啟示錄”電影多與科幻類型相結(jié)合，表現(xiàn)的是未來的人類因?yàn)樘鞛?zāi)、戰(zhàn)爭或其他原因面臨滅絕的境地。由于文化的不同，中國并沒有類似的“末日情節(jié)”，故此前國產(chǎn)電影中“后啟示錄”風(fēng)格并不多見。然而，《姜子牙》卻一反常規(guī)，將前現(xiàn)代的神仙題材與后現(xiàn)代的“后啟示錄”風(fēng)格相結(jié)合，形成了一種新的視覺風(fēng)格和敘事面向，使得該片具有與西方和日韓“后啟示錄”電影相迥異的特點(diǎn)。其將對于文明、戰(zhàn)爭、末日等議題的思考與中國家喻戶曉的神話傳說相結(jié)合，初步具備了本土特色的“后啟示錄”電影的雛形，也可以看成是對“后啟示錄”電影的一種創(chuàng)新。雖然由于敘事上的搖擺，使得影片對于“后啟示錄”中反抗權(quán)威的非主流精神表現(xiàn)得不夠徹底，但不管怎么說，該片都為中國“后啟示錄”電影的發(fā)展提供了新的思路。

結(jié)語

近年來，以彩條屋和追光動(dòng)畫為代表的國產(chǎn)動(dòng)畫公司紛紛從民間傳說、古典神話入手加以改編和創(chuàng)新，推出了一大批具有濃濃國漫風(fēng)和現(xiàn)代意識(shí)的動(dòng)畫作品，為國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展找到了一條可行之路。如果說《哪吒》的高票房為國產(chǎn)動(dòng)畫注入了一劑強(qiáng)心針，那《姜子牙》的高開低走則讓人清醒，國漫復(fù)興，或者說“中國動(dòng)畫學(xué)派”的進(jìn)一步發(fā)展壯大，還有很長的路要走。未來的中國動(dòng)畫，依然需要不斷嘗試多種題材、風(fēng)格、類型，尤其需要在敘事上進(jìn)一步下功夫，將好的創(chuàng)意以可信的方式表達(dá)出來。

【注釋】

1本文中票房數(shù)據(jù)均出自藝恩咨詢。

2陳亦水.《姜子牙》：“封神宇宙”的秩序美學(xué)建構(gòu)與價(jià)值表述[J].當(dāng)代動(dòng)畫，2020（2）.

3曹小卉、李勝利、胡玉香、郭春寧. 界定·因由·未來——神仙題材動(dòng)畫片的興起分析[J].當(dāng)代動(dòng)畫，2020（2）：5.

4李彬.從《頭號(hào)玩家》談“英雄之旅”的劇作模式與敘事能量.[J].當(dāng)代電影，2018（10）：42.

5屠玥.后啟示錄電影：從反類型到類型[J].當(dāng)代電影，2017（12）：31.

6雖然姜子牙在影片中、歷史中及神話傳說中都是率領(lǐng)周朝軍隊(duì)滅商的核心人物，“扶周滅商”本身也是一種反抗權(quán)威的表現(xiàn)，但是在中國文化當(dāng)中，姜子牙“扶周滅商”的行為顯然是順應(yīng)“天道”，而“天道”又是比王權(quán)更高一層的權(quán)威。因此，在“前啟示錄”的文本中，姜子牙“扶周滅商”就是在維護(hù)“天道”所代表的秩序和權(quán)威。

7陳亦水.誰人之殤？——后啟示錄電影的末日書寫與文化邏輯[J].當(dāng)代電影，2017（12）：41.

8同5.